Статистика:

Search

  • 11Сен

    И. СОСФЕНОВ

    Здание ВЦСПС на Калужском шоссе в Москве имеет собственную и притом’ довольно длинную историю. Первоначально оно проектировалось арх. А. В. Власовым еще в 1930 году, как часть большого учебного комбината. Этот комбинат — «Комвуз» — архитектором был задуман в виде группы обособленных сооружений: общежития студентов, клубного корпуса, учебного корпуса, стадиона и т. д. Все они должны были соединяться между собой крытыми переходами и одновременно резко контрастировать друг с другом по характеру своей трактовки. В замысле и отдельных деталях проекта сильно сказывалось общее в то время для многих архитекторов увлечение конструктивизмом.

    Здания Комвуза должны были располагаться на клинообразном участке у Калужской заставы, в месте пересечения Калужского и Воробьевского шоссе. Для этого участка было характерно положение относительно оси Большой Калужской улицы, выходящей на точку пересечения двух шоссе, что создавало выгодные условия при компановке комплекса. Благодарные возможности открывал и рельеф участка.

    В своем первоначальном проекте арх. А. В. Власов не уделил должного внимания естественным условиям расположения зданий. Весь комплекс был растянут вдоль Калужского шоссе. В головной части участка располагалось основное сооружение—учебный корпус, который своим торцом должен был выходить на ось Большой Калужской улицы. Остальные, сдвинутые в сторону от шоссе, сооружения шли в следующей последовательности: сначала круглый в плане клубный корпус, затем общежитие студентов и т. д. Композиция каждого из корпусов предопределялась его «функциональным» характером, а весь ансамбль приобретал черты чисто механической сложенности, лишившись внутренней архитектурной связи.

    Из всего запроектированного арх. А. В. Власовым комплекса в последующие годы строилось только здание студенческого общежития. В связи с характером общей композиции оно было целиком проникнуто духом «функционализма». Сдвинутое в глубь участка здание в плане получило зигзагообразную форму и складывалось из шести сходящихся под прямыми углами отрезков. Во внутренней планировке доминирующее значение приобрела система продольных коридоров с привязанными к ним стандартными жилыми комнатами, лестничными клетками и небольшими холлами, Со стороны Воробьевского шоссе угловые части здания (при данном построении плана их было четыре) соединялись со свободно стоящим на столбах переходом, который вел к учебному корпусу.

    Все решение было продиктовано стремлением к предельной функциональной оправданности. Своеобразная форма плана об’яснялась соображениями наилучшей инсоляции, утомительное однообразие коридоров и комнат — излюбленным в то время приемом вынесения всех общественных и культурно-бытовые процессов в специальные здания, изолированные от общежития.

    Позже в творческих установках А. В. Власова произошел крутой перелом, и когда в 1934 году ему снова пришлось вернуться к проекту Комвуза, старый проект его уже абсолютно не удовлетворял.
    Теперь архитектор стремится к идейной выразительности и глубине архитектурного образа. Аскетическая бедность форм заменяется в его творчестве буйной нагромож-денностью, сложностью и богатством. Но первоначальный замысел частично уже реализован. Здание общежития уже строится и скоро должно быть закончено. Автору приходится не только «свободно» проектировать, но и искать путей включения уже осуществленного—в новый замысел.

    В новой своей работе А. В. Власов отправляется от решения «головного» сооружения Комвуза — учебного корпуса. На этот раз он учитывает характер участка. Он ставит в точке пересечения шоссе, используя естественный под’ем, монументальный вертикальный об’ем, подчиняя его выражению весь ансамбль. Здание общежития трактуется как второстепенный элемент, его обработка ограничивается в основном усложненной декорацией угловых частей, выходящих в сторону Калужского шоссе. При этом монотонная поверхность стен дается как нейтральный «фон», лишь подчеркивающий богатую, сосредоточенную в угловых частях декорацию. Автор ищет композиционного единства в сочетании этих углов со сложным и богато разработанным об’емом учебного здания, с одной стороны, и жилого здания для персонала — с другой. Здание общежития как бы зажимается между двумя более значительными вертикалями и, благодаря декоративной обработке отдельных его элементов, вливается в ансамбль 1.

