Статистика:

Search

  • 14Фев

    Подготовка объединенного совещания творческих союзов художников и архитекторов по вопросам синтеза искусств требует, во-первых, разработки общих проблем развития современного советского монументального искусства и архитектуры, и, во-вторых, анализа конкретных произведений, в которых отразились эти общие тенденции. Естественно, что такие огромные по своему объему явления современной художественной жизни требуют для их изучения коллективных усилий. Хотелось бы высказать некоторые соображения, которые, возможно, будут полезными при обсуждении большой проблемы синтеза архитектуры и изобразительных искусств.
    Архитектура удовлетворяет и материальные, и эстетические потребности общественного человека. Этим она отличается от изобразительных искусств, которые удовлетворяют только его духовные, эстетические потребности. Историческое возникновение архитектурной формы всегда обусловлено социально-экономическим строем общества, но вместе с тем оно зависит и от ех материально-технических возможностей, какими владеет общество на данном этапе своего развития. Взаимосвязь этих двух важнейших факторов находит свое выражение в определенной эстетической концепции архитектуры, о характере отношения человека к организуемой им пространственной среде.

    На протяжении истории строительства долгое время человек в своих постройках был отделен от окружающей природы массивами стен и других конструкций. Входя в здание, он попадал в искусственно созданное пространство, которое противопоставлялось внешнему. Стремясь эстетически освоить это замкнутое внутреннее пространство, архитекторы и художники часто прибегали к иллюзорным средствам. Познав законы перспективы, художники-монументалисты как бы «раскрывают» пространство интерьера с помощью живописи, искусственно расширяют его границы, или, что очень характерно, вводят в него пейзаж, .ем самым стараясь восстановить утраченную связь с окружающей природой. В создании такого иллюзорного пространства архитекторы и художники прошлого иногда достигали высокого мастерсва. Стоит напомнить станцы Рафаэля, плафоны Паоло Веронезе, монументальную живопись Тьеполо и Валериани, и, наконец, вершину иллюзорности в живописи — творчество Пьетро Гонзага. Так было создано то монументальное искусство, которое процветало в эпохи Возрождения и барокко, которое потом еще долго оказывало влияние на приемы и жанры монументального искусства в XIX веке, но которое оказалось совершенно непригодным, когда неизмеримо расширились возможности строительства в результате технической революции, происшедшие в нем за последние 90—100 лет.

    Произошло, на наш взгляд, совершенно закономерное явление, имевшее место в прошлом, в острые моменты смены стиля. Ведь монументальное искусство готики по-своему прекрасное и слитое с архитектурой, оказалось непригодным для мастеров эпохи Возрождения. Ведь при всем мастерстве Симона Ушакова, «светскости» его образов, великолепии, с каким он расписал своды Грановитой палаты, он не смог бы уже в первой половине XVIII века заменить Матвеева и Никитина — первых мастеров русской реалистической живописи.

    Так и сейчас — новая ступень развития общества породила новые социальные потребности и новые средства их удовлетворения, а вместе с ними — новые эстетические идеалы, новое отношение к природе и материалу, — короче, — новую пространственно-эстетическую концепцию архитектуры и монументального искусства, новые их формы, к которым надо стремиться, которые надо искать.

    Значит, первое и основное, что характеризует монументальную живопись прошлого — создание иллюзорного мире,— отпадает за ненадобностью. Но зато возникает другое качество и другое требование. Классическая монументальная живопись дематериализовала стену, разрушала ее. От современной живописи уже не требуется нарушение материальности стены и объема здания. Современная архитектура в какой-то степени построена на контрастах: прозрачным наружным ограждениям из стекла часто противопоставляется глухая внутренняя стена. И живопись должна правдиво утверждать эту стену всеми своими средствами.

    Новый тектонический строй сооружений, новое эстетическое отношение к организуемому пространству не только требуют поисков новых форм синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства, но и новых средств для достижения этого синтеза — новых технических приемов, новых материалов.

    Изучая накопленный творческий опыт, отраженный в произведениях, выполненных за последние годы, можно охарактеризовав ь некоторые черты современного этапа развития советского монументально-декоративного искусства.

    К числу первых таких произведений следует отнести большой плоский рельеф на фасаде плавательного бассейна в Москве на стадионе имени В. И. Ленина. Рельеф выполнен тремя молодыми скульпторами В. Сидуром, Р. Силисом и В Лемпортом; в нем найдены хорошие пропорции и внутренний ритм, обусловленный структурой и материалом облицованного керамикой фасада.

    В этом, одном из первых произведений монументальной скульптуры, осуществленных в период коренной перестройки архитектуры, еще нет всех тех черт, которые характеризуют современное направление в развитии советской монументальной скульптуры. Для него еще характерна игра светотени, достигаемая за счет богатой пластики, и вместе с тем уже налицо спокойная монументальность композиции без излишней экспрессии. Этот рельеф особенно хорош при боковом солнечном освещении, когда ярче выявляются его пластические качества, а светлая керамика приобретает теплый, чуть розоватый оттенок.

