Статистика:

Search

  • 10Май

    Ю. К. Милонов

    Произведение архитектуры не является и не может быть совершенно произвольным воплощением рождающихся в мозгу архитектора художественных образов. Оно представляет собой выражение этих образов средствами техники. При этом, именно в архитектуре, автор художественного образа в гораздо большей степени, чем в других пространственных искусствах — живописи и скульптуре — находится в зависимости от тех технических средств, с помощью которых он выражает свои идеи.
    Работая в трехмерном пространстве, архитектор и скульптор, в отличие от живописца, оперируют не линиями и плоскостями, а об’емами. Уже один этот факт требует от них серьезного знания механических свойств материала, а также согласования пространственных форм с материалами, из которых они выполняются, и приемами их обработки. Например, статические, словно связанные в движениях позы египетских статуй являются продуктом применения в качестве материала такого твердого камня, как гранит, и такого способа ваяния, как отделение лишних масс камня при помощи пилы.


    В отличие от скульптора архитектору приходится иметь дело с об’емами значительно больших масштабов и оперировать элементами, расположенными не только вертикально, но и горизонтально. Ведь одной из важнейших частей архитектурного произведения является перекрытие. А здесь, в отличие от опор, где высота преобладает над шириной и композиция имеет вертикальный характер, наоборот, господствует ширина и горизонталь. И то обстоятельство, что с увеличением линейных размеров момент сопротивления изменяется в квадрате и в кубе, требует от архитектора еще большего, чем от скульптора, внимания и механической работы над отдельными деталями сооружения и всем сооружением в целом. Это увеличение размеров даже скульптуру за известной границей превращает в архитектурное произведение. Такими архитектурными по своему существу произведениями являлись — Фидиева статуя Зевса, Колосс Родосский и американская «статуя Свободы». И если Фидий делал для своего Зевса уже вполне инженерный каркас из дерева, то Эйфель соорудил в качестве каркаса для «статуи Свободы» сложнейшую металлическую конструкцию.

    Все эти обстоятельства заставляют архитектора тщательно согласовать пространственные формы своих произведений с их конструкцией и механическими свойствами материала. Там, где он игнорирует это требование, его ждет неудача, а сооружение терпит катастрофу. Воспоминания о таких катастрофах можно найти в мифологии почти всех народов. Взять хотя бы общую многим народам легенду о неудачных попытках построить «башню до неба». В ней жило воспоминание о том, как смелые строители пытались перешагнуть через те границы, которые ставил их дерзаниям сырцовый кирпич. Он крепко держал их высотные архитектурные композиции в пределах простого воспроизведения, в гигантских масштабах, простой кучи глины или камня. И там, где, игнорируя свойства материала, зодчие пытались освободиться от этих пут, природа безжалостно мстила за нарушение ее законов.

    Описывая постройку каналов, Пав-заний, путешествовавший во II веке современного летоисчисления по Элладе, рассказывает, как много неприятностей доставляло строителям осыпание стенок канала, и отмечает, что только финикияне избегали этой опасности, потому что они рыли стенку не вертикально, а с наклоном. Они знали угол естественного откоса и умело пользовались этим знанием на практике.

    Можно привести исторически установленный факт разрушения конкретной постройки собора в Баве. Современный критик работ наиболее крупного и глубокого исследователя французской готической архитектуры Виолле ле Дюка, Поль Абраам пишет об этой катастрофе так: «… Баве разрушился не потому, что ученый теоретик переступил за пределы возможного, а потому, что гениального художника предала несовершенная техника его времени».

    Можно было бы написать целую историю неудачных архитектурных попыток выйти за пределы возможностей, открываемых уровнем развития производительных сил данной эпохи и в частности уровнем развития строительной техники. Эта героическая и полная трагизма история строительных катастроф, необычайно поучительная для нашего и для будущих поколений, еще ждет своего автора.

    Итак, архитектура, это вид искусства, в котором умение пользоваться механическими, физическими и химическими свойствами материалов играет совершенно исключительную роль. Не следует ли отсюда, что палитра художественных образов, которыми оперирует архитектор, находится в определенной связи с тем арсеналом физических мер, которым он пользуется. И не надо ли задуматься над тем, какие различные качества художественного образа можно получить, изменяя количество материи, из которой создается данное произведение архитектуры.

