Статистика:

Search

  • 21Май

    Литература: Леонидов А. И. Остров Цветов в Городе Солнца // Архитектура. Приложение к «Строительной газете». 1988. № 24.Зубова М. Б. Франция. Синтез искусств в романскую эпоху // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М., 1997.

    Лопаткина Е. Ю. Тема времени в западном портале Дмитриевского собора во Владимире. Международная научная конференция к столетию со дня рождения Василия Павловича Зубова (1900-1963). Наука и искусство в культуре Средних веков и Возрождения. М. 2000.

    Леонидов А. И. Формы Города Солнца. Беседа с О. И. Адамовым 12 апреля 1998 года // Иван Леонидов. Начало XX — начало XXI веков. К 100-летию мастера. Материалы, воспоминания, исследования. М., 2002.

    Леонидов А. И. Геометрия и процесс творчества архитектора. Лекция-беседа о И. И. Леонидове // Иван Леонидов. Начало XX — начало XXI веков. К 100-ле-тию мастера. Материалы, воспоминания, исследования. М., 2002.

     

     

    Сын архитектора Андрей Иванович Леонидов охарактеризовал все творчество отца как поиск «истинной формы» — более того, как поиск истинного, абсолютного в мире через форму1. Эта обращенность к глубинной первооснове мира придает единство всему творчеству И. И. Леонидова и объединяет его, казалось бы, несхожие работы разных периодов.

    Для зодчего первооснова мысли — геометрический образ, возникающий до того, как мысль оформится в слова или проект. Именно геометричностью человеческого сознания он объяснял жестикуляцию в разговоре — как попытку выразить изначально бесформенную мысль путем «расчерчивания» пространства2. Отсюда схематизм и геометрическая чистота его композиций. И отсюда же — особый абстрактный масштаб проектов. В этих предельно очищенных «говорящих» композициях каждая форма, находясь в гармоническом равновесии и единстве с остальными, предельно важна и имеет самостоятельное звучание.

    В многочисленных трудах, посвященных И. И. Леонидову, порталу как самостоятельному, значимому элементу внимание практически не уделено. Тем не менее, по степени проработанности, развитости композиционного осмысления портал может занять самостоятельное место в архитектурном словаре форм Леонидова. Смысл (значение) портала у Леонидова совпадает с сакральным содержанием этой архитектурной формы в классической (традиционной) архитектуре: своего рода проницаемая мембрана на границе двух миров, место перехода из одного мира в другой, инструмент гармонизации отношений человека и Вселенной. Через портал в творчестве Леонидова раскрывается постэсхатологический характер картины обновленного мира.

    У Леонидова есть две основные модификации портала: одна имеет в основе классический арочный перспективный портал, другая представляет собой изобретенный им самим портал с текучими очертаниями, напоминающими амебу3.

    Начнем с этой амебообразной формы. Амеба прошла через все творчество Леонидова — практически с самого начала она сопровождает его проекты. В ранних работах амеба встречается как тема второго плана, например, в проекте планировки Магнитогорска. Жесткая планировочная сетка в некоторых ячейках содержит подобные амебы, создающие как бы противовес сухой геометричности плана. Но чаще они встречаются в эскизах. Для Леонидова рисование амеб — своего рода способ рассуждения, стадия перехода мысли из бесформенного состояния в графический образ. Хорошо известны эскизы, где амебообразные контуры на плане очерчивают место будущих форм и функций4. Но в архиве мастера сохранились и листы, в которых похожие амебообразные изображения выходят на фасад и также могут быть поняты как этап рождения формы.

