Статистика:

Search

К содержанию: Бакушинский А.В. — Искусство Палеха

ГЛАВА I — ИСТОКИ ИСКУССТВА ПАЛЕХА

Палех, старинное гнездо Владимиро-Суздальского иконописного дела, расположен в глухом северном углу древнего края, ныне— Ивановской Промышленной области, в тридцати верстах от Шуи и железной дороги, близ границы с Костромщиной (рис. 1). Один из первых исследователей иконописного района Владимирской губернии, Г. Д. Филимонов, попавший туда в начале 60-х годов, ярко описывает свои дорожные мытарства и последующие неожиданные и сильные впечатления от самого Палеха. Ныне путь к Палеху легче и удобнее, по почтовому, довольно сносному тракту. Дорога раскрывает характерный среднерусский пейзаж. Палех окружают слегка всхолмленные живописные окрестности. В центре села, на самом высоком месте—старинная церковь, построенная в XVIII веке, но в строгих архитектурных формах XVII века, с шатровой колокольней на редкость прекрасных пропорций (рис. 2). Ее острый белый силуэт привлекает внимание за несколько верст в широких просторах хлебных полей и лугов, в далях синеющих лесов и перелесков, уходящих за горизонт. Главная улица села необычайной широты с шумным и пестрым базаром посредине. Красивой чередой двух «порядков» своих домов она сбегает к реке и за реку, заплескивая две слободки в приречный дол направо и налево.

В местной церковной летописи записано: «Село Палех первоначально принадлежало князьям Палецким из рода князей Старо-дубских. По прекращении рода князей Палецких в XV веке село Палех перешло в казну. В первой четверти XVII века Палех был пожалован Ивану Бутурлину «за московское осадное сидение королевичево» и принадлежало роду Бутурлиных до 1861 года». Так утверждается частью местным преданием, частью архивными данными давняя старина поселения.

Научное внимание к Палеху до сих пор было обусловлено общим интересом ко всему иконописному району Владимирской губернии, где, по преимуществу в селах Палехе, Холуе и Мстере, сосредоточилось в течение XVIII—XIX столетий иконописное дело. Можно думать, что первый толчок к изучению района был дан любознательностью Гете, который пожелал получить сведения о современном ему состоянии искусства суздальских иконописцев 1.

В 1814 году был дан двойной ответ через подлежащие правительственные инстанции: Карамзиным и владимирским губернатором Супоневым. Карамзин, не сообщая ничего конкретного на запрос, тем не менее формулирует несколько утверждений, которые ныне никак не могут быть признаны правильными. Так, например, он говорит, что «суздальская иконопись есть подражание византийской», что «сия иконопись у нас не изменилась в течение веков…» Супонев дает более подробные и объективные сведения о районе, подчеркивает «превосходный» характер искусства Палеха, впервые упоминает имена выдающихся палехских мастеров—братьев Андрея и Ивана Александровичей Каурцевых. Позднее он дополняет это сообщение образцами иконописного искусства, изготовленными в районе, повидимому, на данный случай по специальному заказу. В Веймар были посланы четыре иконы: две—палехских писем, «произведения славных Каурцевых», одна с изображением богоматери, другая—двунадесятых праздников,—как можно предполагать, типичные образцы палехской виртуозной «мелочной» манеры; две другие иконы—холуйской работы без обозначения мастеров. К сожалению, осталось неизвестным, как отнесся Гете ко всем этим высланным ему материалам.

Позднее ряд исследователей пытается в большей или меньшей мере с разных сторон осветить характер, особенности и состояние иконописного промысла во Владимирском районе, давая ряд описаний в своих заметках и впечатлениях на страницах повременной печати. Начиная с 60-х годов прошлого столетия, в Палехе побывали академик В. Безобразов, исследователь народного быта Максимов, поэты Майков и Некрасов, Г. Д. Филимонов, В. Т. Георгиевский, гр. С. Д. Шереметев («Г. С. Ш.»), акад. Н. П. Кондаков. Боль