    Когда надо выразить соотношение массы, пространства и времени, естественно-научное мышление применяет производные единицы, составляющие комбинации основных единиц. Для измерения пространства, пройденного в течение известного времени, т. е. скорости движения, применяют метро-секунду. Для выражения усилия, затраченного на перемещение определенной массы на определенное расстояние, т. е. роботы, употребляют килограммо-метр. Наконец, средством измерить усилие, необходимое для того, чтобы передвинуть определенную массу на известное расстояние в определенное время, т. е. средством измерить скорость работы (иначе говоря мощность) является килограмм-метр-секунда.

    Таким образом, естествознание выражает три измерения пространства, массу, время, скорость, работу и мощность при помощи числа. Если бы те понятия массы, пространства, времени, скорости, работы и мощности, которыми оперирует современная наука, были лишь формами человеческого созерцания, как думал Кант, или формами упорядочения наших ощущений, как пытался доказать Мах, тогда можно было бы совершенно игнорировать их при исследовании вопроса о средствах выражения в архитектуре. Но на самом деле эти понятия представляют собой слепки с об’ективной реальности. Отражаемые этими понятиями формы движения материи, которые наука выражает числом и формулой, являются в то же время и об’ектом изображения пространственных искусств, где они выражаются зрительными образами.

    Пространственный образ в архитектуре, так же как и пространственная величина в науке, характеризуется тремя измерениями.

    Линейная характеристика применяется здесь в тех случаях, где важно определить только расстояние до необходимого предмета. Когда меня интересует расстояние от того места, где я стою, до возвышающейся вдали башни, я игнорирую все, кроме длины пути, который мне предстоит пройти.

    Линейная характеристика применима и тогда, когда другие измерения данного предмета (например его площадь или об’ем) или крайне незначительны по сравнению с длиной, или же стандартны по всему направлению предмета. Образчиком первого случая, где можно все выразить одной линейной характеристикой, является колонна, длина которой резко преобладает над диаметром. Примером второго может служить улица, которая на всем своем протяжении имеет одну и ту же ширину.

    Тут мы имеем процесс, напоминающий образование математических абстракций. «Чистая математика, — говорит в «Анти-Дюринге» Энгельс,— имеет своим предметом пространственные формы и количественные отношения действительного мира, т. е. весьма реальное содержание. Тот факт, что это содержание проявляется в крайне абстрактной форме, может лишь слабо затушевать его происхождение из внешнего мира. Чтобы изучить эти формы и соотношения их в чистом виде, следует их оторвать совершенно от их содержания, устранить его как нечто безразличное для дела. Так получаются точки без притяжения, линии без толщины и ширины…»

    В оценке линейных величин оперируют понятиями: близко — далеко, если речь идет о расстоянии по горизонтали, низко — высоко, когда расстояние измеряется в вертикальном направлении, и, наконец, длинный — короткий в тех случаях, где дело касается размеров какого-нибудь вполне определенного предмета.

    Плоскостные характеристики употребляются, когда нужно определить поверхность и когда необходимо оха рактеризовать предмет, об’ем которого или крайне ничтожен или не имеет для восприятия никакого значения. Первый случай мы наблюдаем в стене, где площадь настолько превалирует над об’емом, что этот последний обычно сбрасывается со счетов. Второй случай представлен фасадом. Здесь зрителя мало затрагивает об’-ем, и нередко театральная декорация или стенная роспись производит неменьшее впечатление, чем реальное здание.

    Кроме общих пространственных определений — большой и малый, тут применяются еще и специфические плоскостные характеристики. Горизонтальные плоскости, предназначенные для передвижения (например, площади, дороги, улицы, лестницы, коридоры, полы комнат) обозначаются терминами, выражающими степень свободы передвижения: просторный — тесный. Для характеристики сильно вытянутых плоскостей независимо от того, расположены ли они вертикально, как дверь или плоский пилястр, или же горизонтально, как лента улицы, проезжее полотно моста и т. п., употребляют термины: широкий и узкий. Соотношение ширины и длины при определении, например, формы площади можно выразить характеристикой: вытянутая, если в этой форме длина преобладает над шириной, а в тех случаях, когда она приближается к квадрату или к кругу, ее определяют величиной поперечника и называют равномерной. Иначе характеризуется площадь при оценке фасада, где она расположена в вертикальной плоскости. Здесь она выражает вышину, т. е., вернее, соотношение вышины и длины, и в ее характеристику в качестве решающего момента входит определение высотности. Фасад здания мы определяем терминами возвышенный, когда высота преобладает над шириной, или приземистый, если, наоборот, превалирует ширина, а высота по сравнению с ней незначительна.

