Статистика:

Search

  • 12Ноя

    Статья посвящается известному архитектору, автору таких нашумевших проектов, как реконструкция Лувра в Париже, Библиотеки им. Кеннеди в США, банка в Шанхае. В статье рассматриваются и анализируются основные аспекты творчества мастера на примере трех музеев: Восточного крыла Национальной галереи в Вашингтоне, музея Лувр в Париже и Выставочного па-вильна Немецкого исторического музея в Берлине.

    Автор:    Ермоленко Елена Валентиновна

    Источники и литература:

    1. Carter Wiseman. 1. М. Pei. А profile in American architecture. Edition Stemmle. 1990. Gero уоп Boehm. Conversations with 1. М. Pei. Light is the key. Prestel, 2000.
    2. М. Pei. The exhibitions building of the German Historical Museum Berlin. Prestel, 2003.
    3. http://www.dhm.de/pei/
    4. http ://www.pcfandp. com
    5. http://www.louvre.fr/llv/musee/histoire_louvre.jsp?bmLocale=en

    Американец китайского происхождения Йо Минг Пей (Ieoh Ming Pei) — один из известнейших архитекторов XX века, автор более 200 проектов. За свою долгую архитектурную жизнь он работал практически со всеми возможными типами зданий. Однако наиболее яркие и запоминающиеся проекты, принесшие ему мировую славу, — музеи. Пей — автор более двадцати музейных зданий, самые известные из которых -Восточное крыло Национальной галереи в Вашингтоне (National Gallery of art, East Building, 1978) и, конечно, Пирамида в Лувре (Grand Louvre, 1993). Завершающим шедевром его мастерства можно считать новое здание Исторического музея в Берлине (Exhibitions Building of the German Historical Museum, 2003) — над этим проектом архитектор работал по личной просьбе канцлера ФРГ Г Коля.

    Три музея, три времени, три эпохи в жизни музейного здания. В конце XX — начале XXI века музеи мира претерпевали колоссальные изменения: шли поиски новых архитектурных решений, менялись внутреннее заполнение зданий, системы маршрутов посетителей, перед архитекторами ставились все новые и новые задачи, тогда как сами экспозиционные залы «терялись» за множеством дополнительных функций. Музей как экспозиционное пространство или музей как исследовательский центр, музей как архитектурный символ эпохи или музей как многофункциональный центр? Фактически и сегодня нет единого мнения о том, каким же он должен быть…

    Удивительная особенность архитектуры Пея заключается в том равновесии, которое архитектору удавалось создать между современными требованиями к зданию и реальными потребностями музея как традиционного культурного института. Графический и натурный анализ трех музеев позволяет говорить об определенной логической системе
    пространственного построения, которую мастер использует в своих работах. Фактически речь идет об определенном «почерке» архитектора, о некоторых приемах проектирования.

    Восточное крыло Национальной галереи в Вашингтоне. «Место, время, цель»

    В одном из своих интервью на вопрос о том, с чего начинается его работа как проектировщика, Пей ответил: «Время, место и цель — вот три приоритетных вопроса, которые требуют тщательного анализа при поиске наилучшего решения проекта»1

    На основании анализа рисунков архитектора, его комментариев и общей логики построения можно выделить несколько этапов работы Й. М. Пея, каждый из которых относится к одному из трех аспектов: место — анализ формы участка, пропорций плана; время — выбор и рассмотрение формы будущего здания, дифференциация объемов, работа с макетом; цель — создание композиционного центра музея, разработка маршрутов посетителей, световое решение внутреннего пространства.

    Место

    Одной из очевидных трудностей, с которой пришлось столкнуться архитектору при работе над новым крылом Национальной галереи в Вашингтоне, была треугольная заостренная форма участка, жестко ограниченная пересечением двух оживленных магистралей («Pennsylvania», «Constitution»). «Пространственный треугольник» создает множество ограничений, однако он же обусловил, возможно, единственно верное решение. Треугольная форма выгодно отличается от квадрата наличием третьей точки схода. Перспектива, а, по сути, «живая форма», как называет ее сам архитектор, стала основой планировочного решения.

    На первом этапе работы архитектор пробовал различные варианты — трапеции, ромбы, параллелограммы. После проведения точки схода образованную естественным пересечением магистралей форму треугольника решено было сделать основной.

