Статистика:

Search

Стоимость бесценного творения великого короля

Когда речь заходит о денежных средствах, израсходованных на вер­сальских стройках, принято верить расхожей формулировке школьных учебников: «Людовик XIV тратил, не считая, деньги своих подданных для удовлетворения своей гордости; его двор и дворцы, которые он построил, особенно Версальский дворец, стоили огромных сумм, к ко­торым еще нужно присовокупить суммы, потраченные на войны».

Данная цитата представляется достаточно спорной. Принять можно только последнее предложение, оно правдиво. На самом деле война, а значит, армия, флот и стратегические укрепления защищают коро­левство, но значительно истощают государственный бюджет.

Так, в 1683 году военные траты составили почти 57 процентов от обще­го числа всех расходов. Однако кто настолько самонадеян, что сможет утверждать, будто эти расходы были не нужны и являлись политической ошибкой? Обратимся к другим расходам этого года. В 1683 году скончал­ся Кольбер. В это время на строительные работы, в которых король был заинтересован, а заодно на министерство культуры и изобразительных ис­кусств приходилось всего-навсего около 7 процентов от всех государствен­ных трат, иными словами 7 222 000 франков. Если же говорить о Версале, то он не получил даже половины этой суммы. Замок, парк, а также служебные дворцовые пристройки стоили королю в 1683 году 1 855 000 ливров. Даже в том случае, если мы решим прибавить к этому еще 846 000 франков, что были истрачены на машинное оборудование в Марли, то в результате по­лучим сумму в 2 701 000 франков. В это время версальское строительство находится в самом разгаре. Оно составляет чуть более 2 процентов от со­вокупных национальных трат, то есть третью часть годового бюджета, который отпускается на строительство военных укреплений.

Версаль можно назвать, в полном значении этого слова, стройкой мирного времени. Ведь строительные работы начинали оживляться и наи­более крупные финансовые вложения происходили как раз в то время, когда заключался мир.

Вспомним, что в южной части Галереи зеркал находится салон Мира. Он являет собой символ, которым никак нельзя пренебречь. Сравним некоторые цифры. Во время Деволюционной войны Версаль обошелся государству за два года в 536 000 франков. Едва наступил мир, как сразу же возросли и расходы. В 1671 году Версаль стоил 676 000 франков. За пять военных лет, с 1673 по 1677 год включительно, сумма, потраченная на версальские стройки, составила 4 066 000 ливров. Едва произошло за­ключение Нимвегенского мира, как монарх уже не видел резона эконо­мить. В 1679 году версальские траты поднимаются до 4 886 000 франков, а в 1680 году достигают 5 641 000 франков. С началом Десятилетней вой­ны остановились главные стройки. В документах строительного мини­стерства можно увидеть отчет о суммах, потраченных на Версаль (без учета подвода воды): в 1685 году — 6 104 000, в 1686 году — 2 520 000, в 1687 году — 2 93 5 000. Подготовка к войне идет полным ходом, а пото­му затраты резко снижаются в 1688 году: 1 976 000 ливров. А далее, за целых девять лет, с 1689 по 1697 год включительно, Версаль стоил Фран­ции только 2 145 000 ливров.

Исходя из этих неоспоримых исторических фактов, можно сделать абсолютно беспристрастный вывод: эти суммы при всем желании ни­как нельзя назвать астрономическими. В период с 1661 по 1715 год Версаль вместе с парком и служебными помещениями стоил всего лишь 68 000 000 франков. Можно даже приплюсовать 4 612 000 франков — стоимость машинного оборудования в Марли — и пусть даже рабо­ты, что проводились на реке Эр, и акведук Ментенон, который так и остался недостроенным, теша глаз потомков живописными руина­ми в стиле Пиранези и до сей поры угнетая французов, вспоминаю­щих, во сколько человеческих жизней вылилась такая стройка, то в ре­зультате получим 76 984 000 франков. Однако часто повторяющаяся сумма в 82 миллиона при всем желании никак не набирается. Конечно, сумма немалая, однако она чуть больше годового бюджетного дефи­цита 1715 года.

Но если еще раз как следует задуматься, то эти траты представятся просто ничтожными, когда видишь, какой степени политического и ху­дожественного расцвета достиг двор во времена великого короля и далее, в течение всего века Просвещения. Нельзя сказать лучше, чем Пьер Верле: «Все согласятся, что Людовик XIV, подарив нам Версаль, обога­тил Францию… Траты великого короля подарили миру замок, которым нельзя не восхищаться».

Тем более никогда не следует забывать, что для Людовика нужды народа и государства всегда были превыше всего.

Так, во время Десятилетней войны, чтобы побудить двор и Париж придерживаться официально проводимой политики экономии, 14 де­кабря 1689 года монарх издал специальный указ «О регламентации юве­лирных работ и производства посуды из золота и серебра». Он распо­рядился, чтобы все серебро обеспеченных французов было отдано на Монетный двор.

Людовик сам подал пример своим подданным. 3 декабря все при­дворные узнали, что монарх «заставил переплавить все свое прекрасное столовое серебро и, несмотря на дорогостоящую ювелирную работу, даже филигранные вещи».

Наверное, никогда не было в мире ничего более удивительного, чем серебряная версальская мебель. Ее безжалостно отправили на переплав­ку. Эти работы начались 12 декабря 1689 года и продолжались до 19мая 1690 года. Пять месяцев монарх наблюдал, как постепенно таяли див­ные произведения искусства, отлитые из драгоценных металлов — сек­ретеры, стулья, столы, круглые столики на одной ножке, кресла, сундуки, табуреты, длинные узкие скамьи со спинками, две альковные стойки с перилами, вес которых составлял 57 489 унций, каминные решетки, зеркальные оправы, торшеры, жирандоли, бра, подсвечники, нефы, тазы, вазы, урны, стройные кувшины-амфоры, кувшины из серебра или золота, флаконы, чаши весов, подносы, солонки, горшки для цветов, курильницы, ящики для апельсиновых деревьев, носилки, ведра, клетки, чернильницы, перчаточницы, колбы, плевательницы и, разумеется, ба­рельефы и статуэтки, а также 668 комплектов серебряной филиграни, которую снимали с сундуков, ларей, коробок, ваз, подсвечников, стуль­ев и секретеров…

А ведь всего семь лет прошло с тех пор, как король окончательно поселился в Версале. И вот уже из Галереи зеркал и королевских апар­таментов носильщики с ничего не выражающими лицами еженедель­но выносили мебель, как будто из какого-нибудь последнего буржуаз­ного дома, в котором за долги описали имущество.

И это не вызывало удивления, поскольку Десятилетняя война была тотальной и уже самим фактом своего существования отменяла все привилегии. Таким образом, в 1690 году главной привилегией короля Франции было присутствие (всегда — даже в тылу, в Версале) на пере­довой линии фронта.

«Этот дом он любил необычайно страстно…»

Есть замечательное высказывание Пьера Верле: «Людовик XIV при­соединил к Франции разные провинции. Он выигрывал сражения и под­писывал договоры, прочно укоренил свою семью в Испании. Благодаря умению управлять, своему труду, прозорливости он способствовал тому, что королевство стало одним из первых в Европе. Но все это уже ушло. Версаль же остался». К настоящему времени немало усилий было потра­чено на то, чтобы частично переделать внутреннее оформление. Безус­ловно, парк просто роскошен, но тем не менее он — лишь часть творе­ний великого Ленотра. Сколько бы усилий ни прилагали к тому, чтобы достойным образом отреставрировать дворец, в наши дни он является не более чем символом.

Последующие поколения немало «потрудились». Людовик XV отдал распоряжение разрушить Лестницу послов. Луи Филипп все сохранил, однако по-своему захотел все модернизировать и в результате только изуродовал. Однако нельзя сказать, что только эти люди стали винов­никами деградации. Сказалось разрушительное воздействие времени, постоянная нехватка денежных средств, а главное — неспособность оце­нить истинное величие и воспринять его по достоинству. Последнее об­стоятельство и явилось, пожалуй, главным, что с течением столетий при­вело к упадку такого выдающегося произведения искусства, как Вер­саль. Но даже если бы вдруг предположить, что в Версальском дворце как по мановению волшебной палочки вдруг появились бы все его кол­лекции, вся его мебель, позолота, то все равно ему никогда не хватало бы самого главного — жизни. Той жизни великого века, в которой были правительство, обширная переписка, гвардия охраны, дивная музыка, поварята… И основное — дворцу никогда не хватало бы постоянного оживления в художественных мастерских, которые во времена Короля- Солнца ни на миг не прекращали свою работу.

С одним из высказываний герцога Сен-Симона никак нельзя не со­гласиться: «Во всем он (Людовик XIV) любил блеск, великолепие, изоби­лие. Из этого пристрастия он сделал политическое правило и полностью его привил своему двору».

Итак, вспомним то время, когда король и его двор впервые прибыли в Версаль. Это случилось 6 мая 1682 года. Тогда прекрасный замок еще был до отказа заполнен каменщиками. Затем придворные во главе с мо­нархом прибыли сюда после пребывания в Шамборе, а затем в Фонтен­бло 16 ноября. Им пришлось расселяться непосредственно посреди стройки. Естественно, король сохранял присущий ему во всех ситуациях флегматичный вид; он выработал его годами в процессе самовоспита­ния, однако даже невооруженным глазом легко заметить признаки яв­ного нетерпения. Неожиданно в монархе проявился прирожденный архитектор (он действительно был таковым), захваченный до предела своим великим проектом. В пользу этого предположения свидетель­ствует даже эта странная аскетичная жизнь, на которую король обрек как самого себя, так и свое окружение. Это тоже признак созидательного темперамента. Людовик, кажется, ничем не удовлетворен и никогда не позволяет себе отдохнуть. Наконец, его ничто не в состоянии смирить. Он каждый день стремится к новым достижениям, к усовершенствова­нию и всегда может найти свой путь посреди кажущегося хаоса; это достаточно хорошо свидетельствует о широте его мышления.

В 1684 году большую галерею еще не успели очистить от строительных лесов. В то же время Мансар представил свой проект еще в 1678 году, а Лебрен начал росписи в конце следующего года. В 1684 году министер­ство финансов выделило 34 000 франков только на жилье для рабочих. На другой год маркиз де Данжо склонялся к мнению, что строительство замка, его подсобных помещений и, разумеется, парка, потребует никак не менее 36 000 рабочих.

И вот настал момент, когда двор наконец обосновался в Версале окончательно, чтобы полностью быть в распоряжении своего короля. Теперь фасад нового замка и Галереи зеркал завершен, а Ардуэн-Мансар придает окончательный лоск обоим крыльям ансамбля со сторо­ны города. Закончена и площадь перед дворцом. С одной стороны ее огибают малая и большая конюшни. Служебные помещения по кра­соте и благородству не уступают дворцам. В крыле на южной стороне уже можно жить. Крыло, выходящее на северную сторону, приобретет свой окончательный облик только в 1675-1689 годах. Лестница послов во дворце вся сияет свежестью только что исполненной отделки, но ми­нует еще два года, прежде чем посетителей будут готовы принять боль­шая галерея, салон Мира, салон Войны.

За пределами замка Мансар приступает к строительству служебных помещений, которое будет проходить с 1682 по 1684 год. У него зреет идея создания комплекса сюринтендантства, над которым работы про­длятся с 1683 по 1690 год.

Вся политика в этот период направлена на то, чтобы как можно луч­ше поддержать нововведения. Во-первых, следует увеличить число про­живающих в Версале. Для этого Мансар создает два больших крыла. Соответственно, увеличивается и значение служебных помещений, а по­тому строятся конюшни, кухни и водонапорные башни. Кроме того, в жизни королевской семьи произошли изменения.

Монсеньор сменил место проживания. До женитьбы в 1680 году на­следник занимал комнаты на первом этаже центрального корпуса зам­ка. Они располагались непосредственно под апартаментами королевы и были по счету третьим его жилищем. В 1683 году умерла Мария-

Терезия, и Монсеньор поселился здесь окончательно. Его жена занимала апартаменты королевы с 1684 года. Сам дофин занимал помещение на первом этаже, теперь уже по счету пятое. Это жилище справедливо счи­тается современниками одним из чудес Версаля.

8 января 1689 года Яков II, монарх в изгнании, наносит свой первый визит Людовику XIV. Король оставил гостя наверху, на Лестнице ко­ролевы, и это неслучайно: Яков II — признанный знаток в области искусства и смог бы с удовольствием поговорить о картинах, хрустале и фарфоре, которые здесь собраны и размещены в идеальной гармо­нии Монсеньором. Жилище наследника Франции, версальское чудо, размещается на южной стороне, симметрично Банным апартамен­там, что находятся на северной стороне. Здесь есть гостиная, зал Ох­раны, передняя гостиная, где обои и мебель выдержаны в голубых тонах, а также спальня, в которой также преобладают голубые тона. Окна спальни смотрят в сад. По распоряжению Людовика XIV в спаль­ню Монсеньора перенесли для украшения полотно Никола Пуссена «Триумф Флоры». Наследнику эта картина не нравится. Сначала, что­бы не обидеть отца отказом, он оставляет ее у себя, но затем при пер­вой же возможности, в 1700 году, избавляется от нее.

Сразу за спальней расположен салон, роскошная угловая комната. Три окна салона выходят на южную террасу, а еще три — на площадку, лестница с которой спускается вниз, непосредственно к водному парте­ру. По-другому этот салон именуют Большим кабинетом. Наследник устраивает там приемы с января 1685 года, хотя даже в 1686 году в Боль­шом кабинете все еще стоят леса, которые нужны Миньяру для работы над потолочной росписью «Аполлон и Добродетели». В сюжете роспи­си в качестве героя присутствует сам Монсеньор.

Если продолжить осмотр, то с восточной стороны располагается зо­лоченый кабинет, декором которого занимается Куччи. Здесь находят­ся самые изысканные вещи из личных коллекций наследника и кабинет с зеркалами. В последнем до 1686 года ведет работы Буль над маркетри и бронзой, столиками с выгнутыми ножками, креслами и подставками для бюстов и канделябров. Здесь также повсюду царит голубой цвет. Шведский архитектор Тессин, посетив Версаль, не мог сдержать востор­га перед апартаментами наследника: «Здесь все приписывают гению Монсеньора».

Но не один наследник любит время от времени менять жилища. Мо­нарх тоже легок на подъем. С 1684 по 1701 год его спальня располагается уже не в центре мраморного двора, а в южной части замка, рядом с пе­редними гостиными. Только в 1701 году король принял решение пере­браться в свой прежний салон, который стал восточным и центральным салоном дворца и спальней, в которой ему предстоит умереть.

Эта спальня расположена в удобном месте, между Лестницей послов и Лестницей королевы, на одинаковом расстоянии от передней гости­ной, где каждое утро в торжественной обстановке проходит церемония торжественной трапезы короля в присутствии тех людей, которых мо­нарх лично пожелал лицезреть и беседовать с ними в то время, пока идет обед или ужин, и бильярдной комнаты.

Спальня имеет непосредственный выход в кабинет совета, то есть место заседаний правительственных секций. Этот прежний салон являет собой символ мощной власти, а также всплеск оправданной гордости: ведь в Испании взошел на трон Филипп V, и таким образом вполне можно было не только поднять авторитет королевской власти, но и на­глядно доказать приоритет государственности.

Известно, что в королевской резиденции Эскориале, что расположе­на недалеко от Мадрида, существует внутренняя церковь, Дом Господ­ний. В эпоху Просвещения во всей Европе, в подражание французскому Версалю, королевские резиденции предусматривают для церкви самое лучшее место. Что же касается Людовика XIV, то он поступает по-другому, несмотря на то что всем отлично известна его набожность (Воль­тер писал: «Король верит, как угольщик»),

В Версале первые дворцовые церкви нельзя увидеть снаружи. Послед­няя церковь возводилась по проекту Мансара под руководством Робера де Котта.

По великолепию и роскоши этот храм превосходил королевскую спальню, но уступал ей первое место по рангу. В 1689 году началось строительство большой внутренней церкви. Освятили ее в 1710 году, а окончательно завершили в 1712 году. Там уже нельзя было услы­шать искусных проповедей Боссюэ или Бурдалу: они умерли черес­чур рано.

Со времени обоснования двора в Версале и до смерти великого коро­ля прошло тридцать лет. Все это время почти ни на миг не останавлива­лось строительство, оборудование и украшение резиденции. Ничто не стоит на месте, вкус короля с течением времени претерпевает изменения, единственное, в чем никто не сможет его упрекнуть, — это в ограничен­ности и косности. Дивное творение неизменно претерпевает определен­ные изменения в плане как общего замысла, так и стиля.

В 1690 году умер Лебрен. В 1691 году скончался Лувуа, и в сюринтендантстве произошла его замена. С этого времени пышность апарта­ментов, созданных Лебреном в итальянском духе, меняется склонно­стью к большей интимности. В тот период работы, которые отличает большой размах, выполняют Жан I Верен, Андре-Шарль Буль, Лассюранс и, особенно, Пьер Лепотр.

Коснулись изменения также и парка, то есть того места, которое Людовик XIV любил больше всего. На протяжении всей своей жизни король был его архитектором, садовником, распорядителем кредитов и управляющим.

Как осматривать парки Версаля

Прежде чем начать осматривать парки по королевскому плану, хоте­лось бы обратиться к поэме Жака Делиля «Сады», так как она прониза­на искренним восторгом перед красотами садов и парков Версаля: ведь перед этим шедевром даже время теряет свою силу.

К шедеврам мировым мы наш полет направим,

В торжественный Версаль, в сияющий Марли,

Что при Людовике свой облик обрели.

Здесь все поистине прекрасно, все помпезно.

Строенье, как дворец Армиды, грандиозно,

Как у Альцины, сад чарует красотой.

Так отдыхающий от подвигов герой,

Еще не усмирив кипящей в нем отваги,

Не может не творить чудес при каждом шаге:

Он гордо шествует, лишь с Божеством сравним,

А горы и леса склоняются пред ним.

Здесь вырос строй дубов—прекраснейших созданий —

Вокруг двенадцати великолепных зданий,

Здесь реки подняты, воздвигнуты мосты,

Плотины сделаны, чтоб воды с высоты

Свергались пенистым, грохочущим каскадом

И, успокоившись, текли слугами рядом,

Или взлетали вверх упругою струей,

Под солнцем распустив алмазный купол свой.

В тенистых рощицах, где побродить так славно,

Мы видим мраморных Сильвана или Фавна,

Диана, Аполлон — все обитают там;

Беседка каждая—миниатюрный храм.

Да, не жалели их величества усилий

И весь Олимп к себе на праздник пригласили.

Ленотр величием природу победил,

Но долго видеть блеск глазам не хватит сил.

Я аплодирую оратору, который

Искусно строит речь: сравнения, повторы, Ход мыслей и язык великолепны в ней, Но с другом искренним беседа мне милей. И бронза, и хрусталь, и мрамор безупречны, Но наслаждения искусством быстротечны, А луг, иль дерево, иль тихий водоем — На них мы весь наш век глядеть не устаем. Природы никогда не будет слишком много: Всегда прекрасная, она — творенье Бога.