    Кристаллизацию, проявление архитектурной формы из этих амебообразных очертаний можно увидеть в работах 1940-х годов. Здесь даже прослеживаются условные стадии рождения формы5. На одном из вариантов фасада Дворца пионеров в Москве вытянутая амебообразная форма портала обретает симметрию, тем не менее, мягкая расплывчатость контуров требует дополнительной поддержки, закрепления на фасаде. Данную функцию выполняют ритмично расположенные участки вертикальной разбивки фасада, как бы удерживающие портал в вытянутом вертикальном положении, не давая ему растечься. Следующей ступенью «оформления» можно считать портал Клуба сельских рабочих. Силуэт его более яркий, структурный. Форма эта не только не нуждается в поддержке, но может самостоятельно существовать, удерживая композицию всего фасада. В проекте мемориала А. С. Пушкину симметричная форма обретает ярко выраженную структуру: у нее появляется вытянутый «носик», который фиксирует вертикальную ось; в то же время очертания сохраняют подвижность — как бы дышат. Их силуэт воспроизводит контур оконного наличника церкви святителя Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле — одного из самых любимых Леонидовым памятников русской архитектуры.

    А. И. Леонидов говорил, что амеба — это образ судьбы, временных напластований, породивших столь прихотливый силуэт. Взгляд сквозь них дает чувство истории формы как суммы состояний во времени6. Это же — и образ истории человечества. Миновавшие эпохи словно одновременно присутствуют в новой архитектуре и новой жизни, мерцая, просвечивают сквозь толщу времени, проявляясь на видимой поверхности в облике традиционных форм и оживая через контакт со зрителем. Именно указанный момент наслоения и просвечивания отразился в очертаниях амебообразного портала.

    В этом прочтение портала у Леонидова совпадает с вышеприведенным классическим пониманием портала как обозначенной границы миров, при переходе через которую, в сжатом виде переживая всю историю, из настоящего через прошлое попадаешь в будущее. В христианской культуре портал — символ не просто грядущего, но обетование Спасения, то есть светлого обновленного бытия7. Однако данный аспект в творчестве зодчего перерастает частные случаи разработки просто символической формы. Все оно обращено к грядущему. По сути, проекты мастера есть взыскание нового мира с обновленными отношениями, в основе которых — христианские добродетели, «поиск того общественного начала, которое могло бы сцементировать жизнь общественной ячейки города. Такой основой, по Леонидову, могла быть только любовь, покровительство слабому, милосердие»8. И точно так же, как и в Писании, у Леонидова картина нового мира кристаллизуется во всей полноте и цельности после катастрофы, на личном уровне становясь явлением постапокалиптическим. Концепция Города Солнца зародилась у него во время войны на фронте как ответ на пережитое зло.

    Форма портала также связана с темой трансформации при преодолении границы. Уточняя, скажем: расширения, перехода из конечного в бесконечное. В данной связи можно подробнее рассмотреть тему арочного портала у Леонидова. Правильнее говорить даже не о портале как таковом, а о мотиве арки, перспективного арочного элемента. Перспективный портал и есть запечатленное расширение, он же — радуга, он же — небосвод.

    В конкурсном леонидовском проекте комбината «Известий» находим подобный радужный портал. Это ажурная конструкция, состоящая из двух полукруглых арок. Меньшая, внутренняя, выполнена из белого кирпича, а расположенная на относе от нее (как по высоте, так и по горизонтали) большая, внешняя состоит из двух металлических поясов, соединенных рядом поперечных перекладин; в образовавшихся трапециевидных ячейках полукруглого архивольта помещены пятиконечные звезды с острыми вытянутыми лучами. Воздушность всей отдельно стоящей конструкции портала (он является частью ограды и стоит вне здания) дает при малейшей смене ракурса эффект дематериализации: форма как бы рассеивается, разлетается в стороны своими звездами. Некоторая фиксация в пространстве обеспечивается только за счет внутренней кирпичной арки. Разрыв между частями — фактически пустота — тоже форма, элемент целого.

    Полнее прочесть вышеописанную форму можно, отметив, что она имеет ассоциативную связь с фонтаном-пентаграммой. По сути, и там, и здесь — одни и те же элементы: звезды, окружности, металлический профиль. Просто портал выглядит плоской проекцией, как бы тенью более развитой пространственной конструкции фонтана. (Интересно то, что на перспективах южного берега Крыма мы видим изображения фонтана, окруженного арочной клумбой. Рисунок клумбы очень напоминает рассматриваемый портал, также наводя на мысль об идее проекции).