    ____

    1 Подробно о проекте Комвуза см. «Архитектура СССР», № 7 эа 1934 г.

    Архитектор много и упорно работает над проектом. Комплекс Комвуза не осуществляется, но здание общежития, начатое строительством еще в 1931 году, заканчивается в его новой интерпретации к 1936 году и некоторое время используется по своему прямому назначению. В дальнейшем оно передается ВЦСПС.

    Таким образом, здание ВЦСПС не является законченным произведением, а лишь фрагментом неосуществленного в целом проекта. К тому же оно не представляет собой воплощения единого авторского за-
    мысла, а только переработку явно неудачного первоначального решения. Многие поэтому выразят сомнение в закономерности оценки этого осуществленного здания вне анализа проекта а целом. Нам это, однако, кажется уместным по ряду причин. Дело в том, что и вне связи с общим замыслом здание представляет большой интерес как воплощение, и притом единственное по своим масштабам и монументальности, определенного течения в нашей ар-
    хитектурно-проектировочной практике последних лет. Течение это, базируясь на использовании некоторых приемов, свойственных архитектуре прошлого, стремится к новой трактовке архитектурной декорации в ее отношении к образу здания в целом. Живописность, полихромия, игра на острых контрастах отдельных форм в соединении с подчеркнутой структурностью основного костяка здания — здесь наиболее характерные черты, Все эти особенности очень выпукло рисуются в работе арх. А- В. Власова. Поэтому при всей фрагментарности созданного по его проекту сооружения критический анализ представляется нам вполне возможным и уместным.

    Как это уже было указано выше, здание ВЦСПС получило а плане зигзагообразную форму и расположено параллельно Калужскому шоссе. В своем об’емном решении оно развивает основную идею плана еще дальше. Отдельные слагающие его отрезки превращены в зрительно самостоятельно воспринимаемые корпуса, причем три из них (1, 3 и 5, если считать от точки пересечения двух шоссе) имеют по пять этажей, остальные же трактованы как низкие трехэтажные переходы.

    Архитектурно все корпуса (за исключением угловых частей) оформлены крайне скупо и лаконично. 8 трехэтажных переходах плоскость стен оживляется лишь небольшим карнизом и тягой, отделяющей цокольную часть. В пятиэтажных корпусах к этой схеме добавлены сплошные ленты балконов, расположенные на уровне четвертого этажа. Все корпуса имеют плоские кровли, квадратные окна без профилированных откосов и стены, облицованные с расшивкой швов.

    Архитектурная декорация, как сказано, сосредоточена в угловых частях здания. Эти части, прежде всего, сильно акцентированы массивной конструкцией, состоящей из монументального пятигранного углового пилона и примыкающих к плоскости фасада боковых пилонов. Вынесенная в этом месте вперед кровля богато кассетирована. Вся эта конструкция как бы приложена к телу здания. Между пилонами с обоих фасадов расположены балконы с легкой балюстрадой, поддерживаемые тонкими колоннами, увенчанными на уровне пятого этажа треугольными
    и полукруглыми фронтончиками. Поверхность стены за ними дана легкой росписью, обрамляющей большие плоскости дробного остекления. Угловые пилоны на уровне пятого этажа прорезаны арками, которые на двух средних гранях поддерживаются более плотными и короткими колонками.

    Головные части здания, таким образом, резко контрастируют с монотонными поверхностями боковых фасадов. Там преобладает массивная, нерасчлененная стена, здесь — дробная и живописная игра сложной и измельченной декорации. Там доминирует горизонтальное развертывание плоскости, здесь—легкое вертикальное движение тонких колонок — противоположность, переходящая в ничем не замаскированное противоречие.