шинство этих исследователей ограничивается типом этюдных набросков, легких очерков проезжего путешественника2. Только В. Т. Георгиевский и Н. П, Кондаков дают первые обстоятельные сведения о реальном положении дела, характеризуют промысел с разных сторон: хозяйственно-экономической, правовой, бытовой, говорят о формальных особенностях, технических приемах, о традиции местного мастерства, его связи с традицией московского центра. Однако и у этих двух наиболее компетентных авторов, сильнее чем другие заинтересованных районом, преобладает характеристика современного им состояния иконописного дела как кустарно-массового производства. Они далеки от признания такой художественной ценности за местным искусством, которая вполне оправдала бы тщательное научное изучение эволюции его стиля, выяснение его связей с рядом школ и направлений не только столичных, но и провинциальных 8. Такая точка зрения тогда была вполне понятна. Русское искусствознание в своем переходе от методов археологических и иконографических вступало в полосу увлечения, с одной стороны, искусством Византии—и Кондаков был одним из монументальных византинистов,—с другой стороны, приоткрывались уже перспективные дали на большие явления в развитии древнерусского искусства, на его самостоятельную ценность и обособленность от Византии. Современное иконописное дело ни эстетически, ни исторически не могло еще обратить тогда внимания научных специалистов. В коконе позднего палехского ремесла еще никак невозможно было предугадать прекрасную бабочку «палехских лаков». А поиски общих закономерностей развития стиля на материале поздней иконописи, как это намечается в настоящем исследовании, еще не могли серьезно привлечь исследовательское внимание: слишком слаб еще был интерес к теоретико-искусствоведческим вопросам и концепциям.

Ныне значение изучения поздней иконописи и ее развития с начала XVIII века все более становится очевидным. Оно дает прежде всего серьезные основания к пересмотру отношения между древнерусским, по существу церковным, и новым светским искусством. Только исходя из развития поздней иконописи, можно перекинуть мост между Левицким и Симоном Ушаковым, портретом Рокотова и «парсунами» конца XVII века. Однако западные воздействия для нового искусства оказались более сильными, чем для древнерусского искусства. В нем они были элементами привходящими, ничуть не смещающими основных направлений его движения во времени, обусловленного внутренними закономерностями. И поздняя иконопись сохраняет полную органическую связь с древнерусской тради-

цией как ее историческое продолжение и по внутреннему содержанию и по форме. Наряду с такой связью и благодаря, несомненно, ей, мы наблюдаем в развитии поздней иконописи самостоятельность и характерность стиля, органичность появления одной формы из другой. Наконец, изучение художественной формы и ее развития в поздней иконописи, особенно в ее современном состоянии, дает много материалов для установления функциональной связи между формой и факторами общественного и хозяйственного порядка. Здесь эта связь особо убедительно может быть отыскана и определена. В явлениях поздней иконописи очень четко выясняется воздействие на ее стиль запросов тех или других общественных групп,— может быть, потому, что здесь вполне обнаженно стоят друг против друга требования, вкусы заказчика и мастерство производителя, законы рынка и художественная воля. На основе этих взаимоотношений может быть поставлен и разрешен вопрос о социальном содержании и социальной значимости поздней иконописи как художественного факта.

Весь этот круг проблем, связанных с изучением нашего материала, приводит неизбежно к ряду историко-художественных выводов существенного значения. Сопоставляя развивающийся ряд явлений поздней иконописи с аналогичными явлениями в искусстве Запада и Востока, мы довольно ясно найдем и сходные черты в процессе развития и сходные условия, воздействующие на это развитие, и, наконец, закономерности, управляющие самим развитием.

Изучение всего сложного массива поздней иконописи еще в большой мере дело будущего. Мало известен материал, еще менее—его группировки по местным школам и направлениям. Огромную роль в таком предварительном накоплении и элементарной систематизации должно сыграть наше краеведческое движение.

Настоящая работа представляет лишь опыт систематического изучения одной группы материала, обстоятельно известной автору,— палехского иконописного дела и его развития на фоне перекрещивающихся воздействий древнерусской традиции, живущих параллельно с этим делом других провинциальных школ и «пошибов»,— наконец, влияний на это дело со стороны нового русского и западного искусства. Развитие палехского художественного стиля, его истоки и историческую судьбу можно до конца выяснить и понять, выводя их лишь из общего массива древнерусского искусства, как целого, и всего разнообразия факторов, его определявших.

Владимиро-Суздальская область была одним из древних центров русского самобытного искусства. Первые указания на работу суздальских мастеров встречаются в летописи уже с конца XII века4.