    Пропорции плана — следующий этап в работе. Масштабирование, поворот осей, деление на несколько частей («тиражирование»), добавление диагональных направлений, «отзер-каливание» — все эти манипуляции направлены на создание структуры плана. Интересно то, что геометрия построений и работа в жестко заданных осях позволяют создавать «кристально» четкие, логические построения. Как становится видно позднее, пропорциональные отношения подобных равнобедренных треугольников создают конечный вариант плана. На этом этапе пустая форма приобретает внутреннюю структуру, появляется модуль.

    Время

    Как только утверждается форма плана, Пей впервые с начала работы переходит к трехмерному объему. И тут появляется второй фактор — временной. Архитектор подчеркивает, что для него крайне важен ансамбль, единство зданий, и что Западное крыло, построенное еще Дж. Расселом Поупом (John Russell Роре, 1874-1937), было основополагающим, на него Пей и ориентировался. «Целое важнее части»2, — настаивает он.

    Таким образом, объем музея должен быть «вписан» в окружающую среду. Одной из проблем являлось ограничение высоты: каждая из магистралей имеет свое высотное ограничение, и новое здание, выходящее на угол, должно было как-то соответствовать этим нормативам.

    Й. М. Пей работает не с целым зданием, а с каждым треугольным объемом отдельно. Фасадная проекция — снова уход в двухмерность, снова подъем проекции вверх — с уточнением и более детальной прорисовкой. Постепенно очертания будущего здания становятся более четкими. Переход от простой геометрии к функции начинается после того, как архитектор выделяет функциональную структуру каждого объема, наделяя его определенной задачей. Так в дело вступает третий фактор — цель.

    Цель

    В своем постулате Пей ставит цель на последнее место, хотя очевидно, что именно она и определяет архитектуру всего здания в целом. Понимание отношения архитектора к музейному зданию во многом объясняет нам и логику его внутренних интерьерных построений.

    Так, мастер говорит, что музейное пространство часто очень утомительно, однообразно, постоянное движение по заданному маршруту монотонно по своей сути, а масштаб классического музейного здания совершенно не соответствует человеку. Поэтому если фасад и внешняя архитектура здания должны быть монументальными, то его внутреннее наполнение следует соразмерять с человеком. я человека создается и центральное пространство музея — просторный светлый атриум, пересеченный многочисленными подвесными мостиками, озелененный, предоставляющий много возможностей для отдыха. Разнообразие пространственного решения призвано помочь посетителю отдохнуть и обдумать увиденное в экспозиционных залах. Кроме того, переходы и мостики создают дополнительные «свободные» маршруты — не в рамках экспозиционного пространства, но внутри музея, и это позволяет снять «подневольность» движения посетителей.

    Появление нового корпуса Национальной галереи привнесло в классическую модель музея новые современные требования: расширение экспозиционной площади, появление помещений для временных и сменных экспозиций, библиотеки, мастерских, увеличение административного корпуса и ряда общественных зон.

    Характерной особенностью архитектуры Пея как в Национальной галерее в Вашингтоне, так и в других работах является постоянство геометрии. Выбрав за основу плана форму треугольника, он поднимает ее в объеме, а затем повторяет и использует во всех деталях интерьера — в фонарях верхнего света, «секущих» плоскостях фасада, в малых формах — фонтане и скульптурной группе перед зданием. Таким образом, он «тиражирует» треугольник как пространственный элемент.

    В результате четкой последовательности действий, ясной аналитической работы Й. М. Пей создает структурированное и абсолютно логическое решение. Внешняя и внутренняя форма, пространство внутри, свет, движение — все в совокупности делает музей в Вашингтоне поистине уникальным.

    L’esprit du Louvre.  «Taste for the modern»3

    «ДУХ Лувра… В стиле современности». О проекте реконструкции здания Лувра в Париже сказано много. Это один из самых сложных, по словам самого Йо Минг Пея, проектов в его жизни, первоначально столь яростно критиковавшийся и столь любимый в настоящем. Сегодня Пирамида Лувра — такой же символ Парижа, как и Эйфелева башня или панорама Монмартра. А тогда, в далеком 1983-м, проект реконструкции должен был не просто решить ряд существующих в музее проблем, но практически полностью изменить внутреннюю структуру здания. И если на примере музея в Вашингтоне становится понятной аналитическая часть работы Й. М. Пея — из чего складывается концепция музея, то на примере анализа реконструкции Лувра можно понять графическую часть построений — как он работает с объемами.