    Наконец, в тех случаях, где размеры всех трех измерений равномерны или где зритель видит третье измерение, благодаря тому, что передвигается и меняет свою точку зрения, для выражения впечатления употребляют об’емные характеристики. Его оценка дается в терминах — громадный и малый, если речь идет о равномерном распределении об’ема, как это бывает в небольших жилых домах. Но достаточно одному измерению получить перевес над двумя другими (достаточно, например, в колонне высоте восторжествовать над диаметром), чтобы об’емную характеристику выразить в терминах, определяющих одно из измерений: толстый и тонкий. В таком же положении оказываются те виды сооружений и части сооружений, где два измерения преобладают над третьим, как например, в стене высота и длина, которые всегда во много раз больше ее толщины. А с другой стороны, при равномерной высоте и бесконечной замкнутой форме стены — ее толщина является вполне достаточным параметром для определения об’ема.

    Все эти пространственные образы: близкий — далекий, низкий — высокий, короткий — длинный, тесный — просторный, узкий — широкий, вытянутый — равномерный, возвышенный — приземистый, громадный — малый, толстый — тонкий, выражаются применением элементов линейной и воздушной перспективы и масштаба. Кроме выражения и подчеркивания действительных размеров сооружения или его деталей, в руках архитектора имеются средства создать оптические иллюзии.

    Иллюзию близости на самом деле далеко расположенного предмета, низкости в действительности высокого сооружения и короткости реально длинного — архитектор создавал всегда средствами компенсации перспективного сокращения и употребпением элементов обратной линейной и воздушной перспективы. Впечатления отдаленности того, что расположено близко, высоты на деле низкого, большой длины — короткого он добивался утрировкой линейной и воздушной перспективы. Теми же методами создавали впечатления широты, простора, равномерности, с одной стороны, и узости, тесноты, вытянутости, с другой — в тех случаях, когда дело касалось плоскостей. Таковы же средства выражения и об’емных образов: громадного, толстого и малого, тонкого.

    Как достигали иллюзии приближения и удаления средствами линейной перспективы, можно отчетливо проследить на постройках египетских, греческих и средневековых европейских архитекторов.

    Для того, чтобы создать впечатление, что верхние строки надписи, сделанной на одном из антов храма в Пирее, расположены ниже, чем на самом деле, архитектор увеличил размеры букв так, что это компенсировало перспективное сокращение. Иллюзии удаления колонн от зрителя на большее расстояние, чем это было в действительности, греческие архитекторы классической эпохи достигали тем, что второй ряд колонн в портиках с двойным рядом колонн делали меньшего диаметра.

    Эффекта увеличения высоты небольшого обелиска строители храма в Луксоре добились тем, что поставили более короткий обелиск ближе длинного. Обманутый этим приемом глаз воспринимал их как постройки равной высоты. Иллюзии уменьшения высоты здания архитекторы эпохи Возрождения достигали применением гигантского ордера, колонны которого тянулись через несколько зтажей и скрадывали вышину.

    Какую роль играла в создании иллюзии уменьшения или увеличения пространственных размеров воздушная перспектива, можно себе представить, изучая способы раскраски здания, применявшиеся древними греками. Впечатления сильного рельефа скульптуры они достигали применением в раскраске скульптурных украшений сильных и ярких тонов. Наоборот, углубление фона, на котором вырисовывались скульптурные фигуры или колоннады, получалось благодаря употреблению глухих и темных тонов. Они смягчали падающие на плоскость стены тени, которые без такого смягчения выдавали
    бы незначительную глубину идущей вокруг храма крытой галлереи.

    Наряду со средствами перспективы большую роль в получении иллюзорных эффектов играет подчеркивание масштаба. Готические архитекторы, помещая на фасаде здания скульптурные изображения человеческих фигур в величину более или менее близкую к натуральной, давали этим глазу отправную точку для преувеличенной оценки размеров всего сооружения, между тем как гигантские фигуры сфинксов скрадывают высоту египетских пирамид, Такое же действие, как и египетские сфинксы, оказывают на зрителя статуи Микель-Анджело, украшающие большую лестницу построенного им римского Капитолия.

    В дополнение к языку перспективы и масштаба при обработке плоскостей и об’емов в распоряжении архитектора имеются еще некоторые специфические средства.