В период с1690по 1699 год, в то время, когда версальский ландшафт в окончательном виде достиг пика своего великолепия, Людовик XIV составил справочник под названием «Как показывать парки-сады Вер­саля». Этот королевский справочник-путеводитель содержит двадцать пять параграфов; язык отличается простотой и лаконичностью. Сам король предлагает посетителям своего любимого творения прекрасно продуманный маршрут, а заодно демонстрирует полную удовлетво­ренность создателя и простое удовольствие человека, который пользу­ется предлагаемым маршрутом. Теперь благодаря этому путеводите­лю можно узнать, как осматривали парк гости Людовика XIV: англий­ский король, баварский курфюрст, супруги министров. Лучше узнавая маршрут, можно лучше понять психологию людей великого века.

Как известно, Его Величество любил свежее дуновение ветра, деревья и цветы. Он смог дать воплощение своей любви в художественной фор­ме. Во время многолетнего сотрудничества с Ленотром король сумел развить свой вкус архитектора. Ни в его путеводителе, ни в устройстве самого парка нет ничего такого, что могло бы свидетельствовать об импровизации, либо о бесцельной прогулке, либо о мечтательных фан­тазиях. Ни сам Его Величество, ни его гости и думать не могли о том, чтобы предаться созерцательному наблюдению за природой. Нет, им следовало подчиниться своеобразному требнику — справочнику-путе­водителю. Этот гид требовал прогулки в строго определенном порядке, как того хотел сам король или как предположительно шла бы процессия

либо двигался целый кортеж. Каждый жест и каждый шаг участников просмотра должен был вписываться в предусмотренный, вполне опре­деленный момент. Каждый шаг был не только предвиден, но и рассчи­тан и измерен, подобно тому, как он измерен в отлично отработанном балетном танце.

«Выходя из дворца через вестибюль мраморного двора, проходят на террасу; надо остановиться вверху, чтобы рассмотреть планировку партеров, водных бассейнов и фонтанов». Таким образом уже с самого начала осмотра появляются все эти бассейны и фонтаны, которые как бы вдыхают жизнь в версальский парк. Все машинное оборудование Марли работает на то, чтобы напитать их водой и контролировать регулярную ее подачу.

«Затем надо идти прямо, поднимаясь, чтобы посмотреть «Латону», ящериц, площадки со статуями, королевскую аллею, «Аполлона», ка­нал, и затем остановиться, обернуться, чтобы увидеть партер и замок». И в наши дни можно увидеть бассейны Аполлона и Латоны и, конечно же, большой канал.

Правда, современный вид последнего не может дать полного пред­ставления о его былом великолепии. Значит, все же лучше всего пользо­ваться книгами короля, а не современными путеводителями для турис­тов. Для этого нужно совсем немного: отказаться от всякого романтизма и при помощи воображения постараться представить себе исчезнувшую роскошь бассейнов и боскетов.

Далее Людовик предлагает своим гостям повернуть налево. Они дол­жны задержаться перед боскетом «Кабинет», насладиться зрелищем фонтанов с вырезанными из бронзы животными, которые золотят лучи утреннего солнца. Потом следует еще одна остановка перед «Детьми сфинксов», творением Жака Сарразена, после чего гости обратятся к пар­теру на южной стороне; «после этого пройдут прямо, наверх, к оранже­рее апельсинового сада, откуда им откроется вид на посыпанный мел­ким гравием партер с высаженными в деревянных больших ящиках апельсиновыми деревьями и Озеро швейцарцев.

Название последнего водного бассейна напоминает о неизменной вер­ности королю его швейцарской гвардии. Но этого мало: гвардейцы в эк­стремальных условиях вырыли пруд, где порой по настроению Его Ве­личество может время от времени поудить рыбу. Теперь современный турист, осматривающий Версаль, обычно поднимается, минуя две брон­зовые скульптуры, представляющие собой удачную стилизацию под старину, — «Аполлона» и «Антиноя», после чего обязательно остано­вится на выступе, с которого можно увидеть «Бахуса» и «Сатурна». За­тем лучше всего спуститься вниз и погулять в саду с апельсиновыми деревьями, осмотреть фонтан и аллеи, которые образуют апельсино­вые деревья. Как заботливо ухаживал за ними Лакентини, знаменитый придворный садовод, заменивший покойного Ленотра!

Осмотр продолжается. Его следующий этап — лабиринт. Двадцать лет прошло с того дня, как его строительство завершилось, но королю даже по прошествии столь долгого времени он еще не успел надоесть. Тот, кто является прирожденным путешественником, наверняка знает, что при каждом хоть мало-мальски уважающем себя дворце существу­ет свой лабиринт. Возможно, так оно и есть, но в Версале находится самый знаменитый из них. Здесь можно побывать в бесконечных, уз­ких, переплетающихся аллеях, а также увидеть тридцать девять скульп­турных групп, выполненных из покрашенного свинца. Эти группы опи­сал в стихах Бенсерад; у него встреча­ется и «Эзоп», выполненный скульп­тором Легро, и «Амур» работы Тюби.

Подавляющее большинство этих групп включает в себя скульптуры жи­вотных из античных басенных сюжетов. Изящные бассейны кажутся причудли­во слепленными из ракушек. Там есть и курица с выводком цыплят, и хищный коршун, приготовившийся напасть на воркующих голубок. Все они усыпаны брызгами и обдают друг друга водой. Шарль Перро говорит по этому пово­ду: «Таким образом можно себе пред­ставить, что они как бы произносят те слова которые им приписывает басня».

Выход из лабиринта находится там, где возвышается скульптура «Бахуса». При выходе следует осмотреть боскет «Бальный зал». Этот боскет — один из самых красивейших. Это настоя­щий салон на свежем воздухе, который оправдывает свое название: он предназначен для танцев, музыки и пиршеств на свежем воздухе. После­дуем рекомендациям Короля-Солнца и произведем осмотр под другим углом, «с нижней части места, где стоит скульптура Латоны». Запомни­те: на этом месте следует непременно сделать остановку. Так хочет ко­роль. Остановка имеет принципиальный характер, так как позволяет посмотреть на Версаль взглядом хозяина. С одной стороны вы видите лестницы, вазы, «Ящериц», бассейн Латоны и Версальский замок. На другой стороне вы сможет полюбоваться королевской аллеей, бассей­ном Аполлона, большим каналом, изысканно подстриженными кустарниками боскетов, «Флорой» и «Сатурном». По правую руку нахо­дится «Церера», по левую — «Бахус».

После того как вы насладились великолепным зрелищем, надо отыскать взглядом боскет «Жирандоль», который охватывает кольцом круглый бас­сейн, обвести глазами «Сатурн» с одной стороны и направиться к бассей­нам, находящимся неподалеку—«Зеркалу» и «Королевскому острову».

Далее следуем за Его Величеством по дороге, которая прокладывает границу между двумя водоемами. Здесь вам предоставится возмож­ность увидеть каскады воды, что вытекают из одного из «блюдец» — близнецов бассейна «Зеркало» — и вливаются в другое, а также фонта­ны, окаймляющие дорогу. «В низу спуска надо остановиться и осмот­реть подстриженные кустарники, раковины, бассейны и портики».

А теперь гостей ждет самое настоящее чудо — боскет «Зал античных вещей», или «Водная галерея». Его Величество не слишком им удовлет­ворен, боскет кажется старомодным, исполненным в духе барокко и че­ресчур итальянским. «Зал античных вещей» имеет продолговатую фор­му; вокруг него выкопаны четыре бассейна, поставлены 24 мраморные статуи, которые находятся в обрамлении десятков деревьев, что произ­растают в ящиках. Королевский справочник упоминает этот боскет лишь вскользь. Монарх всегда жил в ногу со временем и чутко реагировал на его пульс и малейшее изменение. В 1704 году по велению короля этот боскет безжалостно уничтожили.

Напротив находится еще один чудный боскет — «Колоннада». Он совершенно новый и прекрасно отвечает новым требованиям времени. Это создание Мансара появилось в 1685 году. «Входим в боскет «Колон­нада», доходим до центра, обходим его вокруг, рассматриваем колон­ны, перекладины, барельефы и бассейны». Выходящий из боскета посе­титель может насладиться скульптурной группой Доменико Гвиди «Слава короля», после чего проследовать по королевской аллее. «Новая оста­новка предполагается у бассейна Аполлона, чтобы рассмотреть статуи, вазы, обрамляющие королевскую аллею, «Латону» и замок; отсюда можно увидеть также канал».

Гости короля, разумеется, должны получить максимальное удоволь­ствие от осмотра шедевра, поэтому Его Величество предлагает сделать много остановок, чтобы, как трогательно он замечает, «рассмотреть» (не «полюбоваться», как думает он на самом деле) с самых разных сторон все те же красоты: замок, статуи, бассейны, фонтаны, боскеты, партеры. На самом деле лишь он один, да еще гениальный старый Ленотр могут по- настоящему глубоко прочувствовать интимное, сокровенное в этом про­изведении искусства. Как сказал Сен-Симон, эти два человека принимали участие в «этом высшем удовольствии преобразования природы».

…Как весь пейзаж окрестный Возвышенный искусств гармонией чудесной, Неузнаваемый приобретает вид

И восхищает взгляд, и душу веселит, А зданья стройные своей архитектурой Увенчивают то, что создано натурой.

(Жак Делиль. «Сады»)

В безлюдной когда-то местности, где были только песчаный приго­рок, болота, лесная поросль, там, где нельзя было увидеть могучих дере­вьев, услышать нежного журчания воды, было создано истинное чудо. Это произошло только благодаря всепоглощающей идее великого коро­ля, детально разработанному им самим плану, железной дисциплине, которую ему удалось установить, а также непреклонной воле. Это чудо создавалось в результате долгих лет поиска и огромного труда. Оно стало реальностью, так как его создание мудро проводилось в жизнь, было отмечено как изысканным вкусом, так и упорством. Рауль Жирарде вер­но сказал, что Версаль появился благодаря «победе воли, твердости духа».

Продолжая осмотр, гости идут в старый боскет «Купола», где сам Мансар оформил два мраморных павильона. В настоящее время он называется фонтаном «Бани Аполлона». Следует обязательно обойти этот боскет кругом, «чтобы смотреть статуи, кабинеты и барельефы», а главное — монументальную скульптурную группу «Аполлон с при­служивающими ему нимфами». Во времена Людовика XIV, когда ко­роль создавал свой справочник, эта группа еще только получала свое воплощение; над ней работали Жирардон, Марси и Реньоден. По доро­ге к этому произведению искусства посетители получают огромное удо­вольствие от еще одного создания Марси — фонтана « Энцелада», а так­же других, не таких крупных фонтанчиков.

Следующий боскет под шутливым названием «Зал совета» существо­вал до 1706 года. В плане он был двенадцатиугольный; на его террито­рии вырыто восемь бассейнов, а в центре располагается пригорок, где радует глаз нежной зеленью газонная травка.

От «Зала совета» проследуем прямо к «Флоре», а от «Флоры» — к «Водной горе». В старомодном духе создавался находящийся в цент­ре боскета фонтан «Звезда».

Следующая достопримечательность — знаменитый боскет «Водный театр», произведение Ленотра. Его окаймляет перистиль, своеобразие и роскошь которого не могут никого оставить равнодушным — они удивляют и восхищают. Между столбами арки вздымается ввысь такой же высоты фонтан воды, который кажется словно еще одним столби- ком-подпоркой.

Отсюда Его Величество приглашает всех к боскету «Болото». В1704 году этот боскет был уничтожен, но до того времени причудливый шедевр, созданный по фантазии маркизы де Монтеспан, всегда развлекал и радо­вал гостей. Бассейн в центре имел прямоугольную форму. Посреди него возвышалось дерево, выполненное из бронзы и с листьями из жести. Бас­сейн окаймляло украшение из искусственных розовых кустов. Из всей этой поддельной растительности вверх непрерывно взлетали брызги воды. По поводу этой странной хитроумной достопримечательности король пи­шет: «Надо обойти этот бассейн со всех сторон».

А осмотр парка продолжается. «Надо через верхнюю площадку вой­ти в боскет «Три фонтана», посмотреть на бассейны «Дракон» и «Неп­тун», наконец, полюбоваться боскетом «Триумфальная арка», различ­ными фонтанами, фонтанчиками, гладью воды и чанами, в которых она налита, статуями и разными водными эффектами».

«Водная аллея», или «Детская аллея», была завершена в 1688 году. По ней посетители попадают к фонтану «Купание нимф», который созда­вался по плану Клода Перро. В роли декора бассейна выступают барель­ефы Леонгра, Легро и Жирардона. Затем гости приближаются к «Пира­миде». Здесь следует ненадолго сделать остановку. Затем вновь поднима­емся к замку по ступенькам мраморной лестницы северного партера, туда, где находится «Стыдливая Венера» Куазевокса, созданная в 1686 году, и весьма интересная статуя, отлитая из чугуна, — «Точильщик», сделан­ная на античный сюжет. Принято предполагать, что статуя изображает некоего Миликуса, точащего кинжал. Этим оружием Сцевинус намере­вается заколоть тирана Нерона. Практически все посетители — люди образованные и знакомы с сочинениями Тацита, а потому знают, что это предание заимствовано из трудов древнего историка. Однако это не мешает пребывать в непоколебимом убеждении, что никакому со­крушителю тиранов не место во времена великого века, да и не имеет ни малейшего смысла покушаться на Короля-Солнце, достойного своего великого имени.

Наконец, перед нами самая вершина лестницы северного партера. Здесь посетитель обязательно обернется, чтобы взглянуть издали на этот партер, на статуи, вазы, короны, «Пирамиду» и скульптурную группу «Нептун». И вот посетитель выходит из парка тем же путем, каким туда вошел.

Вот он — идеальный осмотр садов Людовика XIV. Королевский спра­вочник-путеводитель замечательно оправдывает свое название. Как уже говорилось, он содержит 25 параграфов. Конечно, не имеет смысла пе­речислять все великое множество фонтанов и разноцветных искрящих­ся фонтанчиков, мраморных и выполненных из позолоченной бронзы статуй, рокайлей и барельефов, огромных фарфоровых ваз и ящиков с рассаженными там апельсиновыми деревьями. Когда думаешь обо всем этом великолепии, то перед глазами встает чудный парк, такой сверкающий, шумящий и цветистый, настолько широко открытый для публики, особенно в дни доступа в апартаменты, что понимаешь — нужна была гвардия или какая-либо иная служба порядка, чтобы защи­щать Его Величество от толпы народа.

Кроме этого маршрута, существует еще и расширенный, предполага­ющий также и плавание по каналу. Здесь уже присутствуют несколько иные нюансы, потому что великолепие и удобство большого канала, как, впрочем, замка и парка, олицетворяют собой морское превосходство Франции. Таким образом, флотилия канала — это как бы миниатюрный символ грозного флота Людовика, которым командует де Турвиль.

Снасти флотилии большого канала четко вырисовываются на гори­зонте, в самом конце королевской аллеи. Сразу с террасы парка ее могут видеть дипломаты и заезжие принцы. Флотилия находится в полном распоряжении придворных и словно предлагает отправиться в далекое путешествие, не просто на осмотр Трианона, а в далекое, бурное и зага­дочное море, быть может, даже в направлении Западной Индии.

А как еще королю найти более доходчивый и верный способ пока­зать двору, светскому обществу Парижа, всем французам и иностран­цам свой неизменный интерес к морскому делу? Для этого нужен сим­вол, и им служат маленькие корабли большого канала. В противном случае пришлось бы лично посещать, к примеру, Тулон или Брест, а Его Величество успел побывать лишь в Дюнкерке.

Королю очень нравится наблюдать, как совершает маневры версаль­ская флотилия. Точно также ему нравилось налаживать ее строительство и следить за его ходом. Флотилия канала по замыслу не менее гениальна, чем все остальные версальские достопримечательности; она наилучшим образом приспособлена для навигации по небольшому водоему.

Чаще всего миниатюрные модели короля используются в том слу­чае, когда возникает желание, будучи на борту таких корабликов, со­вершить небольшое приятное путешествие по парку, послушать кон­церт или насладиться зрелищем великолепной иллюминации. Однако, несмотря на свои размеры, это самые настоящие суда. Мастер, изго­тавливавший их, знал морское дело досконально. Абсолютно точно соблюдены формы, габариты, силуэты и такелажные снасти боевых кораблей, которые они изображают. Иногда, в виде исключения, Его Величество дозволяет плавать рядом с этими судами изысканным ве­нецианским гондолам, которыми управляют лодочники из местечка Сен-Марк. Сопровождает королевскую флотилию целая колония ле­бедей. Начиная с 1673 года этих дивных птиц специально завозили из Дании. К 1681 году на канале проживали 195 лебедей.

В составе флотилии большого канала существует несколько яхт анг­лийского образца, несколько баркасов, одна фелюга неаполитанского типа. Особый интерес и любопытство вызывают три миниатюрных военных корабля. Это самый настоящий боевой отряд, который по­явился здесь в 1685 году.

Первый в этом отряде — «Дюнкеркуаз», большая барка. Ее собирали плотники, прибывшие из фламандского порта. Второй — «Реаль» — точная копия настоящей галеры «Реаль», которую именовали также «Гранд галер». Этот корабль являлся предметом гордости Марсельской эскадры. Настоящую галеру оформлял Пюже, а ее маленькую сестру создавали скульпторы Тюби и Каффьери. Все части такелажа, тенты, декоративная обивка и флаги так и сияют на солнце, переливаются все­ми оттенками золота, серебра и небесной лазури.

Что касается третьего корабля — «Гран Вессо», то он явился творе­нием не простого мастера. Чтобы появился этот шедевр, пришлось обратиться за помощью к маркизу де Ланжерону, инспектору мор­ского строительства, с просьбой сделать чертеж корабля и до конца проследить за его сооружением. Эта модель корабля была чисто гол­ландской, а потому для ее строительства из Амстердама доставили подходящую древесину.

Работали над судном двадцать два плотника из Нормандии и Про­ванса. Несмотря на свое славное название, «Гран Вессо» — это не «Ру- аяль Луи» и не «Солей Руаяль». Это только маленький фрегат, на кото­ром установлено 13 пушек, специально отлитых из бронзы в мастер­ской семейства Келлер.

С того времени, как во французском флоте появились сразу две эс­кадры —галеры на востоке и большие суда на западе, начиная с 1686 года Его Величество на своем большом канале выбирает попеременно для плавания то галеру «Реаль», на которую он, к примеру, поднялся 25 ян­варя 1686 года, то свой любимый корабль «Гран Вессо» (на нем он со­вершил плавание 14 июня 1686 года). Так продолжается до того самого дня, когда придворный врач Фагон из опасений возникновения у Лю­довика ревматизма запретил Его Величеству совершать такие невинные плавания по каналу.

Современному туристу, конечно, очень трудно представить, какое оживление и какая пестрота красок царили когда-то давно на этом ка­нале с его многочисленными причалами. Венецианские гондольеры красовались в одеждах из тафты, дамасских тканей и парчи, отливаю­щей красноватыми оттенками, с золотыми или серебряными нашивка­ми, в чулках из красного шелка. Правда, и матросы представали в оде­яниях, не уступающих им элегантностью. Над их рубашками трудились лучшие версальские белошвейки. Все эти люди проживали неподалеку от большого канала, в деревушке Петит-Вениз. В переводе на русский язык ее название звучит как «Маленькая Венеция». Этот район строился специально для королевских гондольеров и моряков.