    История Лувра уходит в XII век. Тогда была построена крепость с донжоном, арсеналом, казной и тюремными помещениями. С XIV столетия Лувр стал крепостью внутри города, стремительно увеличивающейся, а в 1527 году Пьер Леско перестроил здание. Позднее появилась Большая галерея, расположенная вдоль Сены, которая соединяла здание времен Леско с дворцом Тюильри. В XVI веке пристраиваются симметричное крыло и Павильон часов. При Наполеоне строительство Лувра приняло поистине грандиозный размах. Великие архитекторы того времени — Ш. Персье (Percier, Charles, 1764-1838) и П. Фонтен (Fontaine, Pierre 1762-1853) расширили территорию, появилась еще одна галерея, параллельная Большой, была построена Арка Карузель. Работы по расширению Лувра времен Наполеона 111 завершили многовековой период развития дворца. После того, как Лувр перестал служить одной из резиденций королей, его площади постепенно начали отдаваться под музей. В 1980-х годах все здание передали под музейный комплекс.

    Часть помещений Лувра была открыта для посетителей как музейное пространство еще в 1793 году. Однако к моменту начала реконструкции в 1980-х здание оказалось совершенно неприспособленным к ежедневному потоку посетителей.

    Фактически в музее не имелось единого входного пространства, общественной зоны, административных помещений, катастрофическая нехватка экспозиционных площадей не позволяла должным образом размещать экспонаты, а запутанные системы движения посетителей создавали своего рода лабиринты.

    Изначально единственной возможностью для расширения и реконструкции Лувра являлось создание подземных помещений. Невозможность изменять облик здания, а также крайне тесное его расположение в городской исторической среде не позволяли пристроить новые объемы или галереи. В самом начале й. М. Пей планировал образовать несколько подземных уровней, расположенных в дворах Карэ и Наполеона. Однако археологические раскопки под двором Карэ показали наличие важнейших исторических уровней, и для реализации проекта оставался лишь двор Наполеона.

    Проект й. М. Пея состоял из нескольких частей и предусматривал создание в центре двора Наполеона стеклянной пирамиды, окруженной фонтанами, а также заглубление под двором для организации входного и административного помещений. Пирамида должна была привлекать внимание посетителей, давая пространственный ориентир — ведь к моменту начала строительства в Париже ходил анекдот: «Какой самый частый вопрос, задаваемый о Лувре?» — «Где же тут вход?».

    Критики были беспощадны. Почему пирамида? Символ заупокойного культа в Древнем Египте выполнен в камне, тогда как тут мы имеем просто стеклянную пародию! Пей спокойно объяснил: «Нет никакой связи между каменной пирамидой и стеклянной пирамидой; одна была построена для мертвых, вторая — для живых»4.

    Форма треугольника, как мы помним, уже использовалась Пеем. «Самый структурно стабильный элемент», -так отзывается об этом объеме сам архитектор. Пирамида — объемный треугольник, и если в Вашингтоне Пей работал с плоской фигурой, то в Лувре он изучает способности пространственной структуры, содержащей в основе своей треугольник.

    Основание пирамиды — квадрат, и то, что из этого основания «вырастет» пирамида, мы узнаем по точке, вершине. Иными словами, в основе построения лежит простой квaдpaт, и работа с ним — в объеме, а также при поворотах и масштабировании — дает нам Пирамиду и ее пространственное оформление.

    Анализируя эскизы мастера, можно выделить ряд этапов в его построениях. Главным формообразующим элементом является основание Большой пирамиды; работая с квадратом основания, он создает первый и второй ряды фонтанов, формирующих входное пространство.

    Итак, остановившись на форме пирамиды, Й. М. Пей поворачивает ее основание на 45° а затем масштабирует и «зеркалит» форму. Поворот создает первый ряд фонтанов, масштабирование и «отзеркаливание» — второй ряд. Казалось бы, совершенно элементарные построения, занимающие две минуты, — но они образуют неповторимый и узнаваемый во всем мире символ музея.

    Один из излюбленных приемов Пея -использование в интерьере главного элемента, в данном случае треугольника. В решении интерьеров Лувра тема треугольника- и квадрата разыгрывается в нескольких комбинациях. Поперечные галереи имеют треугольные в плане ниши, треугольные же кессоны в потолке. Эти галереи строятся принципом «отзеркаливания», когда треугольник дополняется до правильной квадратной формы. Таким образом, основание всего — квадрат, а все возможные операции с ним дают точные геометрические производные — треугольники (на плоскости) и пирамиды (в объеме). В стенах галереи зачастую появляется и повернутый на 45° квадрат — ромб, служащий окнами-связями между помещениями.