Здесь возник своеобразный стиль, отличный от форм, созданных Киевом и Новгородом. Здесь по-иному, чем в Киеве и Новгороде, преломилась византийская традиция. Не было строгости и настойчивости в подражании византийским образцам, как в Киеве. Чужд был дух суровой новгородской мужественности. Женственная мягкость и спокойная, плавная текучесть линии, сдержанная гармоничная красочность характеризуют суздальский стиль, по преемству принятый и развитый раннемосковской школой и ее великим представителем—Андреем Рублевым.

Эти центры древнерусской художественной культуры имели свои провинциальные ответвления, определяемые такими путями, по которым распространялось их общее культурное влияние. Так, под воздействием искусства Новгорода и Пскова зародились и своеобразно определились школы и «пашибы» севера в таких очагах, как Вологда, Устюг Великий, Сольвычегодск.

Гнезда иконописания в Суздальской области—между Волгой и Окой,—храня в какой-то мере свои древние местные традиции, испытывали все более сильное влияние со стороны Москвы. В городах среднего Поволжья—Твери, Романове-Борисоглебске, Ярославле, Костроме—вырабатывался свой особый стиль как результат перекрещивающихся влияний: с севера—новгородских, с юга— московских.

Древнерусская традиция искусства раннего феодализма-традиции Киева, Новгорода, и, вероятно, Суздаля,—создавала стиль аристократический—стиль, выражающий в основных своих сложившихся элементах, непосредственно воспринятых от такой же аристократической Византии, утонченную эстетику высших классов. Это было искусство княжеской военно-дружинной группы и верхних слоев торгово-рабовладельческого класса.

Наиболее характерные линии намечаются в развитии новгородского искусства. Они определяются, с одной стороны, вкусами боярства и богатого купечества в границах общей им феодальной аристократической концепции, с другой—примитивными запросами городской ремесленно-купеческой массы и крестьянства. Последние создают тот примитивный стиль, который вырабатывается в новгородских <«пятина»> и дает начало целой группе «северных писем» Поморья, Архангельского и Вологодского краев. От суровой, скуповыразительной формы XIV века—раскрытого, напряженного цвета, сдержанно строгой композиции, жесткости почти геометрической линии—Новгород бояр, крупных землевладельцев и купцов в XV—XVI вв. идет к ослаблению цветности, преобладанию блеклых и нежных красок, построенных на отношениях темных и светлых

тональностей и динамичности композиции, к изысканно хрупким пропорциям, волнистой линии контуров. Позднее ответвление новгородской школы—школа строгановская, рожденная вкусами и заказами купцов Строгановых—своеобразных Медичи русского севера,— продолжала эту эволюцию, выводя монументальную новгородскую форму в тончайший изыск декоративно-орнаментального интимного искусства. Эти изменения происходили и под влиянием Москвы. Сильно было и воздействие Востока, особенно Персии, ее лаков и миниатюр. Это воздействие было следствием усиления культурного влияния ближнего Востока в связи с ростом и расширением торговых отношений.

Строгановская поздняя традиция XVII века оказалась созвучной позднемосковской царской школе, совершившей сходный предзакатный путь от Рублева до царских «изографов»—мастеров Оружейной палаты. Царская школа XVII века в свою очередь вобрала в себя и позднюю новгородскую форму и свойства ее строгановской разновидности. Она окончательно заковала потухающий цвет в золотую паутину «инокопи», пользуясь не столько техникой «ассиста», сколько приемом наложения штрихов «твореным» золотом. В иконах царских писем второй половины XVII века характерная графичность поздненовгородского и строгановского стиля перешла в виртуозную каллиграфию мелочного письма, которое поражает своей пышностью и многообразием линейных форм, своей узорочностью. Так московский центр, сосредоточивая постепенно в своих руках политическую власть, поглощал и перерабатывал особенности прежних художественных крупных школ, порожденных древними очагами русской культуры, и к середине XVII века выковал собственную школу, собственный стиль, отражающий царский быт, уклад жизни и художественные потребности верхних слоев, главным образом родовитой придворной и чиновной знати. Но в этом стиле в конце XVII века появились значительные и резкие изменения. Они связаны с большими экономическими и социальными сдвигами. Московская Русь все сильнее вовлекается в товарообмен с Западом. Торговые интересы захватывают в известной мере высшее землевладельческое и служилое сословие. Усиливается на этой почве рост и значение торгового класса. Его экономически передовые слои вместе с верхушкой придворной знати вступают в борьбу с феодальной идеологией, становятся в той или иной степени проводниками западной культуры. В силу всех этих причин с Запада хлынула стремительная волна новых влияний, проникшая ранее в быт, а теперь и в религиозное искусство. Новые сюжеты, новая, соответствующая им, форма композиции новое понимание и разрешение