    Не только легкая пространственность, радужность объединяет эти два объекта: есть определенное сходство в самом «механизме» их функционирования. Фонтан реагирует на окружающее — ветер, прохожих и так далее — чистым звуком и цветовой гармонией — радугой. Это гармонизатор жизни, который поглощает явления и объекты такими, какие они есть, а «выдает» обратно преображенными, «исправленными». По сути, сакральная функция портала та же. Находясь на границе миров, он служит инструментом перевода из одной системы в другую, инструментом гармонизации. Проходя через портал, человек-микрокосм «настраивается» на соответствие макрокосму, символически и структурно воспроизведенному в пространстве храма9. Мотив гармонизации человека и Вселенной пронизывает все творчество Леонидова10.

    Уже на этом объекте мы затрагиваем механизм проникновения в здание, который и есть способ трансформации, проникновения в другой мир, в другое пространство. В данном случае — через расширение. Предполагаемое осевое движение рассеивается. При этом, пройдя через портал, человек вместо проема по оси здания обнаруживает стеклянную плоскостьстены.Зданиеже многогранно, и отсутствие на фасаде дверей усиливает ощущение центричности и замкнутости объема. Предполагаемая горизонтальная ось движения, рассеиваясь при прохождении сквозь пространственный портал, восстанавливается в сознании в виде вертикальной оси самого здания. В этом и заключается секрет попадания внутрь: происходит не постепенное, а дискретное проникновение, мысленный перескок, когда буквально «с порога» зритель мысленно оказывается в самом центре объема, сразу представляя его целиком как единую форму.

    Не только об этом портале, но и о других можно сказать, что в них при очевидной ясности осевой структуры в любом случае отсутствует прямое движение и проникновение внутрь предполагается каким-то другим образом. В качестве примера можно привести проект цирка, где ведущей формой является арка. Объем здания образован круглой аркадой, на которой покоится полусфера купола. Вход обозначен более высоким трехчастным арочным портиком. Аркада воспринимается как плотная, непроницаемая стена. Арочный пояс проходит через центральную часть здания без каких-либо изменений ритма, таким образом замыкая объем. Эффект замкнутости усиливается еще и за счет того, что расположенное по кругу арки видится в ракурсе и при малейшем изменении точки зрения ракурс каждой из них тоже меняется, в результате на какой-то миг создается впечатление вращающегося кольца. Входной портик как бы приставлен к этой замкнутой конструкции, и арочный пояс композиционно продолжает иллюзию скользящего движения вверх.

    На последнем эффекте остановимся подробнее. Это вертикальное движение не просто зафиксировано вытянутыми пропорциями входной части, но заключено в самой структуре формы и в то же время имеет непосредственное отношение к процессу проникновения в здание. Дело в том, что издалека мы видим здание в целом: купол на аркаде и повышенный арочный вход на оси. По мере приближения, в силу перспективного сокращения, купол уходит из поля зрения, постепенно растворяется, а на первый план выступает именно входной портик, стремительно возносящийся вверх. И по мере того, как глаз скользит по образующим аркады, он фиксирует расписные круги в верхней ее части. Те же, будто бы взлетая ввысь, «вытягивают» за собой арки входа. Одновременно взгляд на них мысленно отсылает зрителя к большой сфере, уже скрывшейся из поля зрения. В этот момент происходит как бы умозрительное проникновение в форму через созерцание портала11.

