Статистика:

Search

  • 10Май

    Вяч. Владимиров, М. Миннус , 3. Розенфельд, В. Калмыков

    Разнообразие творческих устремлений, которое с такой силой проявилось за последние годы в работах уже вполне сложившихся мастеров, приобрело в среде архитектурной молодежи еще большую напряженность. Очертить тенденции развития и выяснить положительные и отрицательные стороны этого процесса представляется нам и важным и поучительным.
    Среди многих одаренных представителей молодой архитектуры мы остановились на нескольких именах, более или менее тесно связанных в прошлом с различными течениями советской архитектуры — с конструктивизмом, классицизмом и формализмом.

    Вяч. Владимиров был до определенного момента в ряду наиболее убежденных сторонников конструктивистской архитектуры.

    М. Минкус представляет в своем развитии эволюцию функциональной архитектуры в ее «ленинградском» преломлении.

    3. Розенфельд принадлежит к группе архитекторов, несколько поспешно сменивших язык «левой» архитектуры на методы стилизаторской работы, и В. Калмыков своеобразно представляет в нашей архитектуре старую линию абстрактноформалистических экспериментов.

    Вяч. Владимиров принадлежит к той, сравнительно немногочисленной, группе архитекторов, которая покинула школьную скамью в первые годы Октября. Он рос в атмосфере споров и творческих исканий «левого» искусства эпохи военного коммунизма, последовательно проходя все этапы его развития, усваивая его достижения и болея всеми его болезнями.

     

    Его «Театр» (1922 г.) проникнут еще, и в массе своей, и в силуэте, и в деталях, беспокойством, романтической динамикой и приподнятостью, свойственными почти всем московским работам этого времени.

    «Универмаг» (1923 г.) уже носит явственно выраженные черты только что возникающего конструктивизма. В «Музее красной Москвы» (1924 г.) Владимиров пытается сочетать принципы конструктивизма с абстрактным беспредметничеством в решениях фасадных плоскостей, а белорусский университет (1926 г.) в Минске может служить образцом торжествующего конструктивизма в его наиболее ярком «лефовском» преломлении (склонность к инженерной символике, к повторению форм «передовой» транспортной архитектуры и т. д.).

    Вяч. Владимиров прошел весь сложный путь конструктивизма. Он Изобретательно, в погоне За «максимальным» использованием кубатуры и созданием «переливающихся пространств», конструировал различные типы «пространственного жилья». Он анализировал условия освещаемости и доказывал, что ленточное окно Корбюзье — наиболее светоактивное и гигиеническое окно. Затем он восставал — вместе с другими «левыми» протестантами—против всяких индивидуальных квартир и проектировал замысловатые «дома-коммуны», в которых каждому гражданину была обеспечена «своя спальная кабина».

    Далее, он не менее убежденно доказывал, что дома-коммуны — это увлечение молодости, что они наивны и вредны и что необходимо спешно переходить к дизурбанистическо-му расселению. И наконец — вместе со всем конструктивизмом — он пришел к творческому тупику, из которого теперь выходит, отказавшись от «аскетической» архитектуры.

    В проект театрального павильона при ташкентском Дворце культуры (1933 г.) введен целый ряд декоративных приемов — обработка стен рельефным «плетением», скульптурные ниши и т. д., которые, однако, не разрушают общего впечатления функциональной строгости проекта. В «Доме транспортной техники» (1933 г.) функционализм сочетается со сравнительно скупыми орнаментальными мотивами. План этого сооружения решен уже в подчеркнуто-стилизованной графической манере, резко выделяющей его из общего круга работ последнего времени.

    В ряду жилых домов, спроектированных после 1932 г. Вяч. Владимировым совместно с арх. Луцким, наиболее удачен проект дома Авиа-жилстроя на Патриарших прудах. Решение стенной плоскости здесь приведено к выразительной орнаментальной схеме, на основе шахматного повторения функциональных элементов стены (лоджия, эркер). Последующие работы Владимирова и Луцкого над архитектурой жилья мне кажутся гораздо менее удачными. В проекте жилого дома МХАТ (1934 г.) увлечение своеобразным «орнаментальным функционализмом» привело к тому, что жилой дом потерял свое характерное лицо (массив и башня здания обработаны в духе затейливого универмага). В дальнейшем Владимиров вводит даже классические мотивы в архитектуру жилья, но и эти «классические работы» недостаточно убедительны. В жилом доме Наркомзема (1934 г.), который трактован как элемент какого-то большого ритмического мотива вдоль Ленинградского шоссе, стилизованные классические детали (волюты, руст, разорванные фронтоны) приобрели излишнюю тяжесть и грубость рисунка. В другом проекте бутафорская ложно-классическая трактовка интерьеров жилой квартиры «повышенного типа» (1935 г.), подсказанная образцами внутренней архитектуры буржуазных особняков XIX века, также должна быть признана в высшей степени неудачной как по принципам «анфиладной» планировки сравнительно небольшой ячейки (3—4 комнаты), так и по художественным приемам отделки и оформления помещений, лишенным специфики современного жилого строительства.