пространства, изображения в нем вещей, вновь открывшаяся в нем роль света, а отсюда—новые колористические задачи, все это производило большой переворот в искусстве. Это были формы ренессанса и барокко, формы городской, по преимуществу немецкой, культуры, распространяемой таким же демократическим видом искусства—гравюрой. Новые формы, сталкиваясь со старой аристократической традицией, создавали интересные переходные разновидности, выводили церковное, строго иератическое искусство к новому языку, более понятному, более «мирскому». Лишая искусство монументальности и обособленности, они делали его интимнее, уютнее, ближе к жизни. Но они и снижали его стиль, обмещанивали, делали более прозаическим. Таков С. Ушаков с его школой. Таково его западное увлечение светотенью—«световидкость» ликов ушаковского письма.

Потухающая многоцветность раннемосковской и новгородской традиций переходит в сдержанную тональность, получаемую многообразными оттенками одного цвета: или золотисто-коричневатого или зелено-голубого. Он окончательно подчиняет себе ослабленные и блеклые краски, не имеющие теперь уже самостоятельного значения. Контрасты светлого и темного все более служат разрешению новой задачи: характеристике объемной формы светотенью. Задача пластического изображения становится основной в противоположность предшествовавшей концепции, где преобладали цветовая и линейная формы. Эта задача с особой трудностью могла быть решена процессом внутреннего развития древнерусского искусства.

А потому здесь значительно сильнее, чем раньше, чувствуются воздействия,—хотя и с некоторым отставанием в темпе,—’Концепции и форм западного искусства после Возрождения с его иллюзорно-реалистической системой изображения телесности и пространства.

Перспективное построение 5, не выводимое, однако, нашими иконописцами из строгой теории, начинает не только определять форму предметов 6, но и планы глубины,—близко к тому, как это наблюдается в иконописи треченто. Пейзаж природный и архитектурный приобретает впервые робкую, но небывалую раньше свободу7.

В нем по-новому, скорее светски, чем по-церковному, использусятся элементы форм природы, городских и сельских зданий, не только заимствованных с западных образцов—главным образом гравюр,— но и наблюденных в русской действительности. Появляются чисто бытовые мотивы. Эта новая концепция была чутко и остро понята протопопом Аввакумом, отлично формулирована и отвергнута, как противная православию и его традиции 8.

Аввакум в сущности защищал не православие, а художественные требования наиболее консервативных в религиозном и общекультурном отношениях слоев, связанных с движением раскола. Оно было сложным. В основном—это демократическая оппозиция верхних слоев торгово-купеческого класса, зародыша будущей русской буржуазии, против растущего абсолютизма царской власти и ее опоры: придворно-служилой группы. Оно охватило часть интеллигенции, значительные массы крестьянства, главным образом, крепкого, зажиточного, городской ремесленный слой и группы мелкого и среднего купечества.

К движению примыкали некоторые группы высшей родовитой феодальной аристократии, недовольные расправой абсолютизма с остатками феодального строя, переломом в сторону новых, буржуазных отношений. Все эти силы были против новшеств нео-византинизма официальной церкви, поддерживающей тенденции абсолютизма и связанных с ним социальных групп. Поэтому старообрядчество тяготело к стилям «древлего» благочестия, стилям изживаемого Москвой феодального строя.

В XVII веке в массив искусства господствующих классов стали проникать все настойчивее и властнее тенденции новых социальных слоев, получавших большее, чем ранее, историческое значение в экономическом и политическом развитии страны. Новые художественные веяния—своеобразный результат того соотношения общественных сил, которое получилось после смуты и оформлялось в убыстренном темпе к концу XVII века. Смуту одолели города верхней Волги и средняя служилая масса московского государства. Это обозначало решительное преодоление феодального строя и усиление буржуазных начал. Новые стилистические сдвиги отражали историческую поступь крупной торгово-промышленной купеческой верхушки, а за нею средних слоев московского общества, связанных с капиталистическими тенденциями в их самом раннем выражении. Так, под влиянием Запада родился «фряжский» стиль—та фрязь, которая в течение двух следующих столетий оказалась очень устойчивой в своих основных свойствах при всех внешних изменениях формы 9.