    В своем проекте автор задумал использовать нерасчлененные стены лишь как «фон», на деле же получилось иное. «Фон» стал восприниматься как основная естественная сущность здания, декорация — как чуждый его структуре, самодовлеющий пластический орнамент. То же противоречие наблюдается и в самой декорации угловых частей, в примененных здесь принципах соотношения основной «несущей» конструкции и ее заполнения. Дробные, измельченные формы балконов никак не вяжутся с массивными об’емами пилонов и тяжелым выносом кровли.

    Принятая арх. А. Власовым декоративная система не является вполне оригинальной. Она явно заимствована (к этому, впрочем, сознательно стремился автор) из арсенала архитектурно-декоративных приемов римского зодчества конца первого столетия до н. э. Массивные пилоны в комбинации с характерным декоративным «заполнением» заставляют нас вспомнить архитентурную схему римских театров и в частности театра в Аспендос. Основные композиционные элементы и отдельные формы, вплоть до характерного чередования фронтончиков в обоих зданиях, целиком совпадают 1. Только большая легкость пропорций, графич-ность и схематизм в трактовке деталей отличают работу арх. А. В. Власова от ее римского прототипа.

    Несомненное влияние на проект А. В. Власова оказали и декоративные росписи Помпей (так называемого второго стиля). Это влияние сказалось в характере избранных пропорций, в сочетании красного и белого, в игре четкого рисунка на богатом пространственном фоне 2.

    ____

    1 См. реконструкцию театра в Аспендос — Нимана. Воспроизведена в сборнике «Эллинистическо-римская культура». СПБ. 1914 г.
    2 Увлечение помпейскими росписями характерно и для многих других проектов последнего времени. Назовем хотя бы проект Камерного театра Г. М. Гольца и С. Н. Кожина. проект жилого дома по 1-й Мещан, свой М. П. Парусникова и И. Н Соболева (ныне заканчивается строительством) и др.

    Не затрагивая в настоящей статье вопроса о принципиальном праве архитектора на подобное использование форм и образов архитектурного наследия, остановимся лишь на конкретном применении этих форм в рецензируемом здании. В его римских прототипах декоративное оформление применялось в совершенно ином, принципиально отличном плане. Там это была декорация, ставившая своей задачей пространственное обогащение интерьера. Помпейские росписи, с их архитектурными формами, иллюзорно расширяющими пространство комнаты, отличались легкостью и камерной интимностью, продиктованными как темой, так и масштабными отношениями интерьера. В рамках небольших помещений эти формы и не могли быть иными.

    Архитектурное оформление римской сцены создавало также близкие к росписи отношения. Не являясь театральной декорацией в современном смысле этого слова, это оформление, во-первых, выделяло пространство сцены из единого об’ема театра, придавало ему большую глубину и, во-вторых, было масштабно соотнесено к актеру, в отличие от архитектуры амфитеатра. Чрезвычайно сильный контраст с монументальным обрамлением сцены только усиливал эффект, как бы подчеркивая иное, замкнутое бытии сценической части.

    Перенеся эту декоративную систему из интерьера в экстерьер, арх. А. В. Власов полностью лишил ее внутренней логики. Иллюзия пространственного развития вглубь на фасаде оказалась недостижимой. Вместо построения от переднего плана вглубь, архитектор по существу добился, независимо от его вопи, обратного: движения от заднего плана стены вперед. Легкость и тонкость пропорций, понятная и естественная в первом случае, во втором кажется особенно парадоксальной и неуместной. Органическая цельность образа сменилась кричащими противоречиями, так как прием декорации в этом случае не вытекал из архитектурной системы фасада, диктовавшего иные масштабные и пластические отношения.

    Архитектурное решение стало распадаться на части, как карточный домик. Однако дело здесь не в самом принципе контрастного сопоставления. Последний совсем не предполагает обязательно полную, абсолютную разобщенность форм, которую мы в данном случае наблюдаем. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить один-два исторических примера. Фасад здания Адмиралтейства в Ленинграде решен в чрезвычайно контрастном сопоставлении оформляющих его элементов. Центральная часть, крылья и промежуточные части стены у Захарова предельно несхожи друг с другом. Но при вcей несхожести они проникнуты единым ритмом, единой тектонической структурой и единым масштабом, сохраняющими внутреннюю целостность архитектурного образа.