Постоянный персонал большого канала насчитывает 50 человек. Эти цифры не учитывают ни семей, ни солдат галиотов, которые прибыва­ли каждый год в качестве временных гребцов. Расходы на содержание версальской флотилии оплачивал не морской флот, а сюринтендантство. В 1687 году оно платило за труд капитана, боцмана, галерного смотрителя и его помощника, четырех плотников, двух конопатчиков, каптенармуса, двадцати шести матросов и четырнадцати гондольеров.

Все же король не собирался проявлять абсолютное доверие к назначе­ниям своих лекарей, и до конца царствования, невзирая на постоянные ревматические боли, поднимался на корабли своей любимой флотилии, которые бороздили большой канал. Его Величество очень любил совер­шать прогулки по воде или слушать дивные концерты у берегов канала.

Персонал флотилии почти все время оставался неизменным и с тече­нием времени не был сокращен. Конечно, это флотское подразделение мыслилось как некий символ, а следовательно, этот символ в миниатю­ре необходимо было поддерживать. Точно таким же образом поддер­живался и настоящий французский флот, флот Турвиля и Шаторено, Пуэнтиса и Дюкасса, Кассара и Дюге-Труэна от Барфлера (1692) до Велес-Малаги (1704), от Велес-Малаги до времен Регентства.

Однако бремя Версаля становится все тяжелее, оно увеличивается в пря­мой пропорции с его все возрастающей мощью. С тех пор как над мини­атюрным флотом был поднят флаг величия и славы Французского госу­дарства, монарх и его слуги постоянно заботились о том, чтобы он разве­вался каждую минуту. В подражание Версалю на флоте отважные капи­таны отдавали приказ прибить гвоздями к мачте флаг корабля.

Очарование внутренних покоев короля.

Очень жаль, что Его Величество не оставил такого же подробного справочника-путеводителя по внутренним покоям своего дворца, по­добного тому, какой он написал для гостей, осматривающих парки и сады. Этот дворец, однако, настолько велик и обширен, что сначала придется остановиться на осмотре самых больших апартаментов. Рас­положение комнат, равно как и их оформление, менялось настолько часто, что мы остановимся, к примеру, на 1701 году, на периоде, с кото­рого начались все изменения.

Итак, начнем с самого начала. Прежде всего поднимаемся по боль­шой лестнице, или Лестнице послов. Ее строительство завершилось ко времени заключения Нимвегенского мира в 1678 году. Она как бы являла собой триумф короля и его мастеров и художников. Эскиз лестницы вы­полнил Лево. Под руководством художника Дорбе проходила основная часть работ. Среди тех, кто вкладывал свой талант в создание этого про­изведения искусства, можно назвать Лебрена, Ван дер Мелена, Жака Габ­риэля, Ангье, Марси, Жирардона, Леонгра, Дежардена, Тюби, Каффьери, Куазевокса. А кроме них был еще не один десяток художников!

Поднявшись по большой лестнице Версальского дворца, посетитель может повернуть на восток. Там он увидит мраморную комнату, или салон Венеры. В нем все выполнено из мрамора: колонны, отделка. Ис­ключение составляют лишь бронзовые капители.

Большие апартаменты короля вполне оправдывают свое величе­ственное название. Они идеально подходят для приемов. Далее можно увидеть салон «Изобилие». Он находится по соседству с «кабинетом медалей» монарха, и его окна выходят в город.

Если с большой лестницы пойти в противоположную сторону, то не­посредственно попадешь в салон Дианы — бильярдную. Подобно сосед­нему залу, этот также первоначально был целиком выложен мрамором. Там находился превосходный бюст Людовика XIV, выполненный самим великим Бернини. Декор салона Дианы, его мраморные и бронзовые ук­рашения по красоте могли успешно соперничать с украшениями салона Венеры.

Если следовать иерархии античной мифологии, то за Дианой должен идти Марс. Однако в Версале салон Марса пользуется известностью как бальный салон. Предназначение каждой комнаты в больших апарта­ментах в дни официальных приемов, которые устраивает Его Величе­ство, влечет за собой перемену установившихся названий залов, и в ре­зультате они получают довольно милые наименования.

Сразу за салоном Марса расположен салон Меркурия, спальня, потом салон Аполлона, или тронный зал. Эту величественную анфиладу Людо­вик считает чересчур большой, холодной и многолюдной; ему не нра­вится здесь жить. Окна анфилады выходят в сады версальского парка.

На другой стороне центральной части Версальского замка симмет­рично расположены другие апартаменты. Там находится зал Охраны, передняя гостиная, большой кабинет и спальня. В 1701 году они принадлежат герцогине Бургундской, которой достались по наследству после королевы и супруги Монсеньора.

Эти две анфилады с западной стороны соединяются ансамблем, где находится знаменитая Галерея зеркал и два угловых салона (со стороны принцесс — салон Мира, со стороны короля — салон Войны).

Большая галерея — гордость Его Величества и всей Франции, хотя нельзя назвать ее первой в своем роде. Король-Солнце уже создал в Лув­ре галерею Аполлона, а в Кланьи — галерею мадам де Монтеспан. По­следняя отличается такими внушительными размерами, что просто за­тмевает две предыдущие. Ее длина — сорок туазов, то есть 73 метра, ширина — 36 футов (10,40 метра). Превосходит галерея мадам де Мон­теспан остальные галереи также своей роскошью и символикой.

Но все же в конце царствования Короля-Солнца, даже лишившись своих великолепных серебряных украшений, пожертвованных в годы национальных несчастий (1689 год). Версальская галерея продолжала восхищать своей красотой и французов, и иностранцев, и, конечно же, самого Людовика XIV. Каждый человек в государстве если и не осозна­вал, то хотя бы догадывался, что эта галерея выполняет особую мис­сию — прославление монарха и нации.

Росписи на потолке принадлежат кисти Лебрена или выполнены под его личным руководством. В них уже не преобладают античные сюже­ты. Росписи повествуют о славных или благотворных деяниях Его Вели­чества в первые восемнадцать лет его самостоятельного правления, то есть с 1661 года до Нимвегенского мира. Они рассказывают о наведении порядка в королевстве, о военных действиях, о дипломатических успе­хах, о знаменательных свершениях и актах правосудия, о милостях ко­роля. Неслучайно на центральной части росписей можно увидеть коро­ля, «который управляет лично». Как решил государственный совет, ис­тория Короля-Солнца заменила собой мифы о Геркулесе и Аполлоне. Как того пожелал Кольбер, французский порядок взял верх над антич­ным и итальянским.

Во внутреннем убранстве Версальского замка неслучайно во множе­стве встречаются зеркала. Такое широкое использование зеркал в повсед­невной жизни свидетельствует о блестящих успехах индустрии Франции, которая наконец смогла составить достойную конкуренцию Мура но. Из­вестно, что в Версале только за 1682 год было истрачено 37 982 ливра на зеркала. Мансар сделал истинным шедевром эту выставку достижений индустриального хозяйства Франции. Он сделал напротив каждого окон­ного проема, который выходит на дали версальского парка, второе окно, которое обладало отражательными свойствами зеркал. В результате это­го получается, что галерея одной стороной выходит окнами в сад и дру­гой также открыта саду, только через своеобразную зеркальную аллего­рию. Сначала взгляд человека устремляется в небо и на холмистые дали, после чего падает на пруд, который покрывает легкая дымка тумана, спускается к невозмутимо спокойной и чистой водной глади, а затем, отражаясь от водной поверхности, вновь стремится ввысь, в бесконечные дали, которые уже больше совершенно не напоминают реальные. Этот невероятный шедевр, воссоздающий иллюзию стиля барокко, это совер­шенное во всех отношениях произведение Его Величество и Мансар ре­шили создать на самом видном месте во дворце, который являет собой лучшее произведение классического стиля.

Если взойти на Лестницу королевы со стороны королевского двора, то попадешь в зал королевской охраны. Его окна выходят на мраморный двор. Из этого зала можно пройти в большой трапезный зал, или, как иначе его называют, «Зал, где король ест». Там существует помост для музыкантов, которые играют во время ужина Его Величества. Отсюда придворные входили в салон «Бычий глаз». Его создали в 1701 году путем соединения прежней гостиной и старой спальни короля. Впрочем, в это время над знаменитым «Бычьим глазом» работа все еще продолжается.

Салон способен вызвать восторг аттиком, изгибающийся карниз ко­торого был украшен по приказу короля фризом с гипсовым барельефом, на котором изображены детские игры. Подобно прочим созданиям Лю­довика XIV, Мансара и Робера де Котта — Зверинцу и Трианону, «Бы­чий глаз» является как бы прелюдией к тому XVIII столетию, которое прославилось в веках благодаря своей элегантности, яркости красок, игре почти детского воображения и гармоничной природе садов и парков.

Во дворце не принято стучать. Швейцар чуть-чуть скребет пальцем в дверь, и придворного вводят в спальню Его Величества. Альков короля соприкасается с Галереей зеркал. По природе экономный Людовик ре­шил сохранить часть прежнего убранства. Он только обратился с прось­бой к Роберу де Котту и скульпторам несколько освежить помещение и сделать его более светлым, «сочетая гармонично белое с золотом, на котором преобладали бы амуры, трельяжи и цветы». Его Величество лич­но проследил за мельчайшими деталями — замками, оконными задвиж­ками, балюстрадой для своего ложа. Например, 28 февраля 1702 года он велел «сделать ролики, чтобы прикрепить занавески к аттику над тремя окнами спальни… и просверлить арочные перемычки окон, чтобы про­тянуть там веревки, что позволяло бы спускать занавески, поднимать их снизу вверх, и все хорошо приспособить». Состарившийся король не толь­ко не утратил своей вечной одержимости вникать в самые незначитель­ные детали, но даже наоборот, старался еще глубже узнать каждое дело. Если короли хотят строить на века, они никогда не должны пренебрегать мелочами. Это была политика Людовика XIV.

С того момента, когда утром Его Величество открывал глаза, и до самого его отхода ко сну королевская спальня являлась душой и серд­цем двора. Она всегда была открыта для большого количества людей и, пожалуй, даже чересчур доступной. Выдвигая в качестве предлога желание засвидетельствовать свое почтение монарху, создателю Вер­саля, придворные буквально наводняли комнату и превращали ее та­ким образом в публичное место. Из-за этого пришлось защищать от людей королевское ложе балюстрадой, а заодно выставить охрану.

Как и комнатные дворяне, гвардейцы курсировали перед этой огра­дой или же просто сидели, а за балюстрадой находилось то единствен­ное место, которое принадлежало Его Величеству безраздельно. Каж­дый достаточно умный и проницательный человек сразу понял бы, что обустройство королевской спальни олицетворяет всю французскую монархию, а она не может быть ни чрезмерно величава, ни чересчур простодушна. Она непременно должна быть респектабельной и чело­вечной. Практически каждая деталь здесь несет символическую нагруз­ку. Так, балдахин в этой замечательной спальне означает, что само го­сударство охраняет отдых своего шестьдесят четвертого короля.

В спальне короля находится выход в кабинет совета. Здесь проходят заседания правительственного совета. В этой просторной комнате раз­вешаны зеркала; ее украшают драгоценные камни, три картины Пуссе­на, скульптуры Каффьери.

Кабинет совета служит королю также для проведения аудиенций. Здесь никто не остается равнодушным и не сможет сдержать искреннее восхи­щение перед белоснежным алебастровым полом, прекрасным клавеси­ном с изысканной художественной росписью. Для встреч, которые отдичает менее официальный характер, король предпочитает соседнюю комнату, носящую название кабинета париков.

С годами Его Величество все больше желает общаться в узком кругу. Для такого общения вне стен Версальского замка предназначены Триа­нон и Марли. Кроме того, Людовик просит в самом замке оборудовать и украсить некоторые внутренние апартаменты.

Строительные работы здесь начались в 1684 году, а подошли к концу в 1701 году. Когда-то король предпочитал прежние апартаменты мар­кизы де Монтеспан, а теперь, опережая Людовика XV, обладал комна­тами, где мог чувствовать себя не до такой степени скованным дворцо­вым этикетом и церемониалом.

С запада на восток располагаются комнаты, окна которых выходят на мраморный и королевский двор: кабинет собак, салон с маленькой лестницей, кабинет раковин, кабинет картин и в самом конце маленькая галерея.

С двух сторон маленькой галереи расположены два салона. Эта гале­рея — одна из шедевров престарелого Миньяра, его запоздалая победа над Шарлем Лебреном. Галерея Лебрена — большая, там царствуют толпы придворных. Галерея Миньяра — маленькая. Она существует для короля и его семьи, а также немногих высокопоставленных посети­телей, к которым относятся, например, принц Датский или кельнский курфюрст.

Украшения маленькой галереи с течением времени остаются неиз­менными. Потолок декорирован росписью. Ребенок, изображенный в живописи, представляет герцога Бургундского и в то же время симво­лизирует Французское государство. Рядом с ребенком можно видеть Минерву и Аполлона. Он окружен богами и аллегориями Добродетели, Времени и Любви. Здесь недаром представлены все атрибуты искусств. Маленькая галерея была задумана и воплощена как зримый образ ко­ролевского величия эпохи Людовика XIV. В то время истинное восхи­щение вызывало королевское меценатство, а также его надежность и по­стоянство, а ведь это главное во все времена!

В маленькой галерее находятся самые лучшие картины Его Величе­ства. Никола Байи в 1709 ив 1710 годах составил список королевских картин. В то время этот список включал 1478 единиц шедевров мирово­го искусства. Старый король очень хотел любоваться как можно боль­шим количеством этих редких полотен. Пришлось устроить целую си­стему постоянной смены экспозиции. Какое-то время Людовик мог на­слаждаться даже «Джокондой».

После 1701 года принцип экономии стал в Версале главенствующим. В конце царствования великого короля наиболее значительные траты приходились на новую внутреннюю церковь. Весь процесс строитель­ства и внутренней отделки здания шел необычайно долго и растянулся на целых двадцать лет, однако на склоне лет король смог преподнести в дар Богу одну из самых удивительных придворных церквей. Сначала Мансар задумывал мраморную облицовку, которая соответствовала бы общему стилю больших королевских апартаментов. Однако Его Величество и Робер де Котт предпочли использовать здесь камень, при­везенный из Иль-де-Франса. Таким образом, они не стали повторять уже хорошо знакомый декор и вместо этого создали совершенно но­вый стиль, стиль нового, XVIII столетия. Но все же, несмотря на это, здесь присутствовал и дух Средневековья, как будто в воображении архитекторов все время стояла церковь Сеит-Шаиель. В необычном сочетании бедного белого камня и роскоши скульптуры зарождались имена века Просвещения: Пьера Ленотра, отца и сына Кусту, Робера Лелоррена.

Подобно всем храмам того времени, внутренняя королевская цер­ковь представляла катехизис в картинках. Весь свод прославлял Иисуса Христа. Картина сотворения мира занимала центральную часть, Вос­кресение Христово изображалось над алтарем. Голубь — символ Свя­того Духа — парил над креслом Его Величества. Как символ монархии, фигуры Карла Великого и Людовика Святого склонялись в молитве. Кресло короля находится на возвышении напротив алтаря. Приделы служат для того, чтобы принять членов королевской семьи. Каждый день Людовик XIV приходит сюда, потому что не в его правилах про­пускать мессу. И ежедневно его ансамбль исполняет мотет.

Каждое утро король находится в церкви на своем месте, он молится, и не только в праздничные дни, когда все вокруг напоминает сплошной восхитительный спектакль, но и в любой другой момент своей жизни, даже самый тяжелый. Повседневным богослужением он никогда не пре­небрегает.

Еще одно замечательное место в Версальском дворце — библиотека. Конечно, ни для кого не секрет, что Его Величество предпочитает слу­шать, как читают тексты выдающиеся умы королевства, а не самостоя­тельно в промежутке между аудиенциями листать книги, однако это нисколько не означает интеллектуальной ограниченности монарха.

В течение всей жизни Людовик обладал необычайной любознатель­ностью. В те времена в шестьдесят лет человек считался глубоким стари­ком. В то же время король не уставал узнавать все новые факты и явле­ния. Например, 23 сентября 1699 года король с удовольствием наблю­дал через прокопченное стеклышко солнечное затмение. Через несколь­ко дней он попросил знаменитого Кассини из Обсерватории принести ему план затмения, на котором было бы видно, каким оно было раз­ным в различных точках земного шара, где наблюдалось. Это ли не наглядное свидетельство живости королевского ума, его склонности к на­учным познаниям и графическим изображениям.

Конечно, больше всего король любил рисунки и эстампы, монеты и медали, архитектурные проекты и четкую планировку парков и садов. Людовик, большой любитель искусства, предпочитает чтению книг лич­ные беседы.

Несмотря на это, монарх никогда не презирал чтение книг. Доста­точно лишь того факта, что парижская библиотека короля положила начало Национальной библиотеке. По правилам того времени «надо было сдать два экземпляра напечатанной книги в библиотеку короля».

Версаль изобиловал предметами искусства, и король не мог долго об­ходиться там без собственного читального кабинета. Двадцать лет регу­лярно выходили в свет издания, где содержалось подробное описание дворца и наперебой восхвалялись бесценные античные скульптуры, брон­зовые изделия, коллекции медалей и монет, вазы, камни с рельефными изображениями и восточные драгоценности; вот только ни слова они не содержали о книгах. Конечно, король вряд ли хранил у себя сотни поэм, хвалебных речей и клятв. Прими Висконти утверждает, что чтецы пре­подносили королю сокращенные варианты таких текстов: монарх пред­почитал «читать книги по истории и вообще хорошие книги». На полках королевского кабинета находилось всего несколько ценных манускрип­тов. Кроме них, там лежало несколько сотен томов по нумизматике.

В 1701 году положение изменилось. Мансар вспоминал: «Его Величе­ство приказал сделать внутри квадратного кабинета, соединяющегося с овальным салоном, находящемся в конце маленькой галереи, книжные шкафы, высота которых равна высоте письменного стола, с застекленны­ми полками, благодаря чему можно любоваться редкими книгами Его Величества, и приладить на верхней горизонтальной планке шкафов трех­створчатые полочки, на которых будут выставлены золотые, серебряные и филигранные ювелирные изделия». Таким образом, не стоит судить о книгах короля по их количеству. В Версале представлены самые редкие книги, которые сами по себе являются произведениями искусства.

Монарх предпочитает иметь не любые книги, а только «большого формата, пышно оформленные, богато иллюстрированные, снабжен­ные миниатюрами в ярких красках». Лучше, если бумага, на которой напечатана книга, не обычная, а веленевая; текст отпечатан не в обыч­ной типографии, а представляет собой каллиграфическое письмо с зо­лотом. Придворные и послы стараются при первой возможности пре­поднести в подарок манускрипт подобного рода.

В 1684 году по королевскому заказу была выполнена роскошная обложка для Часослова Анны Бретонской. Эта рукопись, украшенная изысканными изображениями цветов, чрезвычайно нравится Его Ве­личеству: он очень любит цветы. Он хранит и старается дополнить веленевые манускрипты Гастона Орлеанского, в котором представлен обширный труд художников-натуралистов. В 1700 году король пере­дает 10 ООО франков Жану Жуберу на его 400 рисунков редких расте­ний, птиц и животных, написанных в миниатюре на веленевой бумаге и предназначенных для библиотеки Его Величества. В 1705 году, делая заказ на 800 миниатюр, Людовик эту сумму удваивает.