    Впечатления ширины, простора и равномерности добивались освобождением площади от загромождавших ее предметов и зданий или таким их расположением, чтобы одно впечатление уравновешивалось другим. Образы — узкий, тесный, вытянутый — выражаются теми же средствами, но только взятыми с обратным знаком.

    Чего можно достигнуть таким образом, хорошо видно на площадях Нанси.

    Триумфальная арка и металлические решетки, поставленные поперек «Рlace Royale» .оптически уширяют ее. Наоборот, «Place de la Carriere» кажется суженной, благодаря продольному расположению бульвара.

    Античный римский форум, загроможденный большим количеством построек, несмотря на свою величину, должен был производить впечатление тесного, между тем как площадь Марка в Венеции, свободная от построек, дает эффект простора при близких размерах.

    Ту же самую роль в обработке вертикальных плоскостей играют расчленения. Эпоха готики показала, как при помощи вертикального расчленения можно добиться эффектов возвышенности. Ренессанс добивался обратного эффекта приземистости применением горизонтальных тяг. А иллюзии вертикальной вытянутости достигали при помощи раскреповки, являвшейся основным архитектурным приемом зодчих античного Рима.

    Об’емные характеристики сооружений и их элементов: громадный и толстый или малый и тонкий, кроме язьжа перспективы и масштаба, могут быть выражены еще целым рядом специфических приемов.

    Архитекторы эпохи Возрождения своей росписью стен и потолков достигали необычайного эффекта иллюзорного увеличения действительного об’ема помещения. Применение принципа отражения в зеркальных залах XIX века очень сильно действовало на зрителя. Живопись и зеркала как бы раздвигали стены, приподнимали потолок часто относительно небольшого помещения.

    Желательной иллюзии относительно диаметра колонны архитектор достигал применением соответствующего фона. Чтобы добиться впечатления большей стройности колонны, греческие зодчие, а за ними строители эпохи ампира, всегда придава-1и фону, на котором вырисовывались колонны, более темную окраску. В тех же случаях, когда выступавшая на фоне неба крайняя колонна портика казалось утолщенной по сравнению с другими, эту иллюзию компенсировали, как указывает Витрувий, соответствующим увеличением диаметра.

    Средством создания иллюзии толщины стены являлось то или иное расположение заполнений в проемах дверей и окон и скос фаски. В этом отношении очень поучительна практика архитекторов готики. Стараясь подчеркнуть толщину стен, они располагали раму всегда ближе к задней поверхности стены. А кроме того, еще применяли такой сильный скос фаски проема, что впечатление толщины усиливалось до неимоверных размеров. Для того, чтобы представить себе, какого эффекта достигали этим приемом, достаточно присмотреться к порталам готических соборов. Наоборот, передвигание рамы к передней плоскости стены и отказ от скашивания фаски, как это начали делать с эпохи Ренессанса, являются средствами замаскировать толщину стен.

    Но в состав художественных образов, которыми оперирует архитектура, входят не только пространственные элементы в узком смысле этого слова. Сюда входят и масса и время, а также их производные — работа и мощность.

    Масса выступает в архитектуре и в своем чистом виде и как элемент выражения работы. Чистая масса сооружения характеризуется терминами тяжелый — легкий. В том случае, когда она берется в связи с занимаемым ею пространством, т. е. как удельная масса, ее определяют как массивную—ажурную или сплошную — сквозную.

    Характеристика массы сооружения: тяжелый — легкий может быть выражена, пожалуй, больше всего и лучше всего соотношением несомых и несущих элементов и преувеличением их в ту или другую сторону. Именно с таким расчетом античные строители употребляли дорийские, ионийские или коринфские пропорции колонны и антаблемента, которые давали последовательный ряд облегчения несомых, а в зависимости от этого и несущих частей.

    Средствами выражения удельной массы массивного и ажурного являлся и является способ обработки поверхности. Так, сплошная поверхность фанерных сооружений, украшающих в праздничные торжества площади наших городов, создает иллюзию массивности, освободиться от которой можно лишь тогда, когда на помощь глазу приходит ухо и рука и когда при постукивании обнаруживаешь, что конструкция пустотела. Наоборот, применение изрезанной поверхности в виде колоннады, решетки и т. п. создает эффект ажурности даже там, где ее на самом деле и нет.