Вокруг Москвы в большей или меньшей связи с ней, подвергаясь в той или иной степени ее влиянию, существовали школы провинциальные, стили которых отражали преимущественно местные запросы класса служилого, посадских людей, купечества, крестьянской массы.

Стилистические признаки большинства провинциальных школ определяются некоторым примитивизмом концепции вплоть до со

звучия стилю народного лубка, как первоистока. Общее явление— неизжитая сила и яркость цвета, любовь к контрастным его отношениям, построенным на преобладании гаммы открытой, жесткость линии, тяготение к простой и по возможности симметрически уравновешенной композиции, стремление к загружению подробностями, усиление элемента повествовательного, введение в изображение бытовых черт, обусловленных местными особенностями жизни. Так возникли и определились своеобразные очаги народного стиля в религиозной живописи по верхней Волге,—возникли особые манеры— пошибы тверские, романово-борисоглебские, ярославские, костромские. Между верхней Волгой и Окой густо разбросались иконописные гнезда Владимиро-Суздальского края, о которых речь будет впереди.

Все это было крайне противоположно тому отвлеченно-парадному стилю, который определился в Москве первой половины XVII века, но значительно ближе по внутренним запросам к изменениям в этом стиле, появившемся в конце века. Новые формы оказались мостом, благодаря которому оба стиля—аристократических верхов и демократических низов—не оставались разобщенными. Происходило взаимное проникновение с рядом новых и очень существенных следствий. Растущие потребности Москвы, как мощного центра огромной страны, постройка множества новых храмов, грандиозные монументально-декоративные замыслы двора—все это постоянно требовало притока новых сил в области живописного дела. Введена была особая повинность для провинции: поставка на Москву мастеров-иконописцев. Царский двор требовал лучших из них для столичных работ. Здесь выправлялись и «золотились» провинциальные приемы и стиль, обогащался общий и художественный кругозор, убыстрялась естественная эволюция местных форм под натиском новых, но духовно покоряющих воздействий. Москва оказывалась также тем посредником, через которого провинция воспринимала влияния Запада, его художественную концепцию барокко и связанный с нею стиль. В свою очередь московская изысканность в процессе самоизживания стареющей и изолированной аристократической культуры подкреплялась струей свежести и непосредственности, идущей от чистых истоков народного творчества.

Провинциальные мастера, вызванные на работу в столицу, нередко возвращались по выполнении ими придворных заказов и поручений обратно в родные места. Здесь они продолжали свою художественную деятельность, обогащенные новым опытом. Создавалась новая разновидность стиля, в котором последние достижения столичной художественной моды объединялись с местными вековыми

и устойчивыми традициями, придворная изысканная утонченность форм—с духом здорового, крепкого примитивизма. Все эти, казалось бы, непримиримые противоречия тем не менее создавали в своем объединении то радостное своеобразное искусство, которое ярким хором красок, их насыщенностью и щедростью, густой и грузной ритмичностью общей композиции, увлекательным многоречивым рассказом сюжетной канвы поражает и привлекает глаз посетителя в стенных росписях и иконах церквей по верхнему Поволжью. Так возникли во второй половине XVII века фрески и многофигурное иконное письмо Ярославля, Костромы, Романова-Борисоглебска, Ростова Великого.

Это искусство сначала было под сильным столичным влиянием. Но освободилось от него быстро. В своем стилистическом развитии оно пошло дальше искусства московского и более быстрым темпом, решительнее и раньше воспринимая ряд западных новшеств и заражая, в свою очередь, ими более консервативную Москву. Объяснение следует искать в той передовой роли, которую в конце XVII века играло купечество верхней Волги в экономической жизни страны, в сношениях с Западом.

Отсюда колоссальное влияние с конца XVII века верхневолжских городов и их художественной культуры на всю область между Волгой и Окой.