В этом пристрастии Людовик не одинок. Так же поступали Мазарини, Фуке и Кольбер, однако Людовик XIV создал из такого пристрастия национальный стиль. В то время как король выражал таким образом свою любовь к природе, Кольбер демонстрировал пристрастие к науч­ным публикациям. Эти два направления оживили иллюстрированную книгу и позволили издательскому делу во Франции практически полно­стью обновиться.

Король испытывал высокое эстетическое наслаждение от созерцания книг и приглашал гостей полюбоваться их роскошными переплетами. Среди жемчужин королевской библиотеки «Эмблемы для ковровых мануфактур короля, в которых представлены четыре стихии: вода, зем­ля, огонь, воздух — и четыре времени года» — манускрипт в великолеп­ной обложке, декорированной позолоченным серебром; «История Лю­довика Великого, отраженная во взаимоотношениях, которые суще­ствуют между его поступками и свойствами и достоинствами цветов и растений» — книга, чешуйчатый золотой переплет которой выпол­нил Андре Шарль Буль. В это же время Кольбер пропагандировал каби­нет короля тем, что способствовал увеличению числа эстампов художе­ственных, исторических, географических, ботанических, зоологических. Это, несомненно, способствовало прославлению художественного рас­цвета Франции времен великого века.

Итак, скромный книжный кабинет в Версале превращается в кабинет короля, созданный для того, чтобы наглядно демонстрировать достиже­ния Франции: ведь теперь книгами смогут пользоваться публичные и част­ные библиотеки, французы-любители чтения и иностранцы благород­ного происхождения. Несмотря на свою прижимистость, Кольбер позво­лил истратить только в 1679 году 116 975 франков на гравюрные работы для этого кабинета. Хотя наверняка и сам король обращается к историо­графам или другим специалистам, чтобы правильно выбрать какие-ни­будь нехудожественные произведения или книги, не предназначенные для широкого круга читателей.

В королевской библиотеке хранятся «Основы политики» Томаса Гоббса, «Превосходный монарх» Ж. Де Бодуэна, «Портрет политического правителя» Мадайяна и даже «Королевская десятина» Вобана, которая когда-то так Его Величество рассердила. У монарха есть трактаты по истории, краткие курсы истории, ведь эта наука так увлекает Людовика с самого детства; трактаты и краткие курсы по теологии, труды, посвя­щенные ученым спорам. Итак, несмотря на нежелание читать книги, король всегда хотел получать новую информацию и никогда не испы­тывал отвращения к учебе.

Распорядок дня великого монарха

Жизнь королей не блещет разнообразием; она всегда размеренна и даже монотонна. Если не принимать во внимание нескольких путе­шествий, охоту осенью в Шамборе и Фонтенбло, а также военные за­боты, продлившиеся до 1693 года, то можно сказать, что жизнь Коро­ля-Солнца протекала без особых перемен. Каждая неделя, каждый день и даже каждый час расписаны подобно нотной тетради. Для летопис­ца настолько утомительны повторы, что Данжо в своем «Дневнике» в конце 1684 года подводит итоги: «Все занятия короля в течение это­го года». Из этого исторического документа можно заключить, что Людовик совершенно не знал, что такое личная жизнь. Вся его жизнь, все его время отданы подданным и государственным делам. Его Вели­чество принял на себя такую огромную работу, которая просто дер­жит его в тисках. Возможно, он просто ориентируется на своего вели­кого прадеда, короля Испании Филиппа II.

Людовик поздно встает, но ложится спать тоже очень поздно. При­дворный церемониал соблюдается только в утренние и вечерние часы: в первые минуты пробуждения, вставания и во время утреннего при­ема; во время вечернего приема перед отходом ко сну и непосредствен­но перед тем, как окончательно отойти ко сну и скрыться за пологом алькова.

Каждый день короля будят в половине девятого. После этого Его Величество присутствует на заседании одной из секций своего совета. Это заседание длится с половины десятого утра до половины первого. По воскресеньям король возглавляет заседания государственного сове­та, или совета министров, который иногда еще называется верхним сове­том. Этот совет — наиболее важный, так как именно здесь обсуждаются и принимаются самые серьезные и ответственные решения. По распо­ряжению монарха должен высказываться каждый государственный министр: Мишель Летелье, маркиз де Лувуа, Лепетелье, которые объе­диняются в клан Летелье, и маркиз де Круасси, который в единствен­ном — собственном — лице представляет клан Кольбера. Решения вы­носятся в соответствии с мнением большинства.

Один раз в две недели, в понедельник, снова проходит заседание со­вета министров. Во второй понедельник из этих двух недель созывается совет депеш. Здесь подробно разбирается переписка между правитель­ством и интендантами; на основании полученных сведений делаются обобщения. Этот совет также проходит под председательством короля. Заседают в нем такие сиятельные лица, как наследник, Месье, канцлер Летелье, глава совета финансов, маршал Вильруа, министры, государ­ственные секретари, которые не являются министрами: маркиз де Сенеле и маркиз де Шатонеф, а также генеральный контролер Лепетелье.

По вторникам проходят заседания королевского совета финансов, которые проще называют королевскими советами. Они достались в на­следство от сюринтенданта Фуке. Король возглавляет эти советы, на ко­торых теоретически должен присутствовать канцлер, а практически — Монсеньор, маршал Вильруа, генеральный контролер и два советника из королевского совета финансов. В качестве контролера выступает Клод Лепетелье. Двое остальных—весьма выдающиеся исторические личнос­ти — дядя покойного Кольбера, Анри Пюссор, он знаменитый законода­тель, и друг покойного Тюренна, Луи Бушра, через некоторое время он станет канцлером Франции.

По средам и четвергам вновь заседает совет министров. По утрам в субботу созывается второй совет финансов. В пятницу утро каждый раз проходит по-разному. Чаще всего в это время собирается совет совести. Он не является официальной секцией королевского совета. Здесь наименование «совет» звучит как пережиток, доставшийся в наследство от времен Ришелье и Мазарини. Однако это не менее важная из всех форм работы короля.

На совете совести Людовик обычно беседует о главных проблемах и делах церкви. Чаще всего речь заходит о бенефициях, и собеседника­ми выступают два самых влиятельных церковных деятеля — его высо­копреосвященство парижский архиепископ Франсуа де Арле де Шанвалон, и духовник, отец де Лашез. Первым беседы с королем удостаивает­ся архиепископ. С ним обсуждается главным образом проект, который все более принимает очертания и превращается в конце концов в отме­ну Нантского эдикта. Затем наступает очередь духовника. С ним разго­вор длится очень долго; он посвящен главным образом бенефициям.

Еще нескоро, когда король переберется в Марли, он будет иметь в соб­ственном распоряжении одно или два утра, которые можно будет по­святить таким любимым Его Величеством прогулкам, а может быть, даже и охоте.

Как правило, при обычном расписании Людовик удаляется из кабине­та совета около 12.30. Он распоряжается «предупредить супругу Монсеньора, что готов идти в церковь, и весь королевский дом шел вместе с ним к мессе, которая сопровождалась превосходной музыкой». С 1683 года Мишель-Ришар Делаланд работал помощником капельмейстера коро­ля. После службы Людовик XIV наносил визит маркизе де Монтеспан. После этого он направлялся обедать в переднюю гостиную супруги Мон- сеньора. За столом Его Величеству прислуживали дворяне. Сотрапезни­ками короля обычно являлись Монсеньор, супруга Монсеньора, Месье с супругой, Мадемуазель и мадам де Гиз. Иногда за этим столом могли присутствовать принцессы крови. По окончании обеда король шел наве­стить на короткое время свою невестку, только потом ехал подышать свежим воздухом после столь долгих часов, проведенных в душном по­мещении.

Его Величество всю жизнь чрезвычайно любил природу и предпочи­тал как можно больше времени проводить на открытом воздухе. Он просто нуждался в длительных прогулках по своим паркам, которые часто совершал в сопровождении своих дам и принцесс. Он мог также поехать на охоту.

Людовик редко охотился с ружьем, больше любил псовую охоту на ланей или оленей верхом на лошади. Но с течением времени это случа­лось все реже, так как со здоровьем у Его Величества не ладилось, поэтому случалось, что он выезжал не на лошади, а в мягкой коляске, когда вдруг разыгрывался очередной приступ подагры. Монарху были просто необ­ходимы подобные послеобеденные выходы. Однако на самом деле они являлись только коротким антрактом. Вторая часть послеполуденного времени короля снова отводилась правительственным заседаниям.

Два раза в неделю Его Величество работал с госсекретарем флота, с маркизом де Сенелье, который одновременно являлся представителем духовенства Парижа и королевского дома. В разговорах центральное место занимали проблемы флота, который к этому времени достиг зе­нита своего могущества под покровительством семьи Кольберов, кото­рых король всегда поддерживал.

Три-четыре раза в неделю, по вечерам, король работал с министром Лувуа. Главной темой разговоров являлись военные дела, в частности управление фортами и фортификация, а также проблемы сюринтендантства Франции по строительству. Несколько короче и не с такой регулярностью происходят встречи с министром иностранных дел Круасси и генеральным контролером.

Главной особенностью французского двора было неотъемлемое при­сутствие в его жизни советов. Беседы с глазу на глаз монарха с каким-нибудь министром или первым начальником отдела нельзя считать нововве­дением. Однако несомненной заслугой Людовика XIV явилось то, что он сумел превратить в институт этот обычай и при этом остался хозяином положения. Любая форма работы с королем, как и всякая другая привиле­гия, воспринималась как милость. Она предоставлялась в порядке чисто индивидуальном, а значит, могла быть в любой момент отменена.

Институт апартаментов, который созывался трижды в неделю, при­давал времяпровождению при дворе исключительно приятный харак­тер. Создание института апартаментов наглядно продемонстрировало, с каким талантом и виртуозностью монарх использовал даже развлече­ния в интересах политики и поддержания собственной славы.

В то время слово «апартаменты», которое употреблялось в значении «королевский прием», являлось неологизмом. Оно появилось незадолго до 1674 года, в первый год пребывания королевского двора в Версале, когда Сен-Жермен все чаще пустовал. Фюретьер рассказывает: «В эти последние годы говорили, что был день апартаментов короля, имея в виду различные праздники, на которых король несколько дней под­ряд угощал двор в своих роскошно меблированных, ярко освещенных апартаментах, где играла музыка, устраивались балы, легкие ужины, игры и другие замечательные развлечения».

После того как Людовик XIV обустроился в Версале окончательно, он устраивал приемы по вторникам, четвергам и субботам. В такие дни двери салонов Его Величества отворялись в семь часов вечера. Король просто обожал бильярд и, бывало, часто проводил время за игорным

столом до девяти часов вечера. Его постоянными партнерами были друзья — герцог Вандомский, обер-шталмейстер Луи Лотарингский, граф д’ Арманьяк, герцог де Грамон, а также советник парламента Ми­шель Шамийяр, признанный лучший игрок королевства.

После окончания игры на бильярде король навещал маркизу де Ментенон и оставался в ее обществе до ужина. Затем начинался бал. В этом Людовик XIV был похож на своего прадеда Филиппа II: безусловно, он отдавал приоритет делам государства, но не превращал двор в подобие ханжеского сообщества, решительно отвергающего всякое веселье. При­чем все представления отличались небывалым размахом. Театралы пользовались возможностью посмотреть великолепно поставленные спектакли, маскарады блистали искрометным весельем. Как часто бы­вает, многие простые и полезные изобретения кажутся привычным де­лом. Так и версальские приемы сегодня никого больше не удивляют. Впрочем, современнику очень трудно даже вообразить, насколько на таких приемах все было удивительно и поистине восхитительно органи­зовано. Описания приемов можно найти в «Истории царствования в ме­муарах». В честь этих приемов в 1683 году отчеканили медаль с датой на ней и надписью «Приветливость и щедрость короля. Дворец короля открыт для развлечений подданных».

«Малая академия» составила свой комментарий, призванный под­черкнуть исключительность нововведения: «Король, чтобы увеличить число развлечений двора, пожелал держать свои апартаменты откры­тыми в некоторые дни недели. Существуют большие залы для танцев, для игр, для музыки. Есть и другие залы, где можно пить, сколько твоей душе угодно, прохладительные напитки, но особенно здесь поражает само присутствие великого короля и доброго хозяина».

В Версальском дворце можно увидеть множество росписей, сюжеты которых имеют мифологический и символический характер. Художе­ственная академия и ее гравер позаботились о том, чтобы было изобра­жено высокое покровительство. Так, одна муза занимается музыкаль­ными концертами, Помона хлопочет о напитках, а игры возглавляет

сам Меркурий. Во дворце король со всем радушием хозяина принимает близких людей, однако не следует усматривать в этом одно лишь раз­влечение. Конечно, партия с маркизом Данжо доставляет истинное удо­вольствие, но королевский долг и забота о государственных интересах — прежде всего.

Для Его Величества королевское представительство — всегда служба. Когда в 1686 году у короля открылся свищ, Людовик, несмотря на это, продолжал поддерживать введенный им самим обычай, хотя в это вре­мя присутствие на развлечениях могло сравниться с самым настоящим героизмом. Как-то раз, когда Его Величество дольше, чем обычно, тер­пел пытки от своих хирургов, супруга Монсеньора не выдержала и, пла­ча, умоляла отменить прием в апартаментах в этот вечер. Она говори­ла, что будет не в силах танцевать, так как ее мысли постоянно будут заняты здоровьем Его Величества. Несмотря на это, король ответил со всей твердостью: «Мадам, я хочу, чтобы этот прием состоялся и чтобы вы на этом приеме танцевали. Мы ведь не частные лица, мы полностью принадлежим обществу. Идите и делайте все, что надо, и будьте обхо­дительны». Людовик даже попросил наблюдать за своей невесткой в те­чение всего вечера супругу маршала де Рошфора.

Случались дни, когда не было приема в апартаментах. В такое время Его Величество проводил самое начало вечера, от восьми до десяти часов, у мадам де Ментенон. После этого он оставлял в одиночестве свою тайную супругу и отправлялся на ужин к супруге Монсеньора. Затем Людовик навещал мадам де Монтеспан. Возможно, это выгляде­ло несколько жестоко — ухаживание сразу за несколькими фаворитка­ми, но королю казалось, что в этой тактике содержится некая гарантия соблюдения тайны. Ровно в полночь король входил в свои апартамен­ты, и начиналась церемония отхода ко сну. Маркиз де Данжо писал: «Совершение туалета перед сном длилось от полуночи до половины первого, самое позднее оно заканчивалось в час ночи».

Людовик начинал и заканчивал свой день молитвой. Также он никог­да не пропускал мессу в час дня. Пожалуй, он даже чересчур подчерки­вал свои религиозные обязанности. Подобно монастырской жизни, в расписании дня Людовика гармонично сочетались духовность, физи­ческий и интеллектуальный труд. Причем интеллектуальным трудом чаще всего были отмечены государственные заботы.

Надо заметить, что неверно было бы считать, будто политическая область ограничивается заседаниями совета, работой «в команде», ми­нистерскими или дипломатическими встречами. Даже скрупулезное со­блюдение придворного церемониала, как, к примеру, утренний подъем, посещение церкви, трапеза Его Величества в присутствии приглашенных, отход ко сну, — все для Людовика было слитым с заботами о стране и государственными обязанностями. Именно по этой причине монарх устраивал три раза в неделю приемы.

Главное — везде требовалось наблюдать за знатью, всячески ее поощ­рять, если надо, не забывать выказывать благодарность, беседовать с ней время от времени, поддерживать ее рвение к службе и, конечно, не забы­вать создавать своеобразное соревнование. Каждый день король был вынужден снова и снова завоевывать верность, поднимать двор на пре­стижный уровень и дарить свои милости тем, кто проявил усердие на службе и верность хозяину.

Участие дам при версальском дворе, несколько чопорном и стараю­щемся проповедовать строгую мораль, придавал ему галантную окрас­ку. Ведь если предоставить мужчин самим себе, то они скоро эту черту потеряют. Дамы часто сопровождают Его Величество во время прогу­лок. Только дамы удостоились попасть в список лиц, вхожих в Марли. Позже они составили салон мадам де Ментенон, когда милость, которую проявлял монарх по отношению к ней, стала еще более явной. С 1683 го­да в Версальском дворце больше нет королевы, и король уверен в целе­сообразности того, что он всячески поддерживает такое тройное женское главенство. Этими тремя персонажами являются супруга Монсеньора, мадам де Ментенон и маркиза де Монтеспан.

Впрочем, только мадам де Ментенон занимает в Версале особое по­ложение. Она — некоронованная королева Версаля. В 1683 году Фран­суаза еще достаточно молода. В то время ей 48 лет, тогда как королю 45. Она считается одной из самых привлекательных женщин королевства. Подобно своей подруге, знаменитой куртизанке Нинон де Ланкло, ее прелесть, кажется, не подвержена разрушительному влиянию времени. В 1702 году никто не смог бы уже узнать Луизу де Лавальер, которой исполнилось 57 лет. Атенаис де Монтеспан 60 лет, ее лицо красное и по­крыто сетью морщин. Маркиза де Ментенон старше своих соперниц: ей 66 лет, но выглядит она как тридцатилетняя. Она следует моде и пред­почитает голубые платья. Эта честолюбивая и волевая женщина отвле­кает внимание короля от молоденьких фавориток, однако не все на свете можно свести к одному Эросу.

Для короля гораздо важнее живое духовное общение. Потому так долго пользовалась королевскими милостями мадам де Монтеспан. Потому совсем нет соперниц у мадам де Ментенон. С остроумной Ате­наис можно было посмеяться, поговорить о комедиях Мольера, обсу­дить трагедии Жана Расина.

В покоях мадам де Ментенон можно слушать, обсуждать проблемы, спрашивать, беседовать. Мадам де Севинье говорила, что их беседы «были так длинны, что могли довести всех до галлюцинации: они дли­лись от шести до десяти часов». И еще: «Она открыла ему новую страну, неведомую ему, страну дружбы и непринужденной беседы, не омрачав­шейся никакими препирательствами; и всем этим он кажется очарован­ным». Они говорят о строительстве (именно для мадам Ментенон ко­роль приказал выстроить Большой Трианон), спектаклях, религии, о са­мых разных персонах.

В таких условиях необходимо было найти соответствующее поме­щение и установить приличное расписание. Сложности в этом не было никакой. Как только двор обосновался в Версале, королева скромно ус­тупила свое место. С 1684 года истинной королевой великолепного боль­шого дворца выступила мадам де Ментенон. Король разместил ее на королевском этаже, где находились его новые апартаменты, так удачно расположенные: в самом центре мраморного двора, выходящие на королевский двор, непосредственно к Лестнице королевы. Из малой при­емной король мог пройти через зал Охраны и сразу же попасть в покои своей «тайной королевы».

Для этого надо пройти только две небольшие приемные, обитые крас­ной дамасской тканью. Вообще-то маркиза предпочитает голубой цвет, но в этом случае все решает Людовик.

Комната мадам де Ментенон расположена в самом конце анфилады комнат короля. Она выходит на угол королевского двора. Покои мар­кизы превратились в самый настоящий мозговой центр королевства. Возле ложа маркизы находится рабочий стол короля, да к тому же «ко­ролевский стул-туалет с дыркой»! Здесь же практически каждый день проходят совещания Людовика с одним или двумя главами министерств в присутствии женщины, которая каких-то двенадцать лет назад была только вдовой представителя сословия «судейских крючков» и гувер­нанткой королевских бастардов.