    Другим большим произведением, в котором тоже ясно видна попытка поновому использовать древние приемы техники и композиции, является огромное монументальное панно на устое эстакады Волжской гидроэлектростанции имени XXII съезда КПСС. Оно выполнено в технике врезанного контура С заполнением пространства панно интенсивным цветом.

    Тот же прием использования глубокой врезанной линии контуров рисунка применен а композиции на стене здания гостиницы «Дружба» в Ленинграде, а живописных панно на торцах строящегося здания Дворца пионеров а Москве и в других произведениях советских монументалистов.

    Следует отметить, что современные художники, обращаясь к древнеегипетскому искусству, используют не только технику рельефа, но и тесно связанные с ней приемы композиции.

    Они призывны и символичны, олицетворяя союз Труда и Науки. Вдоль берега расстилается дорога, с которой можно издалека увидеть панно. По мере приближения зрителя к нему, глазные фигуры вырастают до гигантских размеров и уже трудно обозримы. Тогда вступает в действие второй масштаб — масса мелких групп, которые развивают тему, озаглавленную тремя левыми фигурами.

    Такое применение разномасштабных фигур в одной композиции имеет свою логику, но в данном случае она не доведена до конца. В мелких фигурах масштабнос>ь нарушена не только размерами, но и массой подробностей, которые снижают монументальность темы и образа. Видимо, при различной масштабности отдельных частей композиции очень важно сохранить их единый «внутренний модуль», т. е. ту степень повествовательности, которая не выходит за грань лаконичности и обобщенности, необходимых в монументальном произведении. Отсутствие внутренней согласованности между отдельными частями композиции говорит, в частности, о том, что художники интерпретируют чисто внешние приемы древнеегипетского монументального искусства.

    Что касается места этого произведения в общей архитектурной композиции комплекса гидроэлектростанции, то, с нашей точки зрения, оно вызвано только желанием украсить подъезд к главному зданию, почти скрытому за гигантской эстакадой. Размещение живописного панно под нависающими консолями эстакады — случайно, ничем не оправдано в архитектуре комплекса. Наиболее удавшаяся часть панно — три левых фигуры.

    К интересным произведениям советского монументального искусства, выступающего в синтезе с новой архитектурой, следует отнести декоративное пенно на центральной площади международного детского лагеря «Морской» в Артеке. Недавно законченный строительством комплекс этого лагеря является одним из произведении советской архитектуры, в котором на основе всестороннего учета современных требований созданы красивые, рациональные сооружения и целостный ансамбль, прекрасно вписанный в пейзаж морского берега. На площади, выложенной квадратными плитками, на невысоком подиуме установлено большое мозаич-
    ное панно. Тема панно — «Интернациональная дружба детей»; материал — цветной местный камень и известняк. Композиция возглавлена тремя большими центральными фигурами детей, зовущих к единению и дружбе. С целью достижения большей выразительности и четкости восприятия этих фигур, художники используют прием, новый для мозаики: контуры фигур не только сильно очерчены темной линией, как бы дающей ощущение тени, но эта линия даже заглублена в плоскость панно. Рисунок фигур предельно обобщен, иногда даже сверх меры. Тем нс менее авторам панно, художникам Р. Мерперту и М. Скрипкозу, удалось в этой работе достичь той романтической приподнятости, которая так необходима в этом пионерском городе, где день начинается звуком горна и торжественной «линейкой», а кончается беседой у вечернего костра.

    На этих двух примерах мы проследили, как о различных материалах и при различных монументальных темах художники и скульпторы обратились к своеобразной интерпретации древней техники врезанного рельефа и связанным с этой техникой композиционным приемам: профильному расположению фигур при их разномасштабности, обобщенному рисунку с очень резкими, а иногда и заглубленными линиями контуров, условному применению цвета и т. д. Таких гримеров можно было бы привести еще несколько даже среди пока небольшого количества осуществленных в натуре новых монументальных произведений. Но и эти примеры достаточны для того, чтобы уже отметить одно из направлений, в которых советские художники ведут творческие поиски, стремясь достичь синтеза монументального искусства с современной архитектурой.

    Перспективны ли эти поиски? Нам кажется, что в них есть зерно истины, если только каждый раз творчески подходить к решению конкретных художественных задач. Это важно, ибо уже сейчас, в начале поисков новых форм наметилось некоторое однообразие приемов, которое ставит под сомнение правильность обращения к древним традициям монументального искусства.