    Думается все же, что творческой природе Вяч. Владимирова ближе та линия, которая взята им и арх. Луцким в более ранних работах (театральном павильоне Дворца культуры в Ташкенте, Доме транспортной техники, жилом доме Авиажилстроя). Архитектурные идеи, положенные в основу этих проектов — сочетание функциональной системы проектирования с оправданными орнаментально-декоративными приемами — могут привести к интересным архитектурным результатам при их серьезном углублении.

    Вяч. Владимирову, как всякому архитектору, идущему своим индивидуальным творческим путем, предстоит еще много упорного труда. При этом ему следует решительно преодолеть соблазны дешевых эклектических решений, вроде аляповатого дома Наркомзема.

    Здесь важно помнить, что новая советская архитектура создается не беспринципными колебаниями из стороны в сторону и не ежегодной «сменой вех», а углубленной работой над определением собственной творческой линии работы, над новой образностью реалистической архитектуры.

    Выразительным «введением» к архитектурным работам М. Минкуса могут служить его рисунки, офорты, акварели.

    Минкус — рисовальщик несколько сухого и педантичного — при всей его свободе — рисунка. По тому, с какой неизменностью Минкус акцентирует во всех своих многочисленных архитектурных рисунках (1920— 1935 гг.) об’ем и его грани, отмечает во всяком пейзаже его архитектонику, разлагает каждый кусок природы и города, уверенно вскрывая их композиционный костяк—по всему этому нетрудно догадаться, что и в архитектуре Минкус должен быть мастером рассудочной «линии поведения», в которой ясная логика, четкая система плана и осмысленноконструктивная композиция об’емов довлеет над областью художественной эмоции, порывом и экспрессивностью. И действительно, у Минкуса есть всего лишь одна — две работы, в которых он выступает сторонником «экспрессии масс» и выразительных возможностей силуэта. В этом смысле такие проекты, как «мавзолей» (1926 г.) для Минкуса в значительной мере случайны. Для этого периода внутренне наиболее оправдано обращение Минкуса к функционализму, который наиболее соответствовал его склонности к ясности плана, простоте и разумности построения внутренних пространств, отчетливо заметных и в его рисунках.

    Взгляните на аксонометрические разрезы его проектов кино (1926 г.), концертного зала (1928 г.), на разрез и интерьер «бассейна для плавания» (1929 г.): в них много тектонической ясности в системе внутренних пространств, много убежденности в том, что архитектура — это «план прежде всего», много графической изобретательности в показе этой «сущности архитектуры». Минкус решает в своих проектах фасады скромно, как бы нехотя. Несколько общих очертаний об’емов, простых и спокойных, оживленных кое-где ударами теней, пятнами дверей и линиями витражей, дают представление о бедности и схематичности его фасадных решений того времени. Но зато Минкус серьезно продумывает систему построения художественного организма в целом и вкладывает много труда в разработку планов и интерьеров.

    В экспериментальном проекте театра (1930 г.) и в другом проекте театра (1931 г.) он тщательно — под сильным влиянием Гропиуса — разрабатывает всевозможные трансформации зрелищ в зрительном зале. Но, пожалуй, ни в одной другой работе рассудочно — функциональные основы творчества Минкуса не проявились с такой полнотой, как в его проектной серии гаражей (1931— 1935 гг.). Если в проекте гаража для ВСНХ (1931 г.) Минкус еще в плену своеобразного формально — динамического истолкования этой темы средствами стекла и бетона, если в проекте гаража для «Интуриста» (1932 г.) Минкус уже развертывает эту тему в некий технологически-продуманный ансамбль, в макете которого видна большая забота о ясности пространственной композиции, о четкости форм, о простом и выразительном ритме индустриальных мотивов, то в проекте гигантской автобазы ЦИК СССР (на 800 машин) Минкус дает сжатый, компактный и цельный план, каждая часть которого работает — и функционально, и композиционно — «на пределе». Это одна из лучших функциональных работ Минкуса, план которой дает четкую схему движения машин.