Комната мадам де Ментенон обита красной и зеленой с золотом дамасской тканью. Кровать находится в алькове, надежно скрытая тка­нью. Чтобы было удобнее работать с министрами, в эту комнату по­ставили множество столов и небольшое бюро.

Казалось бы, ничего необычного. Вот только все в этом помещении оборудовано таким образом, чтобы маркиза могла слышать все, о чем идет речь на советах, в то же время создавая видимость полной непри­частности к ним. Она скрыта от глаз министров шторами, которые к тому же надежно защищают ее от сквозняков (мадам де Ментенон всегда мерзнет). Некоронованная королева во время совещаний сидит в большой нише. В нише, или алькове, находится кровать для отдыха с множеством подушек. Ложе скрыто от посторонних глаз красной и зе­леной с золотом дамасской тканью, которую украшает рельефный ри­сунок ваз с цветами.

Волей-неволей министрам приходилось смиряться, приспосабливать­ся к обстановке комнаты и молчаливому присутствию маркизы. Не всем это было по душе. Так, маркиз де Торси, в ведении которого находи­лось министерство иностранных дел, решительно отказывался рабо­тать в комнате мадам де Ментенон. Конечно, неудобства были доста­точно ощутимы: ведь каждый министр должен был взвешивать свои слова, помня о том, что маркиза слушает его из своей ниши.

Обычно дама занимается вышиванием, и страшно представить — в любой момент она может на мгновение отвлечься и потерять нить разговора. А в этом случае какая-нибудь фраза, вырванная из общего контекста, способна подорвать авторитет того или иного министра, которому принадлежало высказывание.

Конец прекрасной эпохи

Кто знает, когда началось предвестие конца этой прекрасной эпо­хи? Быть может, тогда, когда король решился покинуть свой люби­мый Версаль? Как когда-то, когда Людовик сбежал от парижской тол­пы в версальское убежище, так потом он решился покинуть свое тво­рение, убежав в Марли.

Если бы Версаль продолжал оставаться тем же уединенным замком, каким был в 1664 году, не был бы нужен и Марли. Людовик неустанно строил и украшал свой дворец, делал большие пристройки — крылья дворца, обустраивал площадь перед дворцом. Казалось, что перед его глазами постоянно находится видение «Волшебного острова», и он готов забыть о неудобствах своего жилища, увеличенного до явно ги­пертрофированных размеров. Его Величество так хотел, чтобы как можно больше людей приняли участие в его версальском счастье. Он не мог поступить иначе и, сам того не осознавая, навредил собствен­ному счастью. Наконец, он решился сбежать и из Версаля, укрыться от толпы в Марли, который, впрочем, создавался по тем же меркам, что и Версаль.

После того как символ государства и символ простого человеческого счастья Короля-Солнца, Версаль, был оставлен, монарха начала пресле­довать череда неудач и несчастий.

Меньше чем за один год, с 14 апреля 1711 по 8 марта 1712 года, умер­ли сын старого короля, Монсеньор, его обожаемая невестка, герцогиня Бургундская, принцесса Савойская, его внук, герцог Бургундский, вто­рой наследник, через несколько дней — старший из правнуков, герцог Бретонский, третий наследник. В 1714 году смерть унесла внука короля, герцога Беррийского, а годом раньше — герцога Алансонского, сына герцога Беррийского. Так королевский французский дом потерял по­чти всех наследников. Бедный старый король пережил так много, а при­дворных, по словам Шатобриана, «удивляло, что глаза королей могут быть наполнены слезами!»

Почему-то принято считать, что преждевременный уход из жизни молодых людей должен втайне утешать стариков. Однако Людовик XIV по натуре всегда был человеком очень чувствительным; что же касается подобной череды трауров, то и для обычной семьи — это чересчур тяжкое испытание, а для королевского дома — страшная драма. Как будто по воле злого рока должна была исчезнуть династия Капетингов, которая отождествлялась с Францией на протяжении 725 лет. Король не имеет права слишком долго оплакивать свое горе — его обвинят в том, что он забыл о несчастьях своего королевства. Если же он станет испол­нять свои обязанности, сохраняя хладнокровие и стараясь не смеши­вать семейные дела с государственными, то скажут, что он слишком бесчувственный и бесчеловечный.

Наследники трона исчезали по линии первородства, как будто сама судьба желала придерживаться основного закона наследования. Мон­сеньор, любимец всего народа, умер первым. Он внезапно почувство­вал слабость на охоте, вернулся домой и лег в постель. Врачи поставили диагноз: оспа, и не ошиблись. Сам король ухаживал за сыном, не боясь заразиться, пока врачи пытались спасти Монсеньора, однако вечером 14 апреля 1711 года он скончался. Король покинул резиденцию сына и направился в Марли. Недалеко от Версаля он повстречал карету гер­цогини Бургундской. Король остановился, чтобы сообщить ей печаль­ную новость, и тут же отъехал. В Марли он смог лечь в постель только через три часа после того, как приехал. Старик так страдал, что долго не мог избавиться от сильнейших приступов удушья.

Принято распускать злые сплетни по поводу тайного захоронения Монсеньора в Сен-Дени. Однако, во-первых, король хотел уберечь под­данных от инфекции, а во-вторых, скрыть от окружающих свои слезы. Мадам де Ментенон говорила о смерти пасынка сухо и с нелюбовью (хотя кого она в своей жизни любила?), придворные начали осаждать со своей вечной услужливостью нового наследника, а горе Людовика было неизлечимым.

Кажется, библейская история Иова повторялась. На короля посыпа­лись несчастья, одно за другим. За Монсеньором последовали герцоги­ня и герцог Бургундские. Герцогиня умерла 12 февраля 1712 года. Ей не было еще и двадцати шести лет. Людовик так любил с ней общаться. Современники говорили о ней:«.. .Она заставила всех любить ее, восхи­щаться ею…»

Не прошло и недели, как 18 февраля умер герцог Бургундский, вто­рой наследник. В своем новом качестве он пробыл десять месяцев. Лю­довик прекрасно знал его недостатки, основным из которых было со­четание набожности и гордости. Благодаря воспитанию Фенелона, он не мог мыслить как монарх: «Он больше всего занят бесплодным умствова­нием, которое ни к чему не приводит». Но после смерти Монсеньора герцог Бургундский словно возмужал, поставленный лицом к лицу с ог­ромными обязанностями. Придворные «с радостью смотрели на наслед­ника, который работал целые дни с генеральным контролером Демаре и государственным секретарем Вуазеном, чтобы как можно глубже вник­нуть в дела». Людовик все больше убеждался, что через несколько лет такого интенсивного обучения новый наследник станет достойным пре­емником на троне, но судьба разрушила и эти планы.

Народ оплакивал смерть Монсеньора. Когда же не стало и герцога Бургундского, то несчастья королевского двора тронули и представите­лей просвещенного общества. Маркиза де Ламбер писала: «Чего только не ждали от будущего короля, которого воспитали в благородном духе и научили, как ограничивать справедливо власть», маршал де Тессе за­метил: «Рука Господа опустилась на нас, похищая у Франции короля, добродетель которого подавала такие большие надежды».

Старый король потерял своего горячо любимого внука, он видел, как чуть ли не ежедневно уменьшался список наследников по прямой ли­нии. 8 марта умер третий дофин, герцог Бретонский. Ему было всего пять лет, и наследником он пробыл 19 дней. Мадам Елизавета-Шарлот­та писала: «Вчера меня заставила плакать маленькая собачка дофина. Бедное животное взошло на возвышение в домовой церкви Версаля и начало искать своего хозяина в том месте, где он, молясь, в последний раз становился на колени… В святая святых (в королевском кабинете) много говорили о прошлых делах, но ни слова не сказали о настоя­щих — ни о войне, ни о мире. Больше не говорят ни о трех наследниках, ни о герцогине из страха напомнить о них королю. Как только он начи­нает об этом говорить, я перевожу разговор на другую тему и делаю так, как будто я не расслышала».

Однако король постоянно думает об этих потерях и видит в них перст судьбы. Он говорит: «Господь меня наказывает, я это заслужил, но оставим наше горе оплакивать нашим домочадцам и посмотрим, что можно сделать, чтобы предупредить беды государства».

На этом испытания не окончились. 16 апреля 1713 года в Версале умер младенец герцог Алансонский. Ему исполнилось только три неде­ли. 14 мая 1714 года скончался Карл Французский, герцог Беррийский, младший брат герцога Бургундского.

Теперь все будущее королевской династии держалось на последнем единственном потомке чистых королевских кровей, Людовике, герцоге Анжуйском, будущем Людовике XV. Он родился 15 февраля 1710 года.

И вот, подошел черед самого Людовика XIV. Король говорил мадам де Ментенон: «Я всегда слышал, что трудно смириться со смертью; я же, дойдя до этого момента, которого человек так страшится, не нахожу, что так уж трудно принять это решение».

Еще в 1706 году король спал при раскрытых настежь окнах. В 70 лет ему не были страшны ни жара, ни холод. Все восхищались крепостью здоровья Его Величества. Правда, его лицо избороздили морщины, но он прекрасно выглядел.

Старое дерево казалось всем неискоренимым, и в государстве этому только радовались. Даже те, кто считал, что его правление несколько затянулось, понимали, что в случае смерти Людовика тяжкий груз прав­ления лег бы на плечи малолетнего Людовика XV. Но старый король в своей жизни так много воевал, работал, ездил верхом, что его здоро­вье было значительно подорвано.

И вот летом 1715 года жизнь текла как и прежде при королевском дворе, переехавшем в Марли. 9 августа король вернулся с охоты не­сколько усталым. На следующий день он отправился в Версаль. Марли он больше уже никогда не увидит. В Версале, как обычно, он провел совещание с канцлером Вуазеном у маркизы де Ментенон. Почувство­вав внезапное недомогание, он с трудом дошел из кабинета до своей молельной скамейки. В воскресенье прошло заседание совета министров. После этого король совершил прогулку до Трианона. Больше он никог­да не увидит и Трианон.

В понедельник, 12 августа, Людовик почувствовал сильные боли в ноге. Врачи поставили диагноз — радикулит. Многие врачи могли бы в этом случае ошибиться, но самая страшная ошибка состояла в том, что в про­должение двух недель они так и не изменили своего мнения. Часть дня король работал с графом де Поншартреном и, невзирая на усиливаю­щееся недомогание, отправился к маркизе на концерт камерной музы­ки. В десять часов состоялся церемониал королевской трапезы в присут­ствии большого количества придворных. Этот церемониал всегда был своего рода спектаклем: ел один король, а остальные только присут­ствовали. Это мероприятие имело в жизни двора большое значение, так как позволяло подданным иметь простой и легкий доступ к королю. Лег спать Его Величество в 12 часов ночи. Маркиз Данжо, который присут­ствовал на церемонии отхода ко сну, пришел в ужас: «Он показался мне мертвым, когда я увидел его раздетым. Никогда еще человек мощного телосложения не превращался за такой короткий промежуток времени в ходячий скелет, казалось, плоть его быстро таяла».

13 августа Людовик испытывал такие сильные боли, что попросил отнести его в церковь на кресле. После службы он принял в тронном зале персидского посла. В течение всего приема король простоял на ногах и очень утомился. Из соображений высокой политики он совершил ис­тинное геройство. Людовик так устал, что хотел пойти подремать, но настал час заседания совета финансов, и пришлось на нем председа­тельствовать. Затем, как обычно, состоялся ужин. После него король поработал с Вуазеном, а потом распорядился, чтобы его отнесли к ма­дам де Ментенон на концерт камерной музыки.

14 августа нога так разболелась, что король не мог больше передви­гаться самостоятельно; всюду его носили в кресле. Несмотря на это, он участвовал в заседании совета министров, играл с дамами у маркизы, с большим удовольствием послушал серьезную музыку. Ночь была очень беспокойная. Людовику удалось уснуть лишь перед самым рассветом.

15 августа король проснулся только в 10 часов утра. Он не смог посе­тить церковь и слушал мессу, лежа в кровати. После этого он говорил о делах с Вуазеном, Демаре и Поншартреном. Все чувствовали, что мо­нарх страдает, но старается не показывать этого. Вечером вновь был концерт камерной музыки у мадам де Ментенон. Людовик повидал придворных во время ужина в своей комнате, затем иностранных прин­цев в своем кабинете и лег спать в десять вечера.

В пятницу, 16 августа, день сократился подобно шагреневой коже. Король утром встал позже, а удалился раньше, стараясь в промежутке решить как можно больше государственных дел. Людовик прослушал мессу, пообедал, не поднимаясь с кровати, потом принял в своем каби­нете посланника Вольфенбютеля. Вечером он участвовал в игре с дама­ми у мадам де Ментенон и послушал серьезную музыку.

На следующий день Людовик прослушал мессу и провел заседание совета финансов. После обеда он переехал в кресле на колесиках к мадам де Ментенон, где некоторое время работал с канцлером.

Старый король очень хотел продолжать работать и очень хотел вы­здороветь. В воскресенье Людовик работал с Лепетелье. Конец дня был похож на все предыдущие: прием у маркизы де Ментенон, концерт, ужин, беседа с принцессами. Было объявлено, что прием послов будет проходить по вторникам, смотр жандармских войск — по средам.

На следующий день король по-прежнему мучался, но продолжал рабо­тать, а вечером с удовольствием прослушал скрипичный концерт. В это время диагноз оставался все тем же — радикулит. Кажется, врачи пребыва­ли в полной растерянности. В среду пришлось отложить смотр жандарм­ских войск, так как больной пролежал в постели целый день. Несмотря на это, Людовик нашел в себе силы провести заседание совета министров и по­работать с Вуазеном. Произошло только одно изменение: скрипачи при­шли в спальню короля в сопровождении дам и мадам де Ментенон.

К 24 августа Людовик понял, что больше не встанет никогда. Он по­чувствовал приближение смерти и сам вынес себе приговор, не дожида­ясь заключения врача. Конечно, он боролся изо всех сил, потому что знал: каждый отсроченный день, каждый день, отвоеванный у болез­ни, — это день, выигранный для малолетнего наследника.

24 августа после ужина Людовику стало так плохо, что он отпустил придворных, позвал отца Летелье и исповедался ему. Нога короля по­чернела, и это было очень похоже на гангрену. Врачи не придумали ничего более остроумного, как сказать, что «весьма смущены». Его Ве­личество, заявили они, «страдал ознобом с Троицы», и теперь болезнь осложнилась из-за того, что больной пренебрегал лечением.

25 августа король потерял сознание, у него начались судороги. Оч­нувшись, Людовик потребовал предсмертного причастия. Как свиде­тельствует Данжо: «Посчитав с этого момента, что ему осталось жить всего лишь несколько часов, он стал действовать и все приводить в по­рядок, как человек, который должен сейчас умереть, и делал это с бес­примерной твердостью, присутствием духа и благородством». Через потайную лестницу Версальского замка к монарху проникли кардинал де Роган, главный капеллан двора, еще два других капеллана и кюре Версаля Юшон. В спальне собрались высокопоставленные лица и прин­цы; принцессы ожидали в кабинете совета, чтобы присутствовать при последнем причастии короля.

Когда ушли духовники, Его Величество стал перечитывать завеща­ние и делать пометки на полях. Маркиза де Ментенон тихонько сидела в углу. Ее присутствие король терпел до самого последнего часа, изо всех сил скрывая раздражение.

Пытаясь не обращать внимания ни на нее, ни на любопытных при­дворных, которые то и дело тайком пробирались в спальню, Людовик вызывал по очереди тех, кому собирался дать предсмертные указания. Каждый подходил к умирающему, выслушивал его, а потом, весь в сле­зах, удалялся в соседний кабинет. Разговор с маршалом Вильруа про­должался семь минут, с генеральным контролером — сто двадцать се­кунд, с герцогом Орлеанским более четверти часа. Данжо пишет: «…Его Величество король всегда так нежно любил свою семью, он плакал от умиления, давая последние наставления всем этим принцам, а те все пересказывали придворным, находящимся в кабинете и застывшим в глу­бокой скорби».

26 августа толпа народа стояла около спальни Его Величества; было заполнено все пространство между большими апартаментами и Гале­реей зеркал. «Около десяти часов медики перевязали ногу короля и сде­лали несколько надрезов до самой кости; и когда увидели, что гангрена уже достигла такой глубины, то не осталось сомнения, вопреки всем надеждам на лучший исход, что она идет изнутри и что никакие лекар­ства не смогут спасти больного». Маркиза де Ментенон присутствовала при этих пытках. Сначала король ласково попросил ее удалиться. Она сделала вид, что ушла, но на самом деле осталась. Тогда король сказал, что «раз никакие лекарства не смогут ему помочь, он просит ему позво­лить хотя бы умереть спокойно».

К Его Величеству подвели малолетнего наследника престола. Буду­щему Людовику XV в то время было чуть больше пяти лет. Король его поцеловал и произнес: «Мой дорогой малыш, вы станете великим коро­лем, но счастье ваше будет зависеть от того, как вы будете повиноваться воле Господа и как вы будете стараться облегчить жизнь ваших поддан­ных. Для этого нужно, чтобы вы избегали, как могли, войну: войны — это разорение народов. Не следуйте моим плохим примерам; я часто начинал войны слишком легкомысленно и продолжал их вести из тще­славия. Не подражайте мне и будьте миролюбивым королем, и пусть облегчение участи ваших подданных будет вашей главной заботой».

После этого король подозвал служащих двора и прислугу. Слабым, но твердым голосом он сказал им: «Господа, я доволен вашей службой; вы служили мне верно и с большим желанием мне угодить. Я очень сожалею, что недостаточно, как мне думается, вознаградил вас за это, но обстоятельства последнего времени мне не позволили это сделать. Мне жаль расставаться с вами. Служите моему наследнику с таким же рвением, с каким вы служили мне; это пятилетний ребенок, который может встретить немало препятствий, ибо мне пришлось преодолеть их множество, как мне помнится, в мои молодые годы. Я ухожу, но госу­дарство будет жить всегда; будьте верны ему, и пусть ваш пример будет примером для остальных моих подданных. Будьте едины и живите в со­гласии, в этом залог единства и силы государства; и следуйте приказам, которые будет вам отдавать мой племянник. Он будет управлять коро­левством; надеюсь, что он будет это делать хорошо. Надеюсь также, что вы будете выполнять свой долг и будете иногда вспоминать обо мне». Такой была лучшая из всех прощальных речей великого короля, которую он произнес перед слугами, привратниками, постельничими, оруженосцами.

Осталось только проститься с дамами. Данжо удивлялся, «как король мог выдержать плач и такие стенания».

Все это время король знал, что за дверями его спальни разгораются страсти и амбиции, но произносил слова любви, призывал к миру и спо­койствию. Данжо записал: «Последние моменты жизни этого великого монарха показывают христианскую стойкость и героизм, с которыми он встретил приближение смерти. Он сохранил полную ясность ума и твер­дость характера до самого последнего момента жизни и, говоря с нежно­стью и добротой со всеми, с кем пожелал говорить, сумел сохранить свой авторитет и величие до последнего вздоха. Ручаюсь, что самые страстные проповедники не смогли бы красноречивее и трогательнее сказать то, что он сказал, найти более достойные выражения, которые наиболее ярко выявили бы те черты, которые свойственны были ему как настоящему христианину, настоящему герою, королю-герою».

