Статистика:

Search

  • 21Фев

    Прошлое и настоящее музея Санкт-петербургского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной

    В русской художественной культуре второй половины XIX века наряду с пуб­личными музеями довольно заметное место занимают музеи учебно-методического назначения, существовавшие при крупнейших центрах художественно-промышленного образования. Такая струк­тура была создана при Санкт-Петербург­ском Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица (ныне СПВХПУ им. В. И. Мухиной).

    Созданное в 1879 году по инициативе известного политического деятеля А. А. Половцова и на средства крупного финансиста A. J1. Штиглица, училище готовило художественные кадры для раз­вивающейся российской промышленности. Педагогическая деятельность училища А. Л. Штиглица строилась с учетом опыта уже сложившейся системы художествен­но-промышленного образования не только России, но и Западной Европы. В основу этой системы были положены исследова­ния известного немецкого архитектора и теоретика искусства Готфрида Земпера.

    Благодаря беспримерной в истории российской культуры щедрости своего попечителя барона А. Л. Штиглица, соз­давшего основу материального благополу­чия школы и оставившего ей по духовному завещанию более 9 с половиной миллио­нов рублей, училище имело почти неогра­ниченные финансовые возможности. Это позволяло не только всесторонне разви­вать педагогическую деятельность, делать крупные приобретения для собственного художественно-промышленного музея, но и начать в 1885 году строительство нового здания для музейной коллекции.

    Составление проекта музея было поручено директору училища, видному петербургскому зодчему Максимилиану Егоровичу Месмахеру (1842—1906), кото­рый имел уже большой опыт работы над проектами ряда крупных дворцовых и административных построек.

    Здание, заложенное летом 1885 года, возводилось долгих одиннадцать лет. Лишь в апреле 1896 года состоялось его торже­ственное открытие. Музей потрясал сов­ременников просторами своих многочис­ленных залов и галерей, богатством их художественного оформления. Журнал «Строитель» в ту пору писал: «Вступая через главный вход в просторный вести­бюль, посетитель, привыкший к казармен­ной архитектуре большинства наших музеев, сразу чувствует себя здесь в непривычной обстановке: полированный гранит, мраморы, бронза, живопись — все это богатство в художественных сочета­ниях поражает и ослепляет».

    Здание музея, ставшее последней постройкой талантливого архитектора, и сегодня оценивается специалистами как уникальный памятник периода историзма. Современники отмечали сходство музей­ного здания с двумя произведениями зна­менитого венецианского зодчего эпохи Возрождения Д. Сансовино — палаццо Карнерделла Ка Гранде и Библиотекой Сан Марко в Венеции. Это сходство нашло отражение не только во внешнем облике постройки — общем     композиционном решении фасада, его структурном построении, декоративном убранстве окон,— но и в архитектурно-планировоч­ном решении отдельных залов музея, в характере организации их внутреннего пространства.

    Функциональное назначение зда­ния — служить местом хранения и показа памятников прикладного искусства различ­ных исторических периодов,— а также основной творческий метод архитектур­ного проектирования в стилях различных эпох, свойственный архитектуре второй половины XIX в., определили те изобрази­тельные и пластические средства, которые использовал М. Е. Месмахер для созда­ния художественного убранства интерье­ров.

    При всем их стилистическом разнооб­разии, представлявшем искусство греко- римского, византийского, романского и готического периодов, искусство фран­цузского и немецкого барокко, в качестве ведущей темы М. Е. Месмахер выделил искусство и архитектуру эпохи итальян­ского Возрождения. Влияние наследия ита­льянского Ренессанса прослеживается в симметричном решении плана, анфилад­ном расположении помещений, в исполь­зовании целого ряда специфических архитектурно-конструктивных элементов. Вес­тибюль, аванзал, большой выставочный зал образуют эффектную анфиладу, являющуюся композиционно-планировоч­ной осью компактного объема музейного здания. С двух сторон относительно оси аванзала симметрично расположены два световых дворика, вокруг которых компо­нуются основные помещения и залы музея.

    Облик многих музейных интерьеров определили известные памятники архитек­туры Италии. Так, вестибюль палаццо Катальди в Генуе, оформленный во второй половине XVI века декоратором Д. Кастелло, стал прообразом для вестибюля музея. Однако, не забывая о функцио­нальной стороне назначения музея, М. Е. Месмахер следует лишь общему архитектурно-планировочному решению прототипа.

    Высокие каменные панели и пьедес­талы колонн, сложная профилировка горизонтальных членений, рельефная обработка стен обогащают утяжеленную пластику зала и способствуют созданию впечатления монументальности. Много­численные колонны и пилястры из крас­ного полированного гранита подчеркивают строгую архитектуру интерьера и являются важным цветовым акцентом в сдержанной палитре его каменного убранства.

    Наряду с камнем в отделке вести­бюля автор использует полихромные рос­писи, заполнившие своды и торцовые стены помещения. В этом живописном декоре прихотливо и изящно сочетаются гротескные орнаменты и аллегорические изображения художественных ремесел.