    При интересных решениях планов трактовка архитектуры в фасадной проекции, его решения плоскостей и об’емов отмечены еще печатью незрелости. Мы уже говорили выше, что фасады Минкуса во всех его предыдущих работах производят впечатление наспех сделанной схемы, зачерченной как бы второпях, между настоящим делом. Фасад одной из неплохих его работ — «Военной Академии РККА» (1931 г.) кажется совершенно обезличенным; фасад автобазы ЦИК СССР решен в духе плохого модерна. И только в совместной работе с акад. Фоминым (театр в Ашхабаде, дом Наркомтяжпрома) Минкус преодолевает в известной мере этот порок пластической обезличенности.

    Как архитектор Минкус еще весь в будущем. Присущая его работам логическая дисциплина в решениях планов, стремление приводить сложные технологические процессы к простым и выразительным пространственным схемам, внимание к интерьеру, наконец, его культура рисунка и графики — все это является серьезной основой для дальнейшего роста молодого архитектора и выявления им художественного лица.

    Но опять-таки здесь важна идейная направленность и целеустремленность архитектурного творчества. Без достаточно твердых идейных основ невозможно сколько-нибудь прогрессивное движение вперед. К сожалению, у Минкуса, уже перешедшего как будто рубежи функционалистической системы, идейная направленность новых работ выражена в очень слабой, почти незаметной степени. Этого нельзя приписать творческой инертности Минкуса. Он достаточно плодовит для того, чтобы ощущать нехватку идей ного содержания своей архитектурной работы. Но этого нельзя и не заметить, рассматривая все его проекты последних лет. Борьба за повышение идейного и образного уровня архитектуры должна очертить для Минкуса вехи его дальнейшей работы.

    Если два предыдущих архитектора испытывают свои силы в самых различных областях архитектуры, то 3. Розенфельд проявил себя за последние годы как архитектор одной большой и интересной темы: жилого дома, жилого комплекса, жилого района. Его ранние работы над домами-коммунами, планировкой Магнитогорска, Домом культуры в Архангельске, юбилейным строительством на Красной Пресне и пр. и пр. еще в значительной степени безлики. Творческого лица Розенфельда, как мастера, в них не чувствуется. Но конкурс Дворца советов дал сильный толчок творческому самоопределению Розенфельда. Его проект, сделанный с группой других архитекторов, с запоминающимся планом, с мощной полусферой главного купола, с вертикальным острием башни, внес уже нечто «свое» в линию дальнейшего развития Розенфельда.

    В ряде проектов жилых домов и жилых комлексов, исполненных Розенфельдом в дальнейшем, его творческий путь уже определяется более ясно.

    Розенфельд ищет образ жилого дома, переходя от об’екта к об’екту. В жилом «доме ударника» по Краснопрудной ул. (1932—1933 гг.) фасад еще решен без классических реминисценций. Для него характерны:
    сплошная сетка окон, обрамленная играющим рельефом кассет, арка в’езда, живописные пятнышки лоджий и балконов верхнего этажа, витрины первого этажа, скромное завершение карниза — архитектор еще только пробует свои силы в этом по своему интересном и цельном фасаде.

    В эскизах застройки Смоленской набережной Розенфельд уже пытается создать «большое полотно» — ансамбль, измеряемый километрами протяженности. Я не сказал бы, чтобы эти эскизы застройки Смоленской набережной были удачны. Массы зданий и их ритмическая обработка членениями — грубоваты, две тяжелые «мемориальные» колонны, обрамляющие в’езд и перспективы, случайно расположены в пространстве и, может быть, даже совсем излишни, общий ансамбль мало’ выразителен для жилого района, но важен все же здесь для Розенфельда смелый шаг в сторону большого пространственного охвата темы жилья в его комплексном разрешении.