27 августа король вызвал Жерома де Поншартрена и сказал ему: «Как только я умру, вы тотчас пошлете королевскую грамоту с приказом отнести мое сердце в церковь иезуитов и поместить его там таким же образом, как и сердце моего покойного отца. И я не хочу, чтобы на это было истрачено денег больше, чем тогда». Данжо говорил, что приказ отдавался таким спокойным тоном, будто Людовик распоряжался по­строить какой-нибудь новый фонтан в Версале.

На следующее утро король, проснувшись, увидел у своей постели пла­чущих слуг. Он обратился к ним: «Почему вы плачете? Вы думали, что я бессмертен? Я так о себе никогда не думал, и вы должны были давно уже быть готовы меня потерять, учитывая мой возраст». Гангрена значительно продвинулась, и король, «хотя и находился в полусозна­тельном состоянии, заявил, что он улетучивается».

К 31 августа проблески сознания у короля наступали все реже и реже. В половине одиннадцатого вечера в королевской спальне прочитали молитвы на исход души. Моление произвело удивительный эффект. Данжо говорит: «Голоса священников, читающих молитвы, привели в действие механическое сознание короля, который во время чтения этих молитв стал произносить громче, чем они, «Богородица Дева, радуйся» и «Символ веры», и это несколько раз подряд, но явно бессознательно, благодаря привычке, которую имел король их произносить».

Король скончался утром 1 сентября. Данжо сказал: «Он отдал Богу душу без малейшего усилия, как свеча, которая погасает».

В реестре могил версальского прихода Божией Матери свидетельство о смерти монарха появилось с шестинедельным опозданием. Никто и не подумал выделить Королю-Солнцу отдельную страницу. Реестр наглядно показал равенство всех перед лицом смерти.

Людовик XIV находится в окружении своих слуг: прачки из королев­ского дома, дочери повара первого шталмейстера, сына форейтора принца де Рогана… Вскоре во Франции все чаще стала произноситься фраза: «Ах, если бы король знал!» Она оправдалась полностью. Людо­вик Великий оказался незаменимым. Его преемники, Людовик XV и Лю­довик XVI, оказались простыми хранителями безжизненного музея, где никогда не смогли ни отреставрировать обветшавшие картины, ни по­менять местами художественные экспонаты, ни обогатить коллекцию удачными приобретениями. Все это в полной мере касается и так люби­мого Королем-Солнцем Версаля.

За прошедшие века можно по достоинству оценить величие этого монарха, Людовика XIV. Все обвинительные акты против короля не выдерживают проверки временем. Не останавливаясь на некоторых из них, обратимся только к тем, что относятся к версальской стройке. Да, многие проекты выполнялись чересчур поспешно, стройки порой про­ходили импровизированно. Местность, где находился Версаль, всегда отличалась неблагоприятным климатом. До проведения дренажа такой климат был причиной болезней, многочисленных ранений и даже слу­чаев с летальным исходом. Но разве мы имеем право отрицательно оце­нивать, исходя из этого, целый художественный ансамбль строек? Кто в таком случае решится сказать «да»? Безусловно, очень жаль, что зна­менитый поворот вод реки Эр, Ментенонский виадук, проект которого отличался грандиозностью, а практическая реализация сомнительно­стью, стоил небывалой суммы денег и многих человеческих жизней. Можно об этом сожалеть, но никак нельзя недооценивать. Вольтер ска­зал абсолютно верно: «О великом человеке судят по его великим делам, а не по его ошибкам». В то время, когда шли работы по строительству этого несчастного канала, что унес много человеческих жизней, случа­лись битвы, в которых погибало гораздо больше народа. В то же время ни один договор, пусть даже Нимвегенский, не дал так много для славы Франции, как Версальский ансамбль: его дворец, город, парк, пристрой­ки, архитектура, украшения. Не зря отдавали свои жизни те же швей­царцы, которых использовали на работах по рытью водоема, назван­ного впоследствии их именем. Также и солдаты, что погибли на строи­тельстве канала реки Эр, отдали свои жизни не напрасно. То же самое мы никак не можем сказать о бесчисленных человеческих жертвах во время современных войн.

Стройки Людовика XIV, из которых самая выдающаяся — Версаль, не говоря уже о всевозможных маленьких провинциальных и иностранных Версалях, построенных в подражание этому великому творению, и строй­ки, которые поощрял король, демонстрировали достижения индустрии государства, которая занимала в те времена второе место после индустрии национальной обороны. В настоящее время это трудно понять, а тогда острая необходимость строительной индустрии всем бросалась в глаза, как вельможам, так и простому народу. Таким образом, строительные работы имели прежде всего первостепенное политическое значение. Версаль по праву можно назвать постоянно действующей всемирной выставкой достиже­ний французского классического вкуса.

Не стоит осуждать короля, если в его активе находится государство цен­трализованное, сильное, блестяще цивилизованное. Не стоит включать в пас­сив Ментенонский акведук, если в активе—Версаль. Что же касается лю­бовниц короля, то в его великом правлении они занимают очень скромное место. А потому согласимся со словами отца Деларю: «Он не всегда безу­пречен, ведь и на солнце есть пятна, но солнце — всегда солнце».

Этим правителем восхищались даже те люди, которые не разделяли его убеждений. Лейбниц, немец и протестант, назвал Людовика XIV одним из самых великих королей, которые когда-либо были на свете. Для потомков имя Короля-Солнца навсегда останется неразрывно слитым с Версалем, и каждый раз, глядя на дворец, на сады и парки, на фонтаны и боскеты Версаля, мы будем видеть образ мудрого и великого правителя.

Краткий обзор Версальского комплекса

Вероятно, создавая грандиозный дворцовый ансамбль, Король-Солнце думал: «Версаль затмевает все замечательные дворцы реальной жиз­ни и легенд, и в этот сказочный дом вы приглашены, народы Земли, любопытные и ученые».

Версаль, простой каменный замок, затем гигантский дворец, в кото­ром Людовик XIV решил воплотить свой идеал сильного государя, он объединил в себе полтора века эволюции французского искусства. По­томки великого короля постепенно меняли интерьер замка. В небольших кабинетах и Трианоне обнаруживают себя поистине чудесные творения.

Этот величественный комплекс строился в период с 1666 по 1680 год. Сейчас ни одна фотография не может показать истинное очарование и величие этого архитектурного памятника. Дворцовый фасад обра­щен в парк двумя рядами окон по 123 окна в каждом. Парк с его аллея­ми аккуратно подстриженных и ухоженных деревьев, статуями и деко­ративными урнами простирается на несколько миль.

Версальский ансамбль — в высшей степени характерное и яркое про­изведение французского классицизма XVII века.

История Версальского дворца и парка тесно связана с развитием французской государственности. Строительство Версаля было задума­но и осуществлено во второй половине XVII века, когда идея государ­ственности достигла высшей точки своего развития.

Последние годы царствования Людовика XIV — годы государствен­ного кризиса и начала упадка великого государства. Это стало также началом кризиса Версаля.

Конечно, ничего удивительного нет в том, что на первых порах строи­тельство Версальского ансамбля знать встретила с нескрываемым недо­вольством. В этом строительстве нашли свое выражение идеи прогрес­сивной централизованной власти, покончившей с раздробленностью государств и объединившей Францию.

Социальная перестройка Франции была непосредственно связана с ее хозяйственным развитием. Эти хозяйственные успехи Франции как пе­редовой страны XVII века отразились и в самой технике строительства

Версаля. Так, например, Галерея зеркал Версальского дворца была не только выражением исканий новых пространственных и световых эф­фектов, она должна была демонстрировать достижения французской стекольной промышленности, ее первых побед над Венецией.

Три версальских проспекта — это не только завершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства, которое много позже прославленный Вольтер сравнивал со знаменитыми дорогами Древнего Рима. Наконец, фонтаны и бассейны версальского парка так­же следует признать несомненным техническим достижением, равно как и прорытие известного на весь мир Лангедокского канала, созданного хозяйственными заботами Кольбера.

Провозглашение Версаля королевской резиденцией не было проявле­нием просто королевского каприза. В это время личная вражда Людо­вика с остатками феодальной Фронды совпадала с государственной необходимостью создания нового центра, нового стиля жизни, нового искусства как выражения победы над сепаратизмом феодальной ари­стократии.

Эту идею и должен был выразить Версаль. Запечатлеть в архитектур­ных образах мощь французской государственности — такова одна из главных общественно-политических задач, поставленных перед строи­телями Версальского дворца и парка. Идея единства, идея порядка, идея системы — вот что противопоставлял Людовик XIV раздробленности феодальной знати. В формах искусства это означало чувство меры, тектоническую ясность, представительность, преодоление интимности, присущей французскому зодчеству XVI — начала XVII столетия.

Искусство Версаля является воплощением законченного и последо­вательного мировоззрения классической эпохи французской государ­ственности. Как и в каждом большом стиле, во французском искусстве XVII века и, в частности, в ансамбле Версаля нет разлада между замыс­лом и воплощением. Зрелище совпадает в нем со смыслом, форма с на­ибольшей ясностью выражает идею, содержание, заложенное в произ­ведении искусства.

Характер Версальского комплекса, безусловно, можно назвать бароч­ным, но дух барокко выражается скорее всего именно в пространствен­ном размахе, а не в декоре или формах чисто архитектурного стиля. В то же время искусство чистого барокко никогда не могло устоять пе­ред искушением сказать больше того, что можно сказать средствами искусства. Если же говорить о рококо, то оно окончательно утратило чувство художественной правды, подменяя его просто украшательством.

Архитектура Версаля очень далека от крайностей как барокко, так и рококо. Создавая дворец, архитекторы разделили огромную массу здания, подчеркнув боковые крылья, выразив таким образом торже­ственность и представительность. В средней части центральный ярус подчеркивается рядом ионических колонн, на которых основан антаб­лемент, увенчанный статуями. В боковых крыльях можно наблюдать аналогичную схему построения.

Если использовать метод чистого комбинирования различных ренессансных форм, то ни за что не удалось бы преодолеть монотонность растянутого фасада. Но достижение невероятной пластики и вырази­тельности удалось достигнуть за счет включения статуй, декоративных урн и трофеев. Интересно, что именно в подобных строениях с макси­мальной силой проявила себя функция барочных форм.

Версальский стиль задал тон искусству всей Европы. Каждый князь в Германии желал иметь свой маленький Версаль. Замки в это время мыслились не просто как строения, но как особое пространство, где своими согласованными действиями архитекторы, скульпторы и живо­писцы творили небывалый фантастический мир, искусственный мир. Природные ландшафты планировались наподобие сценических деко­раций. Дикая природа преображалась в парки, ручьи становились ис­кусственными каскадами. Никогда еще в истории художники так смело не планировали окружающую среду по своему усмотрению. Им была предоставлена исключительная возможность воплощать свои самые изощренные фантазии в камне и позолоченной лепнине. Конечно, на претворение в жизнь грез порой не хватало материальных средств, но все же самые смелые и эксцентричные проекты нашли выражение и на­всегда изменили облик многих европейских городов. В частности, та­ким смелым проектом явились и версальские постройки.

Надо сказать, что в XVII столетии центром всего мирового искусства являлся Рим. Он был средоточием формирования самых разнохарактер­ных художественных явлений. В этой творческой лаборатории сложи­лись великие стилистические направления этой эпохи — барокко и клас­сицизм. Многие мастера французского классицизма обучались в Риме, некоторые из них провели в Вечном городе всю жизнь. Здесь же возника­ли новые типы архитектурных произведений и пластических работ.

Даже когда в 1664 году был объявлен конкурс на проект восточного фасада Лувра, то здесь скорее имело место соревнование между фран­цузами и итальянцами. В Париж пригласили великого Бернини, и тот начертил план, а также вертикальную проекцию этого замысла. По пла­ну в центре располагался овальный выпуклый павильон с двумя рядами лоджий, которые располагались друг над другом между огромными пилястрами; два вогнутых крыла простирались в сторону двух прямо­угольных павильонов равной высоты; завершали строение аттик и ба­люстрада из статуй. Кольбер оценил оформление как «замечательное и роскошное». Впрочем, для резиденции проект явно не подходил. Коль­бер попросил Бернини пересмотреть проект и переделать его еще раз.

Авторитет французского монарха был настолько велик, что болез­ненно гордый и обидчивый итальянец согласился и в течение зимы раз­работал новый проект. Папа Александр VII предоставил архитектору специальный отпуск, и в 1665 году Бернини появился в Сен-Жермене, где ему оказали самый радушный прием.

Великий старец выспренно заявил: «Я видел, Сир, дворцы императо­ров и Пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величе­ственное и прекрасное, чем все это». Даже привыкшие к придворному фимиаму приближенные короля пришли в неописуемое изумление, а Бернини присовокупил к сказанному: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то невеликом!» Король мягко отвечал, что хотел бы сохранить уже существующие строения в их первозданном виде, однако Бернини продолжал настаивать на решительном изменении двора в Лувре. Пе­ределав гармоничный квадратный двор Лево, он сразу нарушил бы его первоначальные пропорции и симметрию.

Французские архитекторы пришли в отчаяние. Они буквально зава­ливали Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. В то же время Бернини становился все более и более невыносимым. Он не уста­вал критиковать шедевры Лево в Тюильри и говорил о «безобразно уродливых» крышах парижских домов. Он кривлялся и гримасничал во время сеансов позирования, когда лепили бюст короля; он игнорировал заседания, на которых вырабатывалось устройство внутренних удобств дворца; он приходил в ярость, когда его просили изменить в проекте положение какого-нибудь водоема или даже отхожего места.

Терпение короля лопнуло, и в феврале 1664 года Бернини отбыл в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в размере 30 ООО ливров и на­значенную пенсию в 6000 ливров. Проект итальянского мастера поло­жили под сукно, а строительство возглавили Лево, Перро и Франсуа Дорбе. Таким образом, в 1665 году начался отход от итальянских форм барокко; не колеблясь, его отвергли сюринтенданты строительства, Лувуа и Мансар; самый значительный живописец того времени Шарль Лебрен; архитекторы Луи Лево, Клод Перро, Робер де Котт; писатели Мольер, Буало, Расин; главный королевский композитор Люлли и, на­конец, знаменитый мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр. Это положило начало расцвету французского искусства, получившему название «классицизм». Этот стиль был благороден, без излишней сухо­сти и абстракций, логичный и человечный, начисто лишенный вуль­гарности. Версаль явил собой ярчайший образец такого стиля.

В XVII столетии увеличилось число мастеров, непосредственно свя­занных с дворами государей. Это были дворы не мелких государств, а центры абсолютных монархий, соответственно деятельность худож­ников приобрела другие функции и иной размах. В условиях усиления авторитарности государственной власти при абсолютистском режиме придворное искусство неизбежно несло на себе ее яркую печать.

Образ художника-творца как проводника абсолютной идеи и в какой- то степени администратора воплощает в себе Шарль Лебрен. Его дея­тельность была чрезвычайно широкой по охвату и многосторонней. В ру­ках Лебрена находилось руководство живописными и декоративными работами в период создания Версаля как символа утверждения неогра­ниченного монарха. Формы административного управления неизбежно были перенесены в творческую деятельность, а сфера искусства, в свою очередь, стала одной из частей государственного механизма.

Именно в политике абсолютистского государства обнаруживаются корни специфической барочной патетики. Барокко по своей сути — искусство патетическое и превозносит все, что является для художника объектом изо­бражения, —события, человека, природу. Образ барокко — всегда образ на пьедестале, во всяком случае, подлинное величие сливается с откровен­ным возвеличиванием. Французское барокко всецело олицетворяло офи­циальное начало, причем со значительным светским уклоном.

Наиболее весомым оказался вклад барокко в архитектуру. Вероятно, здесь сыграла свою роль специфика этого вида искусства, теснее других связанного с практической жизнью и играющего основную роль в со­здании той среды, которой окружает себя человек, тем более что зодче­ство играло главную роль в синтезе искусств.

Барокко строится на активном взаимодействии пространства и объ­емных форм. Всепроникающая сила пространства вступает во взаимо­действие с живой пластикой архитектурной массы. Она то поддается при­родному объему, то активно сопротивляется ему, и в результате возника­ют самые неожиданные мотивы линейной и объемной конфигурации. При этом зритель как бы включается в круг переживаний, в который его завлекает барокко, и словно присутствует при рождении архитектурных форм и способен переживать их последующее развитие и бытие.

Архитектурные фасады изгибаются словно сами по себе, фронтоны растягиваются, из толщи стен вырастают колонны, пилястры, наличиики и всевозможные элементы декора — волюты, картуши, гирлянды, медальоны. Очень важна в этом случае роль световой и воздушной среды (вот почему ни одна из фотографий не может дать представле­ние об истинном очаровании Версаля). Условия освещения, неуловимо меняющиеся в течение дня, образуют невыразимую динамику светоте­ни, без которой сооружения утрачивают большую часть выразитель­ности. Конечно, в архитектуре барокко применяются и традиционные ордерные формы, но они настолько кардинально трансформируются, что приходят в противоречие с объективной логикой, которая, соб­ственно, и составляет смысл ордерной системы.

Что касается барочной скульптуры, то в ее созданиях преобладают либо чисто официальные тенденции, либо земные стихии, предстаю­щие в динамике поистине космического порыва. Этот внутренний по­рыв наделен такой силой, что сами персонажи кажутся лишь его почти пассивными носителями. Официальная скульптура представляет парад­ные статуи монархов. Земные стихии лучше всего выражены в скульп­турах городских фонтанов и садово-парковой пластике.

Светская барочная живопись отличается разнообразием официаль­ного репертуара. Жанр панегирика показан в многочисленных сценах триумфов, аллегорий, баталий, исторических сцен. Особое место в свет­ской живописи занимают монументальные фресковые ансамбли в со­оружениях дворцового характера. Здесь можно отметить работы Ш. Леб­рена и его версальские росписи.

Что же касается классицизма, то как ведущая стилевая система он наиболее полно проявился во Франции. Причем классицизм выступал в тесном слиянии с барокко. Об этом свидетельствуют строения Лево и Мансара и, конечно же, весь Версальский комплекс.

В идеале классицизм должен был бы представлять противоположность барокко, так как его целью является ясная геометрия архитектурных форм, строгость линий, четкость объемов, стройный замысел композиции и от­четливая архитектоника масс. Однако зодчество XVII столетия не могло воплотить такую задачу в ее полном объеме, поскольку, во-первых, было генетически связано с барочным стилем, а во-вторых, классицизм пони­мал разумное начало прежде всего как организующее. Таким образом, классицизм вполне отвечал поставленным перед ним задачам и не столько выражал идеи, сколько показывал возможности использования архитек­тоники.

Ярким образцом синтеза барокко и классицизма являются исполнен­ные торжественной представительности постройки Клода Перро.

Еще далее от античных образцов отстоят работы Лево, Мансара. Композиция их планировки гораздо свободнее, фасады и архитектур­ные формы пластичнее. В целом французский классицизм сумел выработать такие формы архитектурного языка, которые импонировали как абсолютной монархии, так и буржуазному общественному строю. Ве­роятно, в этом кроется секрет невредимости Версаля в горниле мятежей и революций.

Интерьеры барочных зданий производят впечатление невероятной пышности. Организующее начало зачастую выражается в настолько резкой форме, что противоречит пониманию теории разумного в клас­сицизме. Перспективы Версальского комплекса настолько грандиоз­ны, что кажутся уходящими в беспредельность. Его динамика настоль­ко активна, что намного превышает общепринятые нормы классиче­ского. На полкилометра тянется ничем не нарушаемая горизонталь карниза Версальского дворца. Эта линия настолько олицетворяет со­бой идею общего единства, что это входит в противоречие с принци­пами гармонической взаимосвязи архитектурного памятника и его природного окружения.