    Громадную роль в выражении массы играет применение контрастов цвета и освещения, эффектов отражения и т. п. Насколько, например, тот же портик Большого театра выглядит ажурнее, когда он ночью освещен изнутри. То же впечатление дает расположение за колоннадой темного фона или получение за ней глубокой тени. А при помощи зеркал можно вообще создать впечатление, что за колоннадой находится не стена, а совершенно пустое пространство. Именно на такое впечатление рассчитаны озеркаленные стены колонного зала московского Дома союзов.

    Время входит в архитектурный образ, так же как и масса, либо в чистом, либо в удельном выражении. В первом случае оно может в терминах долго — кратко выражать сроки возведения сооружения или же сроки его работы. Во втором случае, это выражение скорости изменения размеров, их убывания или возрастания. Здесь термины: быстро — медленно выражают по существу дела скорость скольжения взгляда зрителя по данному пространственному куску.

    Долгосрочность или краткосрочность работ по сооружению здания может быть показана его массой, обилием деталей, богатством украшений, изменением стилей различных частей здания, возводившихся в разные эпохи. Продолжительность работ выражают массивность и громадные размеры египетских пирамид, сочетание стилей в севильском соборе, филигранность орнаментов готических соборов и разнообразие, например, оконных масок Версаля.

    Долгосрочность и краткосрочность работы самого сооружения находят себе выражение в подчеркивании прочности строительного материала и устойчивого характера равновесия. Деревянные колонны зала Дома союзов кажутся долговечными, потому что они, благодаря облицовке, создают впечатление каменных. Знаменитая пизанская башня стоит вот уже семь с половиной веков, но тем не менее она вызывает у зрителя ожидание более или менее скорого падения.

    Быстроту или медленность нарастания и убывания размеров и ритмов выражают соотношением линейных, плоскостных и об’емных размеров этих элементов и применением всех вообще оптических средств, создающих иллюзии увеличения или уменьшения. При пропорциях ее этажей башня Казанского вокзала кажется быстро растущей. То же самое можно сказать и об Эйфелевой башне. Но возьмите высоту этажей вокзальной башни, допустим, в обратном порядке и вы можете получить впечатление замедления и даже остановки этого роста.

    Работу с ее характеристиками — сильный — слабый — в архитектурном сооружении можно выразить деформацией в материале и в конструкции, вызываемой основными видами внешних воздействий. В руках архитектора есть средства показать, как сооружение в целом и его отдельные детали оказывают сопротивление опрокидыванию, сжатию, растяжению, сдвигу, изгибу и кручению.

    Мощность может быть выражена подчеркиванием того, что работа, затраченная на возведение данного сооружения, выполнена в короткое или продолжительное время. И пожалуй, наиболее выразительными терминами, обозначающими это понятие, будут термины экстенсивный и интенсивный. Для того, чтобы представить себе, что это может значить, сравним египетскую пирамиду с Эйфелевой башней. Пирамида является по существу воспроизведением в гигантских размерах обыкновенной каменной кучи, вписанной в профиль, продиктованный углом естественного откоса. И это, пожалуй, указывает на то, что процессы ее сооружения были такими же медленными, как процессы образования складчатых гор.

    Наоборот, стремительный взлет, характеризующий Эйфелеву башню, напоминает те активные тектонические процессы, которые мы видим в образовании кристаллов, и те органические процессы, которыми характеризуется развитие растительных форм, например, ствола высокого дерева.

    Если пирамида выражает инерцию, то здесь воплощена активность.

    В системе килограмм-метр-секунда, которой пользуется современное естествознание, строительная механика, наиболее точно выражающая техническую сторону архитектуры, имеет дело с явлениями статики сооружения и сопротивления материалов. Она изучает виды равновесия и виды сопротивления. Устойчивость, неустойчивость, нейтральность; сжатие, растяжение, сдвиг; изгиб и кручение — вот те явления природы, которые также лежат в основе архитектурной композиции и архитектурных форм. Необходимо проследить, каким образом все эти свойства материально-технической природы архитектурного сооружения выражаются языком архитектурного образа и какое они получают воплощение в отдельных архитектурных деталях. Нужно выяснить, какая связь между конструкцией, функцией и архитектурной формой существует во всех деталях, составляющих содержание архитектуры. Стилобат, база колонны, ее ствол и капитель, архитрав, фриз и карниз, парапет, аттик и крыша, а с другой стороны, колоннада, пояса триглифов, кронштейнов, сухариков, модульонов, наконец, ленты проемов — вот тот материал, который нужно проанализировать.

     

    Posted by admin @ 4:41 пп

Comments are closed.