    В последующих работах над жилыми домами — в домэ завода им. Фрунзе (1933 г.) и в проекте жилого дома МХАТ (1934 г.), Розенфельд и его соавторы переживают, видимо небезболезненно, этап творческого «освоения классики». В фасаде первого дома уже звучат мотивы брамантовской «Канцелярии», уже явственно заметны следы пропорционального циркуля в делениях этажей, уже видна страсть к «функции» и к «второй производной» от золотого сечения и т. д. И все же при всех живописных достоинствах этого фасада он не прибавляет Ро-зенфельду, как архитектору, ни одного сантиметра роста, ибо он грубо эклектичен в основе своей. Принцип светотеневого контраста, игры балконов, лоджий и эркеров — это принцип, введенный во всеобщее распространение «современной архитектурой» последних десятилетий, и сочетать его с излюбленными формами ренессансных мастеров, с рустикой, классическими пилястрами, точеными балюстрадами и пр. вряд ли следует. Более убедителен проект жилого дома МХАТ, трактованный в виде целого, нераздробленного и мощного об’ема, подчеркнутого пятнами входной арки, декоративного портика и ритмической линией скульптуры, венчающей здание. Однако и этот проект, в котором очень заметно влияние работ Гольца и Кожина, не может быть отнесен к числу достижений Розенфельда и его соавторов, — слишком мало в нем чувствуется органическая художественная система, нет главенствующей композиционной оси, не-уравновешены декоративные мотивы.

    И только в двух его последних работах — жилом доме сотрудников милиции (1933—1935 гг.) и жилом комплексе по Ленинградскому шоссе (1935 г.) Розенфельд приобретает достаточную простоту и уверенность в решении фасадов. В последнем варианте фасада дома сотрудников милиции, поставленного на стилобат первого этажа, есть ясная идея центрального пятна аркады и сильного светотеневого удара, об’единяющего вокруг себя сравнительно просто решенные проемы и детали, а в жилом комплексе по Ленинградскому шоссе Розенфельд показал себя уже созревающим мастером, знающим цену простоте и умеющим подчеркивать эту простоту умело вводимыми «узлами сложности».

    По тому, с какой сдержанностью и тактом развертывает Розенфельд перспективы всего ансамбля и в особенности внутреннего дворика, по тому, как легко решает он симметричный и сложный мотив угловых аркад, подчеркивающих вход в этот «курдоннер», по тому, как правильно применяет он сильную горизонталь карниза и находит разнообразие в силуэте — нетрудно видеть, что это пока что лучшая работа Розенфельда, в которой он учел и осмыслил творческие ошибки предыдущих проектов.

    Но все же хотелось бы указать, что у Розенфельда очень заметна в последних работах «стихийная» тяга к эклектике, к беспринципной мешанине «старого» и «нового». Воспитать в себе волю к созданию новой архитектуры художественными средствами нашего времени — ближайшая творческая задача, стоящая перед Розенфельдом.

    В то время как Владимиров, Минкус, Розенфельд выросли и развились в условиях увлечения функционализмом, Калмыков впитал в себя систему мышления и методику работы формалистической школы. Но эта школа не наложила на него печати той сухой, мертвящей, абстрактно-обезличенной догмы, какая нам знакома по старым работам других формалистов. В Калмыкове живет кипучий и настойчивый темперамент архитектора, влюбленного в пески и солнце, в цвета и формы Средней Азии.

    Грамматика формалистической архитектуры для него была лишь поводом для затейливых экспериментов в архитектуре. Калмыков любит почудить в архитектуре «на индивидуальный манер», он не увлекается, подобно многим другим молодым архитекторам, немощными упражнениями в ампире и псевдогреческом стиле.

    Уже в студенческих работах Калмыкова и в его первых проектах после выхода из вуза можно было заметить основную черту его проектной манеры: какое-то необычайное беспокойство композиции. Он вводит шестигранные призмы, конусы, треугольные пирамиды, клинчатые и многоугольные окна, ступенчатые дома и шахматную вязку об’емов. Он, казалось бы, «мудрит» и в то же время искренен и прост в этом усложнении привычных ритмов, плоскостей и форм архитектуры.

    Иначе он не может работать. В этом его природная особенность как архитектора. Калмыков остается верен себе, своей индивидуальности, своему пониманию архитектуры во всех работах.

    Его «туристский павильон» для Зеленого города (1930 г.) с основным коническим ядром и прилегающими отростками ломаного корпуса и шестигранной Террасы — это какой-то архитектурный скорпион, беспокоющий, устрашающий и отпугивающий необычайностью своего силуэта.

    Его конкурсный проект «Дворца труда» (1932 г.) решен в геометрически более правильных формах, но новаторское беспокойство заставляет архитектора вздымать здание бесконечными уступами вверх, сочетать его с дерганной, зигзагообразной линией прилегающих корпусов и завершить в круговом пятне аудитории, связующем всю композицию, но никак не успокаивающем ее.

    Однако же эти, вообще говоря, малоприемлемые черты проектов Калмыкова приобретают особый смысл и силу, когда он работает над заданиями для национальных областей Советского союза. Тогда Калмыков сразу приобретает и сдержанность, и остроумие, и такт.