    Известно, что у Леонидова были излюбленные памятники русской архитектуры, к которым он регулярно обращался, и что он очень высоко ценил архитектуру Русского Севера, но прямых отсылок в его творчестве именно к белокаменной архитектуре нет. Однако сходство не вызывает сомнений. Образно проект цирка соотносится с формами русского белокаменного зодчества. В эскизах фасадов цирка угадываются мотивы владимиро-суздальских храмов. Общие пропорции и структура фасада Дворца пионеров очень близки структуре и пропорциям церкви Покрова на Нерли. Заполнение верхней части каждого арочного прясла по плотности напоминает резной декор владимирского храма. Намеченное купольное завершение только усиливает сходство. Но, как и любая другая тема, этот мотив обретает собственную жизнь только в руках мастера. Образ, проникший через толщу лет в настоящее, начинает видоизменяться, подвергаться трансформации, обретает свойства текучести, столь характерные для работ Леонидова. Формы — одновременно знакомые и незнакомые. В целом утрачивается внутренняя стабильность, проявляется некая энергия роста — еще одна характерная особенность леонидовских форм. Можно проследить стадии их трансформации, перерождения исторического образа и дальнейшего самостоятельного развития. Горизонтальные членения исчезают, узкие стрельчатые окна срослись, образовав единый остекленный арочный проем. Следующий этап роста — отпочкование другой формы. На фасаде цирка между двумя арочными образующими, арками остекления и внешними образующими появляются круги. Создается впечатление, что они выделились из полуциркульного завершения окон и взлетают, вытягивая за собой вверх внешние арки фасада. Тот же процесс происходит в нижней части фасада, где такой же круг отделяется от портала. В другом направлении, по горизонтали, тоже наблюдается процесс деления. Все здание оказывается окруженным отпочковавшимися, размножившимися арками. Элемент этот становится формообразующим. Круговой пояс арок фактически задает форму здания — это и есть оно само. Вынесенная вперед пространственная конструкция входа может рассматриваться в качестве следующей ступени деления формы — своего рода отслаивания.

    Аркада как источник роста встречается и в других проектах и эскизах Леонидова. В словаре форм есть рисунок: «пирамида на аркаде». В эскизах к Городу Солнца находим «расцветающую» в небо корону, в основании которой — «растущая» аркада. Вот эта энергия расширения, «расцветания», освобождающаяся в форме короны, потенциально содержится и в форме арки. Названные образы как бы смыкаются с уже описанным звездчатым порталом комбината «Известий», где подобное расширение есть тоже разновидность роста.

    Теперь попробуем рассмотреть механизм пространственных переходов в случае с амебообразным порталом. Начнем с Острова Цветов. Несмотря на то, что объем как таковой в этом проекте не задан, тема пространственного перехода звучит здесь очень остро. Аллеи Острова Цветов — это в первую очередь яркий образ перехода из ограниченного в безграничное. Каждая аллея — свой образный цветовой мир. На всем протяжении они с двух сторон плотно огорожены боскетом, каменной стеной либо — чаще всего — различного рода зелеными изгородями. И вот на каком-либо участке в плотной изгороди образуется разрыв, в котором, «как вспышки — окно или дверь»12, через которые можно заглянуть в причудливый мир острова. На перспективе, изображающей пространство аллей, ограда изображена в виде ряда амеб — в некоторых из них действительно есть окно и дверь. После замкнутого мира аллей с жестко заданным осевым движением с особой контрастностью, широтой и пестротой воспринимается мир острова, куда можно проникнуть или заглянуть через порталы-амебы. На память приходят ранние проекты Леонидова — динамичные горизонтали, замершие на границе покоя и отрыва от земли шары. Движение в цветовом туннеле с прорывами в расширяющееся внешнее пространство — по сути, продолжение все той же темы постижения геометрической формы. Движение внутри аллеи есть изучение горизонтали, метафора пребывания внутри линии, порождающей образ линейного ускоряющегося движения, неуклонно сжимающегося объема. Выход за пределы аллеи — моментальное расширение, раскрытие, обретение центробежного движения, отсылающего к идее сферы бесконечно большого радиуса.