Иллюстрации к 1-й части

 

ГЛАВА II — ПАЛЕХ В ЭПОХУ РАСЦВЕТА (XVIII—начало XIX века)

ПРОМЫСЕЛ КРАЯ

Иконописный промысел в XVI—XVII вв. широко захватил население Владимиро-Суздальского края. Обширные иконописные мастерские по примеру московских царских мастерских организуют монастыри для сбыта икон богомольцам, для вывоза не только в провинцию, но и в Москву.

Иконным делом промышляют и люди мирские: посадские люди, мещанство, крестьяне, светское духовенство. Работают семьями, передавая ремесло по наследству. Распространение промысла в ту пору было очень широко. В ряде городов и селений между Волгой и Окой документы отмечают гнезда иконописцев. Были они в Суздале, Владимире, Боголюбове, Переславле Залесском, в Гороховце, Муроме, Вязниках, Шуе, в селах Палехе, Мстере, Холуе.

Нам известны вызовы в Москву местных иконописцев для царских работ из Гороховца, из Переславля Залесского. Иконописцы переславские заслужили даже одобрительный отзыв Симона Ушакова.

Нам неизвестны точно пути распространения иконописного промысла в области. Можно предполагать по некоторым данным, однако, что это дело связано было с несколькими местными крупными очагами, где оно получило свое начало гораздо раньше. Из Владимира и Боголюбова иконописное дело распространилось по Клязьме: в Мстере, Вязниках, Гороховце. Может быть, отсюда же оно попало в Муром. Из Суздаля или Троице-Сергиевой лавры оно, вероятно, было занесено в Переславль Залесский. Холуй, вотчина Троице-Сергиевой лавры и Суздальского Спасо-Ефимиева монастыря, весьма рано, с XVI века, был приспособлен ими к иконописному делу крайне невысокого ремесленного уровня.

Шуя и Палех, взаимно связанные территориальной и, повидимому, экономической близостью, имеют более сложную иконописную традицию. Проникновение ее можно предполагать с двух сторон: один путь через Холуй от Троице-Сергиевой лавры, другой—через Кинешму и Кострому с верхнего Поволжья.

Шуйское предание говорит о первичности иконописного промысла в Шуе и о пересадке его в XVIII веке в Палех. Однако это предание мало достоверно. Палех упоминается в документах уже с XVII века и независимо от Шуи. С другой стороны, недавно расчищенные в Шуйском соборе иконы XVII века оказываются образцами стиля, весьма несходного со стилем раннего Палеха. Стиль шуйских икон, заслуживающих особого исследования, находится в гораздо большей связи,—вернее, в прямой и несомненной зависимости—от верхней Волги: Костромы, быть может Кинешмы, Ярославля.

В течение XVIII века иконописное ремесло постепенно исчезает. Круг охвата населения этим промыслом быстро суживается. К концу XVIII века вымерший в большинстве местностей Владимиро-Суздальского края иконописный промысел сосредоточивается в трех больших селах: Палехе, Мстере и Холуе.

Причины этого явления еще недостаточно выяснены. Повидимому, большое значение здесь имела намечающаяся концентрация производства или в крупных центрах—Москве, областных городах, при больших монастырях—или в местностях, где живее всего была традиция мастерства, заинтересованность производством, где было много людей, занимающихся им. В отношении к Палеху, Мстере, Холую сыграли крупную роль заказы Лавры, зарождающиеся большие мастерские-предприятия и организация сбыта с помощью особых торговцев-перекупщиков, офеней, завозивших иконные товары в самые отдаленные местности России. Немалую роль в этом деле сыграли и местные экономические условия. Для крестьянского населения всех трех сел занятие земледелием не было основным. Особенно характерно в данном отношении положение Холуя, всегда существовавшего без надельной пахотной земли. Там, вероятно, иконописное дело и появилось раньше, чем в двух соседних селах, приняв издавна ремесленный характер. Как бы то ни было, для населения района занятие иконописью всегда было значительно выгоднее занятия земледелием. Последнее было делом побочным и чаще всего принимало арендные или испольные формы.

Каждое из этих трех сел с давних пор нашло свой уклон в иконописном деле.