    Перевернутая пирамида, расположенная в поперечной галерее, — фактически «отзеркаливание» главной пирамиды, но уже относительно самого горизонта. Маленькая каменная пирамидка «на конце» стеклянного перевернутого объема — игра двух горизонтов, двух реальностей. Интересно то, что использование в остеклении Пирамиды треугольных членений, а также треугольные кессоны в потолках делают абсолютно логичным все архитектурные детали. Единство стилевого решения — знаковая черта архитектуры Пея.

    Таким образом, пространственное построение в Лувре укладывается в работу с единственным геометрическим объемом — пирамидой. Вся архитектура — это итог различных графических приемов: поворота, смещения, «отзер-каливания», масштабирования.

    В одной из книг; посвященной Пею, цитируется его фраза: «Свет — это ключ»5. В Лувре стеклянная Пирамида создает живое и полное света пространство, водная поверхность фонтанов отражает небо, пересекаемые множеством конструкций фонари бросают тени, создавая уникальную и постоянно меняющуюся игру света и тени. Кроме того, снизу, находясь под Пирамидой, мы видим старые стены Лувра, пребывая в постоянной связи с прошлым и настоящим. «Ты должен создавать удивительную среду, чтобы человек захотел увидеть в ней большее. Надо заставить человека повернуться налево, направо, посмотреть наверх. Ты должен заставить людей смотреть и узнавать больше»6, — скажет архитектор позднее.

    В результате реконструкции Й. М. Пею удалось решить несколько важнейших для музея задач. Организация входной зоны повысила пропускную способность в несколько раз. Подземная часть получила административные пространства, распределяющий узел для посетителей. Были получены также площади для вспомогательных помещений — кафе, магазина, гардероба, фойе, кабинетов персонала и так далее. Посетителями же Лувр воспринимается как удивительно легкое, привлекательное пространство, как уникальный контраст воздушной прозрачной пирамиды и статичного монументального здания.

    Выставочный павильон Исторического музея в Берлине

    Рассмотрев в предыдущих примерах аналитическую и графическую работу мастера, важно понять и его работу с пространством и временем — в современном понимании этих значений. Один из лучших примеров — новый павильон Немецкого исторического музея.

    Этот музей, коллекция которого ранее находилась в здании Рейхстага, ныне размещается в так называемом Цейгхаузе (Арсенал) на известной берлинской улице Унтер ден Линден. Первым архитектором здания был Иоханн Арнольд Неринг (Johann Arnold Nering), затем его дело продолжил Мартин Грюнберг (Martin GrUnberg), а в 1698-1699 годах строительством занимался архитектор Андреас Шлютер (Andreas SсЫйег, 1652-1714). Окончательный вид Цейг-хауз получил при Жане де Ботде (Jean de Botd) в 1706 году, став ярким примером немецкого барокко. В 1815 году реставрацией Цейгхауза занимался Карл Фридрих Шинкель (Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841) — мастер неоклассической архитектуры.

    В 1987 году при поддержке канцлера Германии Г. Коля был основан Немецкий исторический музей. По первоначальному проекту здание должно было располагаться недалеко от Рейхстага, и в проведенном конкурсе победил известный итальянский архитектор Альдо Росси (Aldo Rossi, 1931-1997). Однако падение Берлинской стены внесло коррективы, и вскоре коллекции Не-
    мецкого исторического музея были дополнены коллекциями из Музея немецкой истории, располагавшегося ранее на территории ГДР Общую коллекцию разместили в здании бывшего Цейгхауза.

    В 1998 году здесь началась полномасштабная реставрационная работа. Архитектором назначили Й. М. Пея. К этому времени мастер уже отошел от дел и согласился участвовать в проекте, как говорилось выше, по личной просьбе канцлера Коля.

    Для того, чтобы понять архитектуру здания, да зачастую и вообще феномен сегодняшнего музея, необходимо перестать рассматривать последний как «экспозиционное пространство». Традиционный музей имел совершенно иные цели, задачи, требования, потребности, отношения с публикой. Если раньше главное место занимал экспонат, то сегодня — аудитория, то есть человек. Когда же человек поставлен в ранг «экспоната», то предметом рассмотрения становится человеческая жизнь с ее эмоциями, впечатлениями, чувствами. И архитектура здания создается именно для пробуждения эмоций.