    В здании же ВЦСПС отсутствует именно это единство. Масштабно декорация не увязана ни с угловыми пилонами, ни с постройкой в целом. Ритм, об’единяннций фасады корпусов, обрывается в месте их примыкания к пилонам, по пластической силе отдельные элементы никак не гармонируют друг с другом,

    Одновременно декорация теряет и ясную тектоническую основу. Даже в живописных римских образцах пластическое тело колонны всегда изображалось пропорциональным ее нагрузке. У Власова предельно утонченные, вытянутые и схематизированные колонны четырех’ярусного ордера не только не несут тяжести балконов, но скорее сами висят на них. Зрителю чрезвычайно трудно отделаться от ощущения их крайней хрупкости, кажется — вот-вот они погнутся, надломятся и упадут под своей легкой и все-таки непосильной ношей. Массивные, грузные формы пилонов и кровли, глухие стены корпусов с квадратными проемами окон только усиливают это ощущение.

    Тектонически здание состоит как бы из ряда разобщенных, изолированных элементов. Его пластическая структура обеднена. Элементы графики, живописности и пластики спорят друг с другом. Декорация отрывается от стены, стена противоречит декорации.

    Архитектор А. В. Власов—вдумчивый и серьезный мастер. Было бы абсолютно неверно поэтому искать причину отмеченных выше дефектов в недостатке опыта и художественной культуры. Тем более, что, как уже сказано, не только он, но и многие другие наши архитекторы с некоторого времени вступили
    на тот же путь формапистического «освоения» классики.

    Крайняя разорванность и противоречивость здания ВЦСПС — следствие совершенно определенного и осознанного метода. Сущность его на нашем примере может быть изложена достаточно полно.

    Два исходных пункта предопределили композиционный замысел А, В. Власова: привлечение определенного материала из области художественного наследия и принцип его применения путем острого сопоставления с чисто современными строительными и архитектурными приемами.

    Однано исторический материал был привлечен так, что внутренняя, присущая ему тектоническая и пространственная логика отпала. Прием оназался обнаженным, формальным и, как таковой, был использован для предельно контрастного, противоречивого сопоставления. Все силы художника были направлены к тому, чтобы придать взаимоотношениям элементов в здании максимальную остроту и одновременно добиться полной самостоятельности, изолированности каждого отдельного элемента. Здесь столкнулись не только нейтральный «фон» и активная декорация, — противоречие лежало глубже, оно намеренно вызывалось как основной эффект чисто формальной «игры» контрастных приемов.

    Если искать определение этому методу построения художественноархитектурного образа, если искать параллельных явлений в области смежных искусств, то придется вспомнить недавно еще очень рас-
    пространенный термин — монтаж. Монтаж, как механическое соединение совершенно независимых друг от друга элементов, в силу своей противоположности создающих особо острые эффекты; монтаж, как основной метод формалистической архитектуры конструктивизма, целиком базировавшийся на противопоставлении форм и материалов! Ведь именно этот прием «монтажа» лежал в основе замысла Корбюзье, когда он в доме на улице Кирова сопоставлял глухой торец со сплошным остеклением.

    То, что арх. А. В. Власов использует классические декорации, почти скопированные с античных образцов, отнюдь не меняет дела.

    Если а первом проекте Комвуза формалистски противопоставлялись нарочито «остраненные» об’емы и материалы, то теперь в более сложной обработке противопоставляются формально понятые декоративные приемы.

    Внутреннее и органическое единство архитектурного образа не было еще осознано автором как единственная верная предпосылка продуктивной творческой работы. Преодоление ограниченности прежнего конструктивистского понимания архитектуры еще не было полным. Именно это привело к тому, что здание, спроектированное в переломные для нашей архитектуры годы, оказалось лишенным целостности и органичности.

    Posted by admin @ 6:16 пп

Comments are closed.