    Амебообразные порталы, через которые осуществляется описанный переход, словно растекаются по стенам туннеля. Их осевая композиция утрачивает смысл, поскольку в узком пространстве просто нет места для поперечной оси и ее восприятия. Поле обрамления доминирует над дверным проемом, который воспринимается в ракурсе как узкая щель; движение же через портал читается как просачивание сквозь стенку артерии, где портал — зона проницаемости.

    То же преобладание поля обрамления портала над проемом можно наблюдать и в других проектах Леонидова.

    В проекте Дворца пионеров так же, как и в случае с комбинатом «Известия», центричность многогранного объема подавляет осевое движение. Дверной проем едва читается на фоне растекшегося на всю плоскость стены орнаментального поля с мягкими очертаниями. Аналогично оформлены и все остальные стены здания, на которых не предполагалось входа. При этом структура орнаментального обрамления такова, что оно само воспринимается как изображение большой арки и существует вне связи с проемом. Стена, покрытая росписями, будто растворяется. В нескольких слоях амебообразных очертаний содержится образ волнообразного движения. Эффект дематериализации усиливается еще и тем, что силуэт разросшихся на всю высоту здания арок доминирует над очертаниями фасада. Портал — а вместе с ним плоскость стены — начинает работать как проницаемая мембрана. Изображения на фасаде читаются как отпечатки, проекции другого мира, скрытого за стеной. По ним можно составить представление о внутреннем содержании здания. В этом мысленном представлении и заключается механизм перехода, проникновения внутрь.

    Еще ярче мембранность портала предъявлена в проекте Клуба сельских рабочих. На главном фасаде мы видим большой амебообразный портал, отмечающий вход в пирамидальный объем здания. Как и в других объектах, расписное поле доминирует над входным проемом и приковывает взгляд зрителя, отсылая мысленно к внутреннему содержанию. Но если представить себе боковую проекцию, можно увидеть отдельно стоящую плоскость портала, отслоившуюся от наклонной стены пирамиды. Орнаментальная плоскость, связанная с фасадом композиционно и по смыслу, оказывается отделена от него физически: между ней и фасадом — пустота. Эффект дискретного перескока от фасада к внутреннему пространству усиливается.

    В плане развития амебообразной и арочной форм по степени глубины и предъявленное символического содержания особое место занимает памятник Неизвестному Солдату. Он представляет собой сложную синтетическую конструкцию. По очертаниям это пагода — один из излюбленных образов Леонидова, родившийся из трансформации пирамиды13: при взгляде снизу в резком ракурсе стенки ее как бы прогибаются и вершина вытягивается. Вход решен в виде покрытого росписями портала-амебы, при этом собственно проем представляет собой узкую щель, напоминающую окно-бойницу. Здесь мы сталкиваемся с уже описанным эффектом проникновения сквозь отстоящую от основного объема мембрану. Ажурная поверхность пагоды образована поставленными друг на друга, а правильнее сказать, вырастающими один из другого арочными поясами. В отличие от замкнутого арочного пояса в проекте цирка, арки в данном случае, сохраняя функцию формообразования, воспринимаются открытыми, проницаемыми. Эффект проницаемости распространяется на весь объем. Ряды арок в совокупности имеют одновременно вид сети и множества маленьких входов. На одном из эскизов в основании арок Леонидов помещает скульптуры солдат, что становится следующим этапом развертывания смыслового содержания памятника.

    И. И. Леонидов придавал очень большое значение этому объекту во всей структуре Города Солнца, Здесь приносилась символическая всечеловеческая клятва после установления Вечного Мира. Она начиналась словами: «Я, сын Земли и Матери, клянусь не брать и не производить оружие для кровавой мести против брата и народа, не оскверняя своего высокого духа»14. Здесь должны были приниматься все наиболее важные государственные решения. В этом обращении Леонидова к вечности, в утверждении светлого будущего, в сакрализации мира просматривается связь — даже преемственность — с традиционной христианской культурой. В своих лекциях он упоминает и другое название объекта — храм Неизвестному Солдату15. Поставленные друг на друга и постепенно сокращающиеся кверху ряды арок напоминают корону из кокошников, венчающую церковь Вознесения Господня в Коломенском.