Своей высшей точки такие тенденции достигают в преобразовании, которому подвергают окружающий ландшафт мастера французской садовой архитектуры. Если посмотреть на анфилады парковых аллей и перигол, то можно увидеть в силуэтах подстриженных деревьев и ку­стов абстрактные геометрические фигуры — шары, кубы, пирамиды, конусы. Порой они образуют живые стены и ограды и создают изы­сканный фон для живописных и динамичных силуэтов барочных скульп­тур. Безусловно, подобное мировосприятие противопоставлено живой естественности природы, зато очень близко по духу барокко.

Если обратимся к старинным хроникам, то узнаем, что в начале XVII века Версаль был поселком, где проживали всего 500 человек. На месте будущего дворца можно было увидеть ветряную мельницу. Кру­гом расстилались болота и бескрайние поля. Наконец, в 1624 году непода­леку от старинной деревушки Версаль по распоряжению Людовика XIII был выстроен небольшой охотничий замок.

В 1632-1638 годах загородная резиденция, так полюбившаяся королю, была самым решительным образом перестроена малоизвестным архи­тектором Филибером ле Руа. На месте замка появился новый П-образный дворец, выполненный из кирпича и камня, который впоследствии сохранял свое значение ядра общей композиции. Сен-Симон назвал этот древнейший Версальский замок карточным домиком. Этот замок был перестроен по распоряжению короля в 1632 году архитектором Лемерсье. В эти же годы король приобрел участок, находившийся во владениях дома Гонди, вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения парка при своем дворце.

Дворец Людовика XIII имел 4 угловых павильона. Его двор, обра­щенный к современному городу, был замкнут семиарочной аркадой с большим порталом посередине. Снаружи дворец окружал широкий ров, делавший его похожим на типичный средневековый замок.

По свидетельству современников, интерьеры замка, в противовес его простым по архитектуре фасадам, были очень богато оформлены. Внут­ри дворец состоял из четырех покоев, декорированных штофными обо­ями и картинами. Из древнейших частей Версальского дворца лучше всего сохранился фасад, выходящий в Мраморный двор.

Настоящей перестройкой Версальского дворца занялся Людовик XIV. Одновременно с перестройкой дворца архитектор и знаменитый садо­вод Андре Ленотр приступил к созданию большого парка, используя естественный массив леса. В 1668 году, знаменательном для Версаля, Людовик XIV развернул строительные работы по созданию грандиоз­ной загородной королевской резиденции. Первоначальный дворец ре­шили сохранить и расширить за счет пристройки крыльев.

В работах принимали участие архитектор Лево и декоратор Лебрен; вскоре к ним присоединился Ленотр. Луи Лево развил первоначальную композицию дворца при помощи пристройки крыльев, которые об­рамляли так называемый Мраморный двор, в самом деле выложенный мраморными плитами.

В 1670-х годах архитектор Жюль-Ардуэн Мансар еще больше рас­ширил дворец, пристроив корпуса, сильно выдвинутые во двор и флан­кирующие его переднюю часть, получившую наименование Королев­ский двор. Ему же принадлежит заслуга создания крыльев, отходивших к югу и северу от дворца, выстроенного Ленотром. Фасады крыльев по сторонам Королевского двора в колонном ордере эффектно оформил архитектор Жак-Анж Габриэль в 1771-1773 годах.

Так постепенно образовалась вместе с первоначальным дворцом свое­образная глубинная ступенчатая композиция с Мраморным двором, Ко­ролевским двором и Передним двором впереди, расположенная между параллельными министерскими корпусами, сдвинутыми от основной оси, что позволило расширить этот двор, со стороны города огражденный чугунной изысканной оградой на высоком каменном цоколе. Передний двор был замощен клинкером. Он полого поднимался от ворот к дворцу. В 1834 году на самой высокой отметке главной оси был установлен конный памятник Людовику XIV, созданный Петио и Картелье.

Почетный двор ограничен в северной и южной частях боковыми строениями, предназначенными для министров. В западной части двор закрыт приблизительно на высоте конной статуи Людовика XIV второй золоченой сеткой.

Королевский двор размещается между Мраморным двором и стату­ей короля. Здания, расположенные по краям Мраморного двора, отно­сятся к самому старому строению — замку Людовика XIII. Отсюда мож­но наблюдать широкую панораму, которая протянулась в восточной части почти до границ города. Крылья здания, северное и южное, раскинувшиеся в стороны от первоначального ядра, как и Галерея зеркал, охва­тывающая первоначальный дворец с востока и выступающая в сад, были созданы в 1680-х годах Мансаром, который сумел придать композиции дворца совершенную законченность.

В северном крыле располагаются гобелены XVII столетия. Вытканные на холсте разнообразные сюжеты служат напоминанием о той эпохе. По размещению гобеленов можно в хронологическом порядке получить представление о царствовании Людовика XIII, а затем Людовика XIV. В каяедом зале размещены полотна с самой разнообразной тематикой. На нижнем этаже находятся портреты Людовика XIII, королевы Анны Австрийской и маленького Людовика XIV. К военным и дипломатиче­ским успехам молодой король пожелал добавить престиж утонченной культуры страны. Ему посчастливилось иметь у себя выдающихся мас­теров и художников. Все этапы постройки Версаля запечатлены на кар­тинах, как, например, у художника Пателя.

В последующих залах воспроизводится придворная жизнь: приемы, празднества, изысканное окружение молодого властителя и, наконец, его покровительство развитию наук.

Два зала на первом этаже посвящены различным эпизодам войн Людовика XIV. На картинах можно увидеть королевский двор, внима­тельно следящий за перемещениями армии. О страсти короля к архи­тектуре напоминают виды королевского замка.

Интерес представляют и образы художников, скульпторов, которые трудились над оформлением королевских замков. Близкое окружение, при­ближенные, министры и королевская семья смотрят с полотен в следую­щих залах, где находится большое количество шедевров П. Миньяра.

В конце своего царствования Людовик XIV издал ряд непопулярных постановлений, омрачив на некоторое время ореол Короля-Солнца, но все же вслед за этим последовала и королевская милость, совершенно очаровавшая королевский двор, и она, подобно последним отблескам солнца, склоняющегося к закату, озаряет последние залы. Показателем великолепия эпохи самого долгого царствования в истории Франции является картон Гобелена, который свидетельствует о превосходстве Франции над остальными странами Европы в XVII столетии.

Версальский дворец поражает протяженностью своих фасадов и, не­смотря на разное время строительства, своей цельностью и органично­стью. Совершенно непохожи один на другой фасады, охватывающие Мраморный и Королевский дворы, а также восточный фасад, исполнен­ный благородного величия. Восточный фасад замыкает всю планиро­вочную парковую композицию, спускающуюся террасами к наиболее удаленной части, где расположен канал в форме гигантского креста.

Основываясь на традициях итальянской архитектуры эпохи Воз­рождения, Лево и Мансар нашли строгий композиционный прием для фасадов Версальского дворца, применяя большой ордер. Колонны и пилястры сооружения возвышаются со стороны парка на цокольном этаже, решенном в виде непрерывной аркады, пилоны которой словно составляют горизонтальные русты.

Садовый фасад, протянувшийся на 680 метров, разделен сильно вы­двинутым средним ризалитом, где расположена Галерея зеркал и спо­койно чередующиеся едва выступающие четырех-, шести- и восьми­колонные портики.

В Версале со всей мощью проявилось искусство Лево и Мансара, кото­рые обнаружили новые возможности в воспроизведении классического ордера, дополненного венчающими декоративными статуями на порти­ках, вазами и военными трофеями на парапете аттикового этажа. В этом нашли свое отражение искания французских архитекторов своего нацио­нального, оригинального ордера, которые смогли осуществиться благо­даря инициативе Французской академии архитектуры.

Позже в дворцовый комплекс были включены два сооружения, име­ющих особое назначение, — придворная капелла и оперный театр. С па­радного двора прекрасно просматривается удлиненный объем капеллы с островерхой крышей. Архитектурный облик капеллы отмечен своеоб­разием. Ее высокая шиферная кровля, контрфорсы, в виде дуги изогну­тые на крыше, и большие окна вызывают недвусмысленные ассоциации с образами готического зодчества. Здание капеллы с вестибюлем и вы­сокой церковью было построено в первом десятилетии XVIII столетия по проектам архитектора Мансара и Робера де Кротта — создателя интерьера.

Дворцовый театр замыкает южное крыло с торца. Его объем внешне почти не выявляется. Оперный зал поистине несравненен по роскоши и изобретательности декоративной отделки. Это самая настоящая зо­лотая симфония, создание архитектора Габриэля. Оперный театр стро­ился в период с 1768 по 1770 год.

К самому позднему дворцовому интерьеру относится эпическая Гале­рея военных битв. В длину она достигает 120 метров, в ширину —13 мет­ров. Все стены галереи заполнены картинами с батальными сюжетами. Эта галерея создавалась в 1836 году на месте старых комнат наследников и контрастирует своей тяжеловесностью со всем окружением. Подоб­ное оформление — явное свидетельство вырождения стиля ампир.

Можно сказать, что официальная архитектура абсолютизма Людо­вика XIV, подготовленного трудами Сюлли и завершенного Ришелье, получила невиданный до этой поры размах. Интерьеры старых фран­цузских дворцов предшествующей эпохи интимного жилого характера сменяются величественными анфиладами, подражающими итальян­ской архитектуре, и парадными залами, служащими для размещения придворных согласно их рангу и званию. Это, по существу, приемные, которые то предшествуют кабинету короля, то служат салонами, столо­выми, смотря по обстоятельствам. Покои королевских апартаментов располагались с таким расчетом, чтобы между Лестницей послов — исходным пунктом движения — и его конечной точкой — королевской спальней — было наибольшее число промежуточных звеньев.

Эта последовательность покоев сказывается и в красочном и про­странственном решении отдельных интерьеров. Их декорирование це­ликом подчинялось этому замыслу.

Архитектура интерьеров Версальского дворца стремится к созда­нию в каждом зале целостного пространственного впечатления с легким выделением задней стены. Так, в зале Дианы на этой стене был располо­жен погрудный портрет Людовика XIV работы Бернини; в зале Вене­ры — его портрет в образе римского воина работы Варена. Каждый зал как бы имел свою лицевую сторону, свой фасад.

Анфиладный принцип планировки торжествует в знаменитой Гале­рее зеркал Мансара. В сущности, это даже не тронный зал, а настоящий проспект длиною 73 метра, улица, крытая огромным коробовым сво­дом, прообраз позднейших пассажей. Здесь было особенно важно ук­расить свод и стены так, чтобы они не перегружали пространство и не чинили препятствий бесконечному людскому потоку. Лебрен располо­жил на своде медальоны с изображением побед Короля-Солнца. Эти картины обрамлены кариатидами, навеянными Пьетро де Кортона, однако Лебрен несколько ослабил напряженность этих фигур и обоб­щил их очертания.

Здесь живопись утратила самостоятельное значение, зато простран­ство приобрело изящество и легкость. В этом отношении Галерея зер­кал выгодно отличается от зала Венеры, несколько перегруженного кар­тинами в багетных рамах. Особенной удачей можно назвать обработку боковой стены галереи. Вместо гобеленов, картин и статуй она сплошь покрыта легкими широкими зеркалами.

В анфиладное расположение включена даже капелла. Правда, со сто­роны она оставляет впечатление инородного тела, что дало основание Сен-Симону сравнить ее с катафалком, но внутри она непосредственно связана с анфиладой парадных зал посредством особого вестибюля, который прямо примыкает к хорам.

В систему анфилады включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяет ложе короля от текущего мимо потока придворных. Для того чтобы не разрезать этого потока, лестницы распо­лагаются в стороне от движения. Жилые помещения приносятся в жерт­ву парадным залам. В этом смысле Версаль является образцовым ти­пом парадного расположения помещений.

Как уже говорилось, своего совершенства достигает в Версальском дворце принцип анфиладной планировки, который идеально соответ­ствует придворному церемониалу культа королевской личности. Ко­роль-Солнце проводил символические аналогии между собственной личностью и античными героями и, прежде всего, дарующим свет и теп­ло богом солнца Аполлоном.

Анфилада берет свое начало у Королевской лестницы, или Лестницы послов. Она охватывает П-образную центральную часть дворца со сто­роны парка. На втором этаже предлестничного зала по направлению к первому повороту, где на углу садового ризалита расположен зал Вой­ны, начинается целый ряд залов и гостиных: Изобилия, Венеры, Дианы, Марса, Меркурия, Аполлона. Их двери, как бы смещенные к окнам, ка­жутся пронизанными единой осью.

Салон Изобилия служил передней, когда часовня находилась в сало­не Геракла. Из нее можно было попасть в Кабинет достопримечатель­ностей, где хранились коллекции золотых и серебряных изделий. Это обстоятельство и вдохновило создателей салона дать ему название — салон Изобилия. Оба салона декорированы занавесями из зеленого бар­хата с золотой отделкой. Такой же материей обиты стулья. В настоящее время посетители могут любоваться здесь портретами герцога Анжуй­ского, который стал королем Испании Филиппом V, Великого наслед­ника, его отца и брата, герцога Бургундского. Эти портреты выполнены Риго. Здесь же находится портрет сына герцога Бургундского. Людови­ка XV, написанного с особым воодушевлением Ж. Б. Ван Лоо.

Салон Венеры во времена Людовика XIV выходил на великолепную Лестницу послов, которая была разрушена при Людовике XV. На роспи­си потолка в центре изображена Венера, которая подчиняет себе боже­ства власти. В глубине у стены помещены мраморные колонны иониче­ского ордера. На боковых стенах искусная живопись мнимых перспек­тив ведет в непрерывный ряд дворов и галерей античных дворцов. Ав­тор Ж. Руссо изобразил между окнами на стенах фигуры Мелеагра и Ат­ланты, которые кажу тся совершенно правдоподобными. Напротив окон, в нише, находится статуя Людовика XIV, молодого короля. Автор скуль­птуры — Ж. Варен. Король изображен одетым в военную форму, не­сколько на античный манер. Этот образ великого монарха в расцвете лет и блеске славы помещен в том месте, которое выбрал сам Людо­вик XIV. Вечерами столы этого салона украшаются вазами с цветами и фруктами, сложенными в виде пирамид.

Салон Дианы знаменит своей росписью потолка, выполненной Г. Бланшаром. Она воспроизводит легенду о Диане и представляет сестру Апол­лона, королеву ночи, богиню охоты и навигации. Темы на сводах проил­люстрированы темами из античности. В 1685 году Людовик XIV велел поставить сюда свой бюст. В середине комнаты находился бильярд, где часто сам король с удовольствием играл. Над камином можно увидеть полотно Делафосса «Жертвоприношение Ифигении». Противополож­ную стену украшает роспись Бланшара «Диана и Эндимион».

Салон Марса вначале был залом охраны, затем служил залом для игр и балов. С каждой стороны камина располагались балконы для музы­кантов. В зеркалах между оконами отражались люстры и подсвечники. На потолке салона изображены сюжеты на военную тематику. В центре находится Марс, в повозку которого запряжены волки. Над камином размещено полотно Доминикэна, представляющее царя Давида, игра­ющего на арфе. Здесь же — два парадных портрета, Марии Лещинской (художник Ван Лоо) и Людовика XV (Риго).

На потолке салона Меркурия изображено греческое божество в ко­леснице, запряженной петухами. Впереди ступает Утренняя Звезда в ок­ружении Искусств и Наук. Своды расписаны античными сюжетами. В глубине салона расположена парадная кровать. Когда-то ее перила и вся мебель были выполнены из серебра. Серебряные изделия были переплавлены в 1689 году. Сейчас единственным свидетельством былой роскоши являются автоматические часы, сделанные в 1706 году часов­щиком Мораном для Людовика XIV. Каждый час куранты играют ста­ринную музыку, и в это время из дверцы «Реноме» появляется скульпту­ра Людовика XIV и как будто спускается с облаков.

В глубине салона Аполлона на эстраде возвышается серебряный трон. Под этими сводами, посвященными богу солнца, король давал торже­ственные аудиенции послам. Вечерами здесь играла музыка и устраива­лись балы.

Потолок, разделенный на 5 секторов, расписан Лебреном. В центре изображен сам Аполлон в колеснице, запряженной четырьмя лошадь­ми. Его сопровождают Четыре времени года. Две женщины в нижней части символизируют Францию и Королевское Величие. По углам рас­положены аллегории четырех частей света. Над камином находится портрет Людовика XIV работы Риго, а напротив — парадный портрет Людовика XVI. Декор завершается гобеленами «История короля Фран­ции», большими канделябрами из позолоченного дерева (XVIII век), картинами и старинными коврами.

Зал Войны несет на себе основной акцент анфилады. Здесь кульмина­ция всего архитектурного действа. Особого эффекта достигает анфила­да за счет фантастической Галереи зеркал — создания Мансара. Зал дли­ной 75 метров и шириной 10 метров с живописными медальонами кисти Лебрена на коробовом своде прославляет военные победы Людовика XIV. Мраморная отделка словно излучает холодный голубой отсвет и подчер­кивает строгость и величие парадного зала. Арочным высоким окнам на внутренней продольной стене вторят аналогичные по форме и размерам зеркала, и это создает ощущение безграничной ширины зала, который в конце замыкается залом Мира. В этом зале анфилада под прямым уг­лом резко меняет направление и ведет на половину королевы, завершаясь большим залом Гвардии и парадной Лестницей королевы. В отделке не­которых из этих помещений принимал участие Шарль Лебрен.

Зеркальная галерея располагается на террасе, обустроенной Лево между апартаментами короля и королевы. Между окнами и аркадами уста­новлены пилястры из мрамора, привезенного с побережья реки Роне. Капители французского ордера выполнены из позолоченной бронзы; антаблемент украшают королевские короны. В декоре встречаются мо­тивы военных доспехов, различных эмблем, атрибутов, оружия из ис­кусственного мрамора. В нишах между пилястрами Людовик XIV велел поместить самые великолепные «древности» из своей коллекции. Эту галерею королевская семья пересекала каждый раз, когда направлялась в часовню. Здесь же устраивались пышные празднества и приемы в честь особо важных послов. 28 июня 1919 года здесь был подписан договор о прекращении Первой мировой войны.

Следующую анфиладу, несколько менее парадную, составляют залы, окнами обращенные к Мраморному двору, точно на оси симметрии которого, примыкая к середине Галереи зеркал, располагается святая святых дворца — спальня короля. На отделке помещений малой анфи­лады работали отец и сын Габриэль в 1730-х годах.

В апартаментах короля расположен кабинет совета. Там был установ­лен большой стол, покрытый роскошным голубым сатином, сотканным в Лионе. Таким же образом украшены два стула, позолоченные в эпоху Регентства. На этом письменном столе был подписан договор 28 июня 1919 года. На красном мраморном камине стоят позолоченные бронзо­вые часы, изготовленные в 1754 году для Людовика XV, а также две севр­ские фарфоровые вазы, над которыми возвышаются две бронзовые фи­гуры — Марса и Минервы.