    Проблема общения с аудиторией — одна из основных тем современной музеологии и музейного маркетинга. Обучающие программы и временные экспозиции, возможность онлайн общения, проведение фестивалей и встреч в рамках музейной жизни — все эти новые и важные задачи ставятся перед музеем. Разумеется, архитектуре первой следует меняться и подстраиваться под современные требования. «Выставочный павильон» — по существу один из вариантов архитектурного решения указанных задач. й. М. Пей создает современное выставочное здание, оставляя при этом традиционным экспозиционное пространство.

    «Городской театр» — так обозначил архитектор основу концептуального решения. Это определение обозначает своеобразную игру, общение и взаимодействие среды и человека. Рассматривая пространство как театральные кулисы, мы понимаем логику Пеевских построений.

    Основные «кулисы» музея — прозрачны, они связывают нас с шумной улицей, исторической средой, обрамленной архитектурой К. Шинкеля. Пересекающиеся под разными углами мосты и переходы, многосветные пространства в вестибюле и залах, возможность видеть много планов одномоментно — все это, по сути, есть непрекращающееся движение жизни — разной, непрерывно меняющейся.

    В свою очередь, музей «виден» с улицы: жизнь внутри нового здания и жизнь снаружи, в исторической среде, уже не разделены, а, скорее, связаны между собой прозрачной стеной. Такова же связь между прошлым и будущим — через «прозрачное» сегодня. Свет, проникающий со всех сторон, усиливает эффект бытия «здесь и сейчас». Однако как только человек переходит в экспозиционные залы, он попадает в абсолютно закрытое, спокойное, «традиционное» пространство музея. И этим архитектор символизирует отличие среды «для человека» от среды «для экспоната».

    В планировочном решении здание музея является своеобразным повторением темы треугольника: в основе — равнобедренный треугольник, а остальное пространство «достраивается» в результате масштабирования, сдвига, переноса и «отзеркаливания» изначальной формы. Все внутренние пространства геометрически подобны — те же равнобедренные треугольники, плоскости, параллельные двум сторонам «основного» объема. Иными словами, мы видим главный прием Й. М. Пея — работа строится именно на нюансах и пропорциональных манипуляциях. Полученное в результате планировочное решение видится абсолютно логичным и «правильным».

    * * *

    Пространство и время у Пея — это своеобразная атмосфера, созданная средствами архитектуры. С одной стороны, четкое функциональное разделение пространств, с другой — символизм буквально во всем. Сложное и многоплановое пространство при этом строится простыми и четкими геометрическими манипуляциями, логичными и понятными. Удивительная особенность: при ясных и простых ортогональных проекциях — столь сложная многоуровневая среда.

    Таким образом, подводя итог, допустимо говорить о некоем творческом приеме, методе, лежащем в основе архитектуры Й. М. Пея. Метод этот базируется на логическом, можно даже сказать, математическом построении геометрических объемов. Здесь, пожалуй, кроется одно из отличий зодчего от других мастеров: тогда как у них принято говорить о внезапно пришедшей на ум концепции, озарении, предвосхищении облика будущего здания, Пей работает четко, методично и последовательно, «выращивая» свои музеи в соответствии с определен-
    ным принципом. Иными словами, он не придумывает и не рисует здание — он его «достраивает» геометрическими методами: масштабированием, смещением, поворотом, «отзеркаливанием», детализацией формы. Помимо самих четко выверенных построений, Й. М. Пей подводит под каждый этап работы некоторую аналитическую основу. Архитектурное решение, его выбор напрямую зависят от результата аналитической работы, краеугольный камень которой — триада «время, место, цель».

    Иной принцип мы видим в пространствах зданий Й. М. Пея. Здесь ключом к пониманию его работы служит стремление создать удивляющий человека мир — многообразный, подвижный, соединяющий разные ощущения, разные времена, экстерьер и интерьер. Пространство и время Пей связывает воедино.

    Вероятно, в какой-то мере упреки в определенном однообразии архитектуры Пея правомерны — повторяя и совершенствуя, он использует свой метод на протяжении долгого времени. Однако каждое его здание — это событие в столь ярком, разнообразном, меняющемся мире современной архитектуры.

    1 Gero von Boehm. Conversations with 1. М. Pei. Light isthe key. Prestel, 2000. Р 72.

    2 Там же. Р. 63.

    3 Carter Wiseman. I. М. Pei. А profile in American architecture. Edition Stemmle. 1990. Р. 233.

    4 Gero von Boehm. Conversations with I. М. Pei … P. 85.

    5 Там же. Р 38

    6 Там же.

    Фотографии и схемы — из архива автора, а также из указанных выше интернет-сайтов и изданий

    Posted by admin @ 4:46 пп

Comments are closed.