    Открывал экспозицию музея аванзал, архитектурно-художественное решение которого выдержано в стиле итальянского Возрождения. Глубокие своды аванзала покрывают яркие декоративные росписи, в которых переплетаются реальные расти­тельные формы и фантастические образы: гирлянды из сочных плодов и цветов, изящные женские фигуры с корзинами и рогами изобилия, мифологические образы и фантастические птицы. Орга­нично и естественно вплетаются в орна­менты многочисленные овальные меда­льоны, в которых показаны различные виды Италии и композиции на мифологи­ческие сюжеты. При создании облика аванзала М. Е. Месмахер обратился к одному из известнейших памятников архи­тектуры прошлого — вилле Мадама в Риме, спроектированной в начале XVI века Рафаэлем Санти. Следуя своему вели­кому предшественнику, Месмахер стре­мился создать уравновешенную и гармо­ничную пространственную композицию. Нарядные своды аванзала поддерживают два ряда спаренных колонн из натураль­ного мрамора, которые делят про­странство зала на три нефа.

    Строгая колоннада аванзала и неболь­шие ступенчатые переходы как бы направ­ляли посетителей музея в его главный большой выставочный зал, являющийся композиционным центром всей постройки. Здесь М. Е. Месмахер исполь­зует двухъярусную аркаду, выполненную в характерных для эпохи Возрождения формах. Одним из аналогов ее пластичес­кой проработки принято считать фасад Библиотеки Сан Марко в Венеции. Про­странство этого грандиозного зала пере­крыто огромным стеклянным куполом, ставшим одним из крупнейших достиже­ний строительной техники в России конца XIX века.

    Большая мраморная лестница, соединяющая нижний и верхний ярусы галереи, обеспечивает доступ к залам второго этажа. Здесь, согласно замыслу зодчего, были размещены большие парадные залы, представлявшие искусство Фландрии XVII века, Англии периода королевы Елиза­веты, Италии эпохи барокко, Франции времен правления королей Генриха II, Людовика XIII и Людовика XIV. Неисчер­паемая тема итальянского Ренессанса, снова и снова повторяемая Месмахером в интерьерах второго этажа, оригинально и по-новому звучит в оформлении малой итальянской лестницы и в так называемых лоджиях Рафаэля. Живописное убранство рафаэлевских лоджий звучит как яркое воспоминание о знаменитых папских ком­натах в Ватикане. Однако М. Е. Месмахер не идет по пути прямого заимствования или копирования исторического аналога.

    Обращение М. Е. Месмахера к вер­шинным периодам в истории европейской культуры, каким является итальянское Возрождение, было обусловлено не только веянием времени или вкусовым пристрастием зодчего, но и определяю­щей учебно-методической функцией музея рисовального училища, который таким образом приобщал будущих худож­ников к крупнейшим достижениям миро­вого искусства. В создании декоративного оформления залов активное участие при­нимали ученики и выпускники училища. Этот блестящий педагогический прием давал студентам возможность практи­чески применить полученные в школе зна­ния. Работа под руководством талантли­вого зодчего была школой профессио­нального мастерства для учеников и одновременно демонстрацией высокого уровня подготовки специалистов в рисо­вальном училище.

    Рассматривая сегодня здание музея Центрального училища технического рисо­вания барона А. Л. Штиглица как уникаль­ный и самобытный памятник эпохи исто­ризма, необходимо помнить, что на про­тяжении довольно длительного времени художественное наследие данного периода вызывало неоднозначные оценки специалистов и любителей искусства, что немало профессионалов оказались неспо­собными видеть в произведениях искусства историзма яркое и по-своему уникальное явление, отразившее в особой художественной форме целую систему философских и эстетических воззрений второй половины XIX века. В результате этого огромное число сооружений исто­ризма попало в руки различных ведомств, которые варварским способом «приспо­сабливали» их под свои нужды, нанося тем самым непоправимый урон национальной культуре.

    Некогда прославленный музей учи­лища А. Л. Штиглица, обладавший одним из лучших собраний прикладного искусства в Европе, уже в 1920-х годах начал терять былое великолепие. Училище было ликвидировано, а музей, потеряв своего «владельца», стал переходить от одной культурно-просветительской орга­низации к другой.

    После воссоздания училища в 1945 году была осуществлена попытка возро­дить музей, однако она не удалась. Хро­ническая нехватка мест для занятий сту­дентов подталкивала к использованию музейных залов в качестве учебных ауди­торий, что привело в конечном счете почти к полному уничтожению ценнейших интерьеров.

    Только в 1979 году здание бывшего музея А. Л. Штиглица было поставлено под охрану государством, а в 1980 году началась планомерная реставрация его уникальных интерьеров. За прошедший период восстановлено несколько залов, но работы ведутся крайне медленно. Отчасти причиной этому является тот факт, что и по сей день почти весь второй этаж занят учебными аудиториями, где на руинах не­когда парадных с богатой художественной отделкой интерьеров «воспитываются» но­вые поколения художников. Но ничто так не калечит души, как привыкание к виду обезображенных памятников культуры, ничто не служит более горьким упреком, чем истерзанная и поруганная красота.

    Г. ПРОХОРЕНКО, И. МАКИЙ, искусствоведы

    Posted by admin @ 12:41 пп

Comments are closed.