Рядом с комнатой короля располагается «Бычий глаз», или Слуховое окно. Две группы скульпторов создали здесь забавный карниз для дет­ских игр. Тут же находится семейный портрет Людовика XIV и стол с перекладинами из позолоченного дерева и крышкой, оформленной флорентийской мозаикой. В комнате поставлены бюсты последних французских королей — Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI.

Салон Мира относится к апартаментам королевы. Его мраморные стены декорированы бронзовым орнаментом с элементами военных атрибутов. Позолоченный потолок расписан Лебреном и символизиру­ет апофеоз Франции как мировой державы. Суровым и драматическим темам, которые живут в салоне Войны, здесь противопоставлены мир­ные сюжеты. Над камином, выполненным из зеленого мрамора, висит овальная картина «Людовик XV, дающий мир Европе», написанная в 1729 году Лемуаном.

Комнату королевы обустраивали с 1671 по 1680 год для Марии-Терезии. В 1729 году декор обновили для Марии Лещинской. На потолке расположены 4 медальона с рельефными изображениями аллегорий Милосердия, Щедрости, Верности и Благоразумия. В 1770 году Мария Антуанетта велела оживить декор двуглавым орлом австрийского дома. В 1773 году по приказу королевы над зеркалами, находящимися в про­емах между окнами, поместили ковры с изображениями матери и брата Марии Антуанетты, а также Людовика XVI.

В салоне Знати ничего не осталось от оформления, сделанного для королевы Марии-Терезии, если не считать потолка, разрисованнного Мишелем Корнелем. Для сюжетов выбрали тематику искусств, которы­ми занимались самые знаменитые женщины античности. Сейчас этот салон восстановлен в том виде, в каком он был во времена Марии Анту­анетты. Здесь находятся вытканный портрет Людовика XVI, каминный экран, несколько складных стульев, люстра и шикарный старинный ко­вер. В салоне Знати королева назначала аудиенции.

Салон «Большой прибор» выбрали для демонстрации известной кар­тины Виже-Лебрён «Мария Антуанетта со своими детьми». В этой ком­нате устраивались театральные представления, балы и концерты. На­звание «Большой прибор» означало, что король и королева обедали здесь публично.

На потолке в зале Охраны изображен владыка богов, который пере­секает небо в медной колеснице, запряженной орлами. Владыку со­провождают аллегорические фигуры Справедливости и Милости. В этом зале ночью и днем бодрствовала охрана. Ее преданность позволила Марии Антуанетте 6 октября 1789 года избежать неистовства мятежни­ков, которые захватили Версальский дворец.

Зал коронования был выбран Луи Филиппом с момента создания Музея французской истории для того, чтобы воскрешать в памяти пыш­ность декора великой империи и напоминать о ее роскоши и блеске. Настоящей жемчужиной зала является огромная картина «Коронова­ние Жозефины».

В кабинете Сражений Луи Филипп разместил 30 огромных полотен, 82 бюста знаменитых полководцев, 16 бронзовых столов, на которых велел выгравировать имена героев, отдавших жизни за Францию.

Королевская часовня — двухэтажная. Она является в замке пятой по счету. Часовня выстроена во имя святого Людовика и расположена при королевском дворе. Мощные столбы основания поддерживают коринф­ские колонны первого этажа. Над боковыми нефами и галереей, окру­жающей хоры, возвышаются балконы, ведущие к центральному нефу, пол которого украшен великолепной мраморной мозаикой.

Королевский балкон расположен напротив алтаря, созданного Ван Клевом. Над алтарем находятся органы Клико. Колонны украшаются скульптурами персонажей из Ветхого и Нового Заветов, над которыми работала большая команда мастеров. Гармония белого и золотого цве­тов была усилена раскраской свода. Изгибы свода и простенки украше­ны статуями пророков, евангелистов, проповедников. На всех этих ге­роев падают солнечные лучи, проникающие через сводчатые окна; свет усиливает прелесть и живость окраски.

Кроме того, во времена правления Людовика XIV часовней служил салон Геракла. Все его стены декорированы мрамором различных от­тенков, который привозился из разных районов страны. Мраморный камин, украшенный великолепной позолоченной бронзой, выполнил Антуан Вассе.

В течение трех лет, с 1733 по 1736 год, Франсуа Лемуан расписывал потолок. На нем изображено 142 персонажа, которые, по античным пре­даниям, принимали участие в апофеозе Геракла. Прославление этого ге­роя служит наглядным доказательством того, что «добродетель человека делает его выше самого себя, заставляет выполнять даже самую трудную работу, преодолевать даже самые тяжелые препятствия и, наконец, ведет его к бессмертию», как впоследствии напишет сам художник. Компози­цию и колорит росписей Лемуан подбирал так, чтобы они гармонирова­ли с двумя полотнами Веронезе: «Обед Христау Симона-фарисея» и «Елеазар и Ревекка». После этой работы, покорившей Короля-Солнце, Лемуан стал признанным первым художником короля. Однако мастер к тому времени был уже настолько утомлен, что не почувствовал радости успе­ха. Через несколько месяцев он покончил с собой.

Залы Консульства и Империи расположены в аттике, на нижнем эта­же южного крыла. Эти залы заполняют картины, заказанные Наполео­ном I для своих резиденций. В аттике представлены полотна, выполнен­ные гуашью, малых и средних форм. Все они изображают эпоху Напо­леона Бонапарта.

Благодаря гуашам Бажетте можно следовать шаг за шагом за фран­цузскими войсками по Северной Италии времен Первой итальянской кампании. Живописец Гро увековечил знаменитый подвиг генерала Бо­напарта на Аркольском мосту. Египетскую экспедицию запечатлел Ле- жен, Вторую итальянскую кампанию — Франсуа Жерар, ученик Дави­да. Последний был во времена Империи очень популярен. Жерара на­зывали «королем художников и художником королей».

Версаль гордится тем, что обладает блестящей коллекцией мини­атюрных портретов, известных под названием «Эскизы Жерара». В зале Империи находятся парадные портреты Наполеона Бонапарта; аква­рели, напоминающие о Третьей коалиции (1805), над которой импе­ратор одержал победу 2 декабря в битве при Аустерлице; серия кар­тин, посвященных Марии Луизе, будущей императрице.

Война с Россией изменила планы Наполеона. Для борьбы с ним в 1813 году объединилась вся Европа. Последние картины показывают агонию Вели­кой империи, которая закончилась битвой при Ватерлоо в июле 1815 года и ссылкой императора на остров Святой Елены.

На нижнем этаже южного крыла находятся многие знаменитые по­лотна, собранные Луи Филиппом: «Капитуляция Мадрида» (Гро), «Бунт в Каире» (Жироде). Эти картины создают очень живописную эпопею, прославляющую империю.

Версаль создавался во второй половине XVII столетия и в полной мере отразил архитектурные нюансы того времени, главным образом классицизма. Лишь некоторые интерьеры дворца, отделывавшиеся спе­циально для Людовика XV и Марии Антуанетты, запечатлели причуд­ливые фантазии стиля рококо.

С конца XVII столетия дворец-парк и город развивались параллель­но. Они составили единую пространственную композицию на общей центральной оси симметрии.

Когда город около королевской резиденции только начал формиро­ваться, архитектор Мансар специально для его планировки разработал трехлучевую композицию. Чтобы достичь этой цели, он привел в гео­метрически правильную систему дороги, расходящиеся от Версаля в предместья Сен-Клу и Со, являвшиеся крайними лучами, и в Париж — по главной оси дворца. Все эти три лучевые магистрали сливались в еди­ном фокусе у дворцовых ворот, на площади Армии.

Положение городских магистралей Версаля Мансар закрепил разме­щением Больших и Малых конюшен — каждой между средней и крайней улицами перед дворцом.

Конюшенные комплексы с дворами, раскрытыми на площадь Армии в сторону дворца, выстроены по проектам Мансара. В городе располага­ется еще одно создание Мансара — церковь Богоматери, которая возво­дилась в одно время с дворцом, а также исторически важное здание с за­лом для игры в мяч.

В планировке Версаля нашла свое новое выражение идея, за 100 лет до этого нашедшая воплощение при перепланировке Рима архитекто­ром Доменико Фонтана. Подобная идея трезубца, между прочим, име­ет место и в планировке Петербурга первой половины XVIII столетия.

Ось, общая для композиции дворца, парка и города, не является толь­ко лишь формальным элементом. Эта ось объединяет в одно целое общее понятие того, что именуется Версалем. Дворец является органич­ным компонентом грандиозного парка, занимающего площадь 100 гек­таров. Регулярный парк создавали в тесном сотрудничестве Ленотр и ар­хитектор Мансар, поэтому все архитектурные творения Мансара, начи­ная от дворца и кончая круглой садовой колоннадой, так органично переплетаются с парком. Для Ленотра образцом служило парковое ис­кусство Италии времен барокко.

Французский парк отличается симметричным расположением каждого из элементов: газонов, боскетов, аллей, бассейнов, фонтанов и скульптур.

Если смотреть из окон Галереи зеркал, то перед глазами предстанет величественная панорама. Особенно великолепен вид из ее центрально­го окна, расположенного на главной оси дворца и парка. У самого подно­жия здания, вдоль всего его фасада, раскинулся водный партер с простор­ными газонами и гладью фигурных бассейнов, обрамленных низкими гранитными бортами, а также декоративными статуями и вазами. Среди них распластались лежащие фигуры, символически изображающие реки Франции — Рону, Луару, Гаронну, — творение скульпторов Тюби, Реньодана, Куазевокса. К северу водный партер замыкается бассейном и фон­таном Нептуна, а к югу — оранжереей, для устройства которой Мансар виртуозно использовал естественный рельеф местности. Сразу за парте­ром буйно раскинулся парковый массив вековых деревьев.

По главной оси за партером начинается более низкая терраса. Туда ведет широкая лестница, и там находится фонтан, посвященный мате­ри Аполлона, Латоне. Сразу за фонтаном Латоны по оси далеко вглубь парка уходит просторная аллея с зеленым ковром посередине и рит­мичными рядами статуй из белого мрамора по обеим ее сторонам. В конце аллеи расположен бассейн Аполлона. Дальше ось продолжается гладью большого канала в форме креста. До настоящего времени все элементы этой композиции сохранились в первозданном виде.

Невыразимую прелесть парку придают многочисленные разнооб­разные фонтаны — Флоры, Сатурна, Бахуса.

Когда в России по повелению Петра I начал возводиться садово-парковый ансамбль в Петергофе, по выражению царя «наподобие Версалии», то в итоге работ нескольких поколений архитекторов, мастеров садового, паркового, фонтанного и декоративного искусства было со­здано нечто иное, что, впрочем, было неизбежно, поскольку выражало совершенно иную идею — победу в Северной войне, в результате кото­рой Россия получила свободный доступ к морю, а вместе с ним пред­посылки к широкому экономическому и культурному взаимодействию со странами Западной Европы. Точка соприкосновения с Версалем про­сматривается лишь в том, что и в одном, и в другом пригороде сочета­ются дворец, парк, фонтаны и декоративные скульптуры. Версаль и Пе­тергоф — воплощение двух совершенно различных миров; они пора­зительны и каждый по-своему прекрасен, два произведения двух худо­жественных гениев французского и русского народов.

Самостоятельным характером в Версале отличаются ансамбли Боль­шого и Малого Трианона. Большой Трианон возводили архитекторы Мансар и Робер де Котт в конце XVII столетия. Облицовка фасада выпол­нена из цветного мрамора. Архитектура отличается сдержанностью и даже строгостью. Два корпуса объединяются открытой арочной колоннадой, выполненной Робером де Коттом. Главный декор экстерьера заключает­ся в игре красок: белого мрамора, розового лангедокского, а также светлого камня. Здесь расположена видовая площадка, с которой открыва­ется чарующая панорама парка на территории Крестового канала. Ког­да-то короли проводили здесь свой интимный отдых. Часть помеще­ний подверглась переделке для Наполеона Бонапарта в стиле ампир.

Трианон появился как дворец из мрамора, яшмы и порфира, с изу­мительными садами; мрамор и камень придают ему необычайную гармонию, которую дополняют цветы партеров.

Известно, что дух версальских садов наполнен мифологической сим­воликой. В Трианоне нет ничего подобного. Его сад отличается просто­той, но эта простота — благородная, она словно хочет отдать дань уважения самой природе.

С 1761 года мадам де Помпадур склоняла Людовика XV к постройке малого замка во Французском саду. Сейчас Малый Трианон — жемчу­жина Версаля. В 1763-1768 годах его возводили по проекту архитектора Ж. А. Габриэля. В экстерьере дворца лучше всего находят свое выраже­ние особенности французского зодчества XVIII столетия, отмеченного прежде всего чертами классицизма с его стремлением к простоте и лако­ничности архитектурного языка. Все четыре фасада сравнительно не­большого, квадратного в плане двухэтажного строения выполнены по одной композиционной схеме с акцентом в середине — портиком ко­ринфского ордера, покоящегося на четырех опорах. Фланкируют пор­тик выступающие ризалиты с окнами. Со стороны сада устроили тер­расу, на которую дворец раскрывается ордерной лоджией. Композиция здания так благородно проста, а пропорции настолько классически ясны, что это произведение Габриэля по праву считается лучшим памятни­ком французского и мирового зодчества.

В Малом Трианоне все дышит интимным уютом. В отделке внутрен­них покоев можно заметить черты увядающего стиля рококо.

Романтический парк Малого Трианона создавал Анри Ришар, кото­рый в качестве идеального образца использовал английские парки с их свободной пейзажной планировкой. С какой-то невыразимой деликат­ностью в парк вкрапливаются мостики через протоки и павильоны.

Самый ранний из них — Французский павильон, или Октогон. Он зани­мает пространство между Большим и Малым Трианоном. Это строе­ние возводилось с 1749 по 1750 год архитектором Габриэлем. Позже Габриэль использовал павильон для композиционной связи новой по­стройки с дворцом Большой Трианон.

Через некоторое время архитектор Ришар Мик возвел на островке, поднимающемся над водной гладью. Музыкальный павильон, или Бель­ведер. Это строение напоминает элегантную восьмиугольную бонбонь­ерку, а на излучине протока расположен храм Амура в виде открытой круглой колоннады. По своей сути это реплика на античный архитек­турный образ ротонды.

Здесь же расположен Новый зверинец, построенный Габриэлем при­мерно в 1749 году. Под его кровом находят приют животные, которых часто используют для того, чтобы выводить новые породы. Здесь есть ферма, голубятня, курятник, хлев и молочная ферма.

На востоке можно увидеть цветник под названием Французский сад. В 1750 году посреди этого цветника Габриэль выстроил небольшую беседку. В плане она крестообразная. Четыре комнаты размещаются вокруг просторного круглого салона, украшенного карнизом, над ко­торым изображены животные птичьего двора, разводимые в Новом зверинце. К северу простирается ботанический сад.

Людовик XVI подарил Малый Трианон королеве Марии Антуанетте. Строительные работы начались в 1774 году, сразу после восшествия Лю­довика XVI на престол. В1774-1776 годах разбили новые лужайки, в 1778- 1781 годах возвели Бельведер, в 1779-1782 годах поставили скалу.

С Малым Трианоном связана история, приключившаяся с создателем поэмы «Сады» Жаком Делилем. Современники иронически рассказыва­ли, что однажды Делиль, гулявший в парке, попался на глаза молодой королеве с расстегнутым воротом и в состоянии крайнего возбуждения. Он усиленно жестикулировал и метался по роще. Ее Величество окликну­ла его; аббат, хитрец, каких свет не создавал, тут же продекламировал превосходный отрывок из поэмы, над которой работал; этот отрывок как раз содержал самую искусную похвалу королеве:

Божественной красой хозяйки осенен, Изыскан и богат прекрасный Трианон: Блистая для нее, блистает он и ею.

Аббат Делиль вошел в моду на целый день. По инициативе королевы была создана в глубине парка «Мельничная деревушка», выполненная в псевдонародном крестьянском духе. Самыми поздними произведе­ниями Малого Трианона являются молочная ферма, мельница и хижи­на Марии Антуанетты. Их создал Ришар Мик перед самой революцией, в 1783-1786 годах. В характере этих строений нашло свое выражение влияние философа-просветителя Жана-Жака Руссо, в частности, его иде­ализация патриархального быта на лоне природы. Это было время рас­цвета сентиментализма и пасторалей. В этом очаровательном ансамб­ле, который можно рассматривать как настоящую сельскую ферму, ко­ролева создавала видимость крестьянской жизни. Сюда она часто при­ходила вместе со своими детьми и избранными друзьями.

Мик выстроил и театр для Марии Антуанетты, здание которого ис­кусно скрыто под сенью деревьев. Сейчас можно посетить только пер­вый этаж, в котором недавние реставрационные работы улучшили де­кор XVIII века. Деревянный орнамент Гибера снова приобрел свежий вид. В столовой находятся картины, когда-то заказанные Людови­ком XV. Музыкальный салон декорирован трехцветными дамасскими тканями. Мебель, расставленная как при императрице Евгении, напо­минает о былой моде жить просто и вместе с тем изящно.

Революция не повредила версальский дворец. Короля с семьей пере­вели в Париж. С 6 октября 1789 года Версаль прекратил свое существо­вание в виде королевской резиденции, ас 1837 года приобрел статус Национального исторического музея.

XVIII столетие — век непоправимых разрушений, к которым добав­ляются разрушения временем — износ и обветшание. Революция опу­стошила замок, лишила павильоны мебели, и уже в XIX столетии, для того чтобы создать Музей французской истории, Луи Филипп должен был многое изменить и даже исказить. Очень жаль, что безвозвратно исчезли многие украшения, декор, в частности Северного и Южного крыльев, где проживали наиболее именитые и выдающиеся личности — члены королевской семьи, принцы крови, лица самого высокого ранга.

Шедевры декоративного искусства, памятники изысканности и утон­ченности старого режима, свидетельства о виртуозной искусности и ма­стерстве художников оказались утраченными. До настоящего времени сохранились часовня, опера, королевские апартаменты.

10 июня 1837 года музей был открыт «во славу Франции». Реорганиза­цию комплекса начал Пьер де Нолак. Впоследствии работу продолжили целые поколения реставраторов, чтобы продлить жизнь замечательного памятника и сохранить для будущих поколений его подлинность. Благо­даря дарам меценатов, возвращению ценной мебели, работе реставрато­ров, проделанной со времен последней мировой войны в замке и Триано­не, чары, которыми завораживает Версаль посетителей со всего света, увлеченных историей, любителей искусства или просто любопытных, толь­ко усиливаются.

В XIX столетии Версаль служил резиденцией президента, а также мес­том заседаний парламента.

Дважды в истории Версаль захватывали немцы. В первый раз во время франко-прусской войны 1870-1871 годов. В это время во дворце разме­щался прусский генеральный штаб. Во второй раз немцы оккупировали Версаль в годы Второй мировой войны. Фашисты безжалостно вытопта­ли чудные парки, а дворец превратили в самое настоящее стойбище.

После войны Версальский ансамбль находился в плачевном состоя­нии. Казалось, государственных средств никогда не хватит на то, чтобы возродить шедевр архитектуры в его первозданном виде. Тогда весь народ Франции собирал деньги на восстановление Версальских двор­цов и парков.

Версальские дворцы и парки — национальная гордость Франции. В парке регулярно проводятся театрализованные феерии под названи­ем «Звук и свет», которые наглядно демонстрируют историю Версаля. В городке действует сеть ресторанов и кафе.

В настоящее время Версаль является достоянием всей человеческой культуры.