    В юности Леонидов был учеником иконописца, и в дальнейшем он ставил икону выше архитектуры, говоря, что у нее надо учиться. В самой технике подачи проектов, в работе на досках и в особой цветовой гамме леонидовских работ чувствуется внутренняя связь с иконописью.

    Перечисленные примеры дают ключ к пониманию принципа работы порталов в проектах Леонидова. По сути, все они, включая ранее рассмотренные арочные порталы и даже те, которые не попали в это описание16, — проницаемые мембраны, обеспечивающие нелинейное проникновение, дискретный переход к внутреннему содержанию объекта. В момент этого перехода происходит моментальное целостное восприятие объема — изнутри и снаружи одновременно — как единой чистой геометрической формы. Таким образом восстанавливается, или, точнее сказать, проявляется внутреннее единство всего творчества Леонидова, лейтмотивом которого является постижение именно чистой формы, ее развития от изначальной геометричности к изобразительности, от рациональности к пластике и обратно.

    1 Леонидов А. И. Формы Города Солнца. Беседа с О. И. Адамовым 12 апреля 1998г. // Иван Леонидов. Начало XX — начало XXI веков. К 100-летию мастера. Материалы, воспоминания, исследования. М., 2002. С. 66.

    2 Там же. Геометрия и процесс творчества архитектора. Лекция-беседа о И. И. Леонидове. С. 48.

    3 Термин А. И. Леонидова.

    4 В качестве примера можно привести эскизы, содержащие идею благоустройства парка. Здесь скомпонованы два практически замкнутых контура: один с надписями «цвет», «вода», «бетон, барьер, мрамор»; внутри другого — «цветы», «вода», «рыбы».

    5 Отметим сразу, что здесь и в дальнейшем стадии формирования той или иной формы или развития образа могут не совпадать с хронологическими этапами их появления. Все творчество Леонидова обладает определенной цельностью, и это позволяет рассматривать объекты в отрыве от их хронологического порядка. См. : Леонидов А. И. Иван Леонидов. Город Солнца // Архитектура. Приложение к «Строительной газете». 1988. № 4. С. 4.

    6 Леонидов А. И. Формы Города Солнца… С. 67.

    7 Зубова М. В. Франция. Синтез искусств в романскую эпоху // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М., 1997. С. 91-92; Лопатки на Е. Ю. Тема времени в западном портале Дмитриевского собора во Владимире // Международная научная конференция к столетию со дня рождения Василия Павловича Зубова (1900-1963).

    8 Леонидов А. И. Иван Леонидов. Остров Цветов в Городе Солнца // Архитектура. Приложение к «Строительной газете». 1988. № 24. С. 4.

    9 Лопаткина Е. Ю. Указ. соч.

    10 Леонидов А. И. Иван Леонидов. Остров Цветов в Городе Солнца… С. 4.

    11 Сами двери расположены в глубине и в композиции занимают второстепенное положение. Именно в момент приближения к портику «ломается» горизонтальная ось движения. В то время, как физически для того, чтобы войти в здание, надо продолжать двигаться прямо, мысленно зритель следует взглядом за образующими узких арок портика верх, и описанное мысленное проникновение опережает физическое.

    12 Леонидов А. И. Иван Леонидов. Остров Цветов в Городе Солнца… С. 4.

    13 Там же. Геометрия и процесс творчества архитектора… С. 62.

    14 Там же. Иван Леонидов. Город Солнца… С. 4.

    15 Там же. Геометрия и процесс творчества архитектора… С. 62.

    16 Подобным образом можно разобрать порталы и в других проектах мастера: азиатских очертаний арки на перспективе Южного берега Крыма, монументе героям Перекопа и т. д.

    В статье использованы иллюстрации из книги А. П. Гозак «Иван Леонидов». М. Издательство «Жираф». 2002.

    Posted by admin @ 5:58 пп

Comments are closed.