    В проекте планировки и застройки Чарджуя — столицы Туркменской ССР, Калмыков развертывает перспективу плоского пейзажа, в котором ритмически повторяются об’емы невысокой призматической застройки,
    разнообразящейся шахматной, ромбовидной и цилиндрической формами домов и кварталов.

    Экспериментальную работу над расселением кочевников в пустынных условиях Средней Азии Калмыков решает с архитектурной изобретательностью и осмысленной простотой, тесно увязывая сложные вопросы архитектуры и планировки с бытом, культурой и экономикой местностей, лишенных условий обычного городского строительства.

    Стадион и физкульткомбинат в Ташкенте—наиболее зрелое и уверенное произведение Калмыкова, в котором отчетливо видно, в какой мере он «сроднился» с задачами национальной архитектуры. Вообще говоря — решать задачи нашей национальной архитектуры исключительно трудно. Нередко крупные мастера капитулировали перед этими трудностями, прибегая к эклектическому использованию исторических стилей. Между тем, Калмыков в национальной архитектуре ощущает родную стихию. Не имитируя форм старой архитектуры, а познавая ее по существу, он умеет своим проектам придать местный колорит и специфическую эмоциональную окраску.

    В Ташкентском физкультурном комбинате — огромном комплексе сооружений и природы, — так же как и в самом здании стадиона, видна та легкость, с которой Калмыков интерпретирует национальную форму. Но вместе с тем архитектура стадиона сохранила и все черты, присущие Калмыкову как проектировщику и знакомые нам по его предыдущим работам, общее беспокойство композиции, необычные архитектурные об’емы, затейливые проемы окон, пренебрежение к традиционным стилистическим мотивам.

    В одной из последних работ Калмыкова для Средней Азии — проекте кино для г. Нукуса, мы видим те же приемы воссоздания местного архитектурного колорита путем использования характерных об’емно-орнаментальных мотивов, выявляющих определенные «закономерности»: ритма по вертикали и горизонтали, пропорции и т. д.

    Но во всех работах Калмыкова, как бы он ни пытался их об’яснить «законами» формалистической грамматики, сквозит, прежде всего, одна закономерность — закономерность сильного творческого темперамента и индивидуального своеобразия. От этого почти всегда сильно страдают другие «формальные закономерности» — «по вертикали и горизонтали». Но думается, что это скорее хорошо, чем плохо. Было бы хуже, если бы за «формальными закономерностями» не было бы видно архитектора, как творческой личности. Со многими формалистами так и было. Калмьжова же выручают архитектурное «нутро» и творческая интуиция, делающие его работы художественно выразительными, при всей их спорности.

    Но надо все же сказать, что путь формалистического экспериментаторства, которым шел до сих пор Калмыков — это не тот путь, на котором советская архитектура ищет и найдет свои полноценные и эмоционально-насыщенные формы. Несмотря на всю «затейливость» проектов Калмьжова, они в большей своей части не воспринимаются как серьезный и положительный вклад в новую архитектуру страны Советов. Слишком мало все же в них подлинной творческой глубины и слишком много в них формалистических «побрякушек» и «вывертов», повторяющихся с назойливой монотонностью почти во всех его проектах. Поэтому Калмьжову необходимо серьезно задуматься над дальнейшим направлением своей работы. Бесспорно, во всяком случае, что ему необходимо отойти от формалистической наивности и абстракции форм, ничего не говорящих уже ни уму, ни глазу, ни «сердцу». В какой мере справится с этой задачей Калмыков, покажет ближайшее будущее.

    Творчество всех четырех молодых архитекторов при всем интересе, представляемом отдельными их работами, страдает одним основным держания. А ведь этому последнему требованию должно сейчас отвечать все развитие нашей архитектуры Углублять содержание и насыщать архитектуру идейностью — это вовсе не значит, как кажется многим, — нагромождать колоннады, скульптуру, барельефы, проектировать в грандиозных масштабах и т. д. Нет не в этом направлении чисто внешнего «обогащения» должна развиваться наша архитектура. Надо научиться из самого скромного, на первый взгляд «прозаичного», задания извлекать художественно существенные черты и архитектурно заострять их в пространственной системе так, чтобы они воспринимались как элементы идейно — содержательные. Все дело в том, как подойти к заданию, как его оценить в общей системе городского ансамбля и участка, который для него предназначен. В этом суть нашей ближайшей работы в архитектуре и в этом же общая задача, стоящая перед четырьмя архитекторами, творчество которых мы здесь рассмотрели.

    Posted by admin @ 8:20 пп

Comments are closed.