    Примером другого направления может служить роспись стены холла новой гостиницы «Юность» в Москве. Первоначально предполагалось гостиницу назвать «Спутник». Это обусловило и тему росписи «Покорение космоса». Панно занимает довольно длинную стену, в которой имеются три широкие двери — входы в клубный зал. Пропорции этой стены очень невыгодны для живописи, высота помещения всего около
    трех метров и это поставило художника Б. Тальберта, автора панно, в трудное положение, из которого он, к сожалению, не сумел выйти победителем. Возможно, для раскрытия данной темы было необходимо прибегнуть к обобщению почти символичному. Но создать впечатляющий и убедительный образ художнику не удалось. Тяжелая фигура космонавта упирается головой в потолок, что уже никак не ассоциируется с полетом. Голова и шлем написаны несколько натуралистически, тогда как весь фон выдержан в условных линиях. Цветовое решение очень однообразно. Видимо, нельзя писать в голубых тонах только потому, что это подсказывает тема. Непропорциональная грузная фигура космонавта совсем не дает того ощущения экспрессии, которая, казалось бы, здесь необходима и обусловлена самим сюжетом. Вся композиция росписи совершенно безразлична к членению стены и ее высоте. Но. несмотря на недостатки, нужно отметить эту работу как пример поисков символического жанра монументальной росписи, который в наше время великих начинаний и великих свершений имеет много оснований для дальнейшего развития. Этот пример интересен еще и тем, что монументальное панно явилось не привнесенным впоследствии элементом украшения, а было задумано архитектором еще в процессе компоновки здания и предусмотрено в проекте.

    ***

    Интерьеры гостиницы «Юность» могут служить иллюстрацией современных приемов композиции общественных зданий, а также стремления использовать в их архитектуре средства монументально-декоративного искусства.

    Благодаря сплошным стеклянным витражам, занимающим всю высоту первого этажа, находясь внутри здания, вы асе время ощущаете внешнее пространство— видите улицу, дворик. Глухими стенами замкнуты только такие помещения, как клубный зал, парикмахерские, кухонный блок. Эти стены и явились местом для монументальной живописи. Независимо от художественных качеств росписей, нужно сказать, что для них найдены удачные места в интерьере.

    Некоторая аморфность единого пространства вестибюля, холла и ресторана (границы которого еще «расплылись» благодаря прозрачное, и стен) требовала сильного цветового акцента, который служил бы своего рода ориентиром. Эту роль и играет раскрашенный в яркие цвета планшет с планом Москвы.

    Другим местом интерьера, где, безусловно, требовалась роспись, является стена клубного зала, которая видна из многих помещений первого этажа. Несколько выше этому произведению монументального искусства дана оценка с точки зрения его живописных и композиционных качеств. Но расположение панно в интерьере следует признать удачным.

    Совместными творческими усилиями художников и архитекторов создан интерьер ресторана гостиницы. Но художественные качества здесь достигаются за счет рисунка мебели, обилия цветов, новых осветительных приборов. Расписан только массивный столб, конструктивно необходимый в этом зале. Художники построили ого роспись на резком цветовом контрасте; досадно, что они обратились к «модным» мексиканским орнаментальным мотивам. Между тем, сохранив тот же принцип цветовых отношений, они могли бы использовать и русский национальный орнамент. Нелепо было бы утверждать, что древнеиндийский орнамент более созвучен новой архитектуре, чем такой же древний народный русский орнамент! В традициях своей родины декоратор и архитектор всегда найдут и необходимый лаконизм формы, и локальность цвета, и остроту композиции. С этой точки зрения, казалось бы, незначительная деталь художественного убранства — роспись столба — приобретает действительно принципиальное значение.

    Уместное и тактичное использование национальных мотивов в монументальной живописи может быть иллюстрировано на примере росписи вестибюля гостиницы «Варшава» в Москве, выполненной художниками В. Васнецовым, А. Гончаровым и В. Элькониным в технике сграффито.

    Стена напротив входного тамбура имеет только арку, ведущую к лестнице. Вся плоскость послужила полем для росписи. Темой для нее художники избрали город Варшаву. Казалось бы, сама тема требует создания иллюзорного пространства городского пейзажа, «раскрывающего» ограниченный объем вестибюля. Но художники пошли другим путем. Выбрав условную манеру живописи, авторы заполнили всю стену изображениями домов старой и новой Варшавы. Роспись не нарушает плоскости стены, тем более, что техника сграффито уже сама по себе не дает возможности создания иллюзорного пространства. Сдержанная цветовая гамма и хорошо найденная характеристика архитектуры города передают то ощущение Варшавы, которое, с нашей точки зрения, гораздо важнее, чем воспроизведение ее подлинного пейзажа.

    Ту же технику сграффито В. Васнецов и В. Эльконин использовали и в своей последней работе — росписях стен московского кафе «Дружба». Художники очень остроумно подошли к раскрытию темы. В росписях нет протянутых рук и рукопожатий, нет символических представителей человеческих рас, ставших уже традиционными для многих монументальных произведений. Просто, каждая комната кафе расписана орнаментальными мотивами, посвященными какой-либо стране или континенту. Черная Африка, Латинская Америка или славянские народы Европы охарактеризованы национальными мотивами народного искусства. Но художники не просто перенесли эти мотивы из специальных увражей на стены, а творчески их переработали, придав им современное звучание. В сочетании с простыми формами помещений эти росписи составляют современное, интересное оформление интерьера. В отдельных случаях художники отступают от принятого орнаментального приема и вводят какой-нибудь незначительный сюжет, по характеру выполнения и тонкому силуэту не выпадающий из общего орнаментального решения.

    В композиции есть недостатки. Они заключаются в излишней насыщенности росписей, в том, что художники кое-где слепо подчиняются архитектуре. Живопись служит не только для того, скажем, чтобы обрамлять проемы окон и дверей. Но так получилось в кафе «Дружба». Могут возразить, что художники избрали орнаментальную живопись, в которой главное — ритм. Это верно, но не снимает задачи создания внутренней композиции, подчиненной теме, а не только элементам коробки здания. Росписи не всюду одинаковы и по качеству исполнения. Однако эти недостатки окупаются богатой выдумкой и прекрасно, с большим вкусом подобранной тональностью сграффито.

    ***

    Современность необыкновенно расширила понятие синтеза искусств. Если в исторических стилях архитектура выступала главным образом в синтезе с монументально-декоративной живописью и скульптурой, то сейчас в понятие синтеза необходимо включить применение цвета, освещение, оборудование интерьера и организацию внешнего пространства, непосредственно воспринимаемого сквозь прозрачные стены здания.

    Цвет выступает о современном здании как компонент, выявляющий ритм его деталей, является элементом контраста, подчеркивает функции отдельных частей сооружения.

    Освещение зданий всегда играло чисто служебную роль, иногда—декоративную (при оформлении торжественных манифестаций, народных празднеств и т. д ). Светильники — источники света в здании и в городе, — наоборот, несли самостоятельные декоративные функции. являясь частью украшения внутренних помещений или фасадов. Люстры, жирандоли, подсвечники, фонари выполнялись иногда первоклассными мазерами и становились тогда очень долгими предметами обстановки. При юаышении роли искусственного освещения, как одного из слагаемых синтеза искусств, эта самостоятельная роль источников света постепенно теряет свое значение. Современная архитектура стремился к предельно простым формам интерьера и его убранства. Во многих случаях архитекторы и художники просто отказываются от светильников, заменяя их светящимися потолками или стенами, что особенно стало возможным при широком использовании люминесцентного освещения. Например, красивый светящийся потолок мы видим в нижнем фойе Кремлезского Дворца съездов. Здесь освещение уже становится элементом архитектурной формы и в значительной степени определяет характер интерьера.

    В качестве примера можно привести кинотеатр «Россия», освещенное фойе которого сейчас в значительной степени определяет собой вечерний облик площади Пушкина.

    Развитие современной светотехники позволяет осуществлять специальное архитектурное освещение зданий. «Вы-рывая» некоторые здания из ночного мрака, художники могут создавать незабываемую феерию города. Например, поразительна красота подсвеченных готических сооружений старой Праги. Красиво выделяются на фоне темного неба освещенные башни московского Кремля и высотные здания в дни революционных праздников. Интенсивная жизнь современного города в вечернее и ночное время требует этой «архитектурной световой живописи», которая скоро станет одним из видов синтеза искусств.

    Именно современность выдвигает, проблему достижения стилевого единства архитектуры зданий и убранства их интерьеров. Архитектурные формы мебели должны быть просты, логичны, функционально оправданы, как те здания и помещения, где эта мебель и оборудование находятся.

    В этом отношении крупным достижением является меблировка Кремлевского Дворца съездов. Разнообразие мебели соответствует назначению тех помещений, для которых она предназначена. В каждом отдельном случае цвет мебели соответствует колориту зала, фойе, комнаты. Особенно сильный художественный эффект достигнут в убранcве Большого зала, где интенсивный красный цвет обивки кресел очень выразителен на фоне стен, облицованных деревом.

    Мебель играет существенную роль о цветовой гамме интерьера и может выступать как одно из средств синтетического решения архитектурного произведения.

    На пути достижения подлинного синтеза архитектуры и монументально-декоративно искусства еще необходимо преодолеть много препятствий. Необходимо выявлять новые молодые творческие силы, привлекать, художников к работе с архитекторами на ранней стадии проектирования. Упорно, в повседневном труде, нужно искать черты стиля искусства эпохи строительства коммунизма.

    С. ЗЕМЦОВ

    Posted by admin @ 6:38 пп

Comments are closed.