Холуй главное свое внимание сосредоточил на выработке «расхожих» икон—широко расходившейся, благодаря своей низкой цене, иконной дешевки. Эта дешевка уже в XVII веке переходила нередко границы канонической тематико-сюжетной и художественной грамотности. Холуйские изделия встречали время от времени суровое отчуждение, запрет, а исполнители—жестокое наказание. Грамота 1668 года предписывает: «… в селе Холуе поселяне… пишут святые иконы без всякого рассуждения и страха, с небрежением и неподобно… и тем иконописцам впредь изображения святых икон отнюдь не писать…»15. Того же требовала позднее, в XVIII веке, суздальская консистория, обязав холуян подпиской «нелепого и противного изображения на святых иконах отнюдь не допускать»11. Ремесленное производство, однако, этими запретами не регулировалось и не прекращалось.

Холуйская манера и в дешевке и в изделиях более высокого качества находилась в XVII веке в некоторой зависимости от Суздаля.

. Часть холуйских крестьян были крепостными Спасо-Ефимиева монастыря. По местному преданию, из Суздаля был прислан в Холуй монах-иконописец для обучения мальчиков иконописному ремеслу. Но более всего здесь было воздействие Лавры и ее мастерских. Это воздействие в XVIII веке имело особый вес. Оно выражалось как в заказах икон, так и в обучении под присмотром лаврских иконописцев-монахов холуйских мальчиков, детей иконописцев. Известно, что отданы были десять учеников из Холуя для обучения иконописи иеромонаху Павлу Казано вичу из Межи горского монастыря под Киевом 12.

Вполне возможно, что это обучение создало те характерные особенности холуйского ходового, массового стиля, которые особенно приняты были на Украине и там помогали распространению холуйских изделий более живописного, чем иконного, стиля. Известно, что холуйских мастеров в некоторых случаях вызывали в Москву, например, для росписи триумфальных ворот к въезду императрицы

Елизаветы, для поновления стенописи в московских кремлевских соборах 13 уже при Екатерине II. В XVIII веке Холуй насчитывал более трехсот иконописцев, а один из местных историков утверждает, что «обыватели тоя слободы все иконописцы» и.

К началу XIX века это число иконописцев выросло до семисот, включая сюда и помещичьих и казенных крестьян 16.

Средний уровень холуйского мастерства выражался стилем, в формах которого изготовлялись дешевые плащаницы, хоругви и так называемые «мерные» иконы 19 на недорогих сортах дерева. Этот стиль в общем характерен ремесленной фрязью и очень решительным уклоном в сторону живописных тенденций в противовес тенденциям иконописным. Высший уровень холуйской работы определялся главным образом мелочным письмом и выполнением по заказам мерных моленных икон. Холуйское мастерство было хорошо известно в XVIII и начале XIX века 17. Высший уровень его равнялся примерно среднему уровню мастерства в соседнем Палехе. Иконная дешевка с течением времени все более поглощала в Холуе силы населения, катастрофически снижая ремесло. Ухудшала она и экономическое положение населения. Масса местного населения до революции была занята изготовлением и сбытом дешевых расхожих икон. Их качество было очень низко. До войны в местной лавке можно было купить за двадцать-двадцать пять копеек икону размером в 6X5 вершков на ольховой доске, писанную яичными красками на посеребренном чеканенном фоне. Себестоимость такой иконы торговцу обходилась примерно в тринадцать-пятнадцать копеек. Еще дешевле были так называемые «листоушки-однолички» (отдельные изображения Христа, богоматери, Николая Чудотворца). Листо-ушка оплачивалась мастеру в полкопейки с его красками. Прожиточный минимум в десять-двенадцать рублей на месяц выколачивали убыстрением работы и диференциацией процесса производства. Население жило впроголодь и брело куда попало—на фабрики, в города, на Оку и Волгу .

Наиболее интересным и ценным свойством холуйской предреволюционной манеры было усиление многоцветности несколько примитивного и лубочного характера, а также реалистических тенденций. Это были тенденции своеобразного наивного реализма, особенно ярко проявляющиеся в иконном пейзаже. Отсюда может пойти современное возрождение художественного стиля Холуя.

Мстера—в прошлом крепостная вотчина князей Ромодановских. Тяжелая рука «князя-кесаря» и его потомков долго тяготела над большим, крепким, как сильный улей, живописно разбросанным селом близ широкой судоходной Клязьмы, над его населением, в значительной массе старообрядческим к началу XVIII века. Это население было трудолюбиво, предприимчиво и быстро превратило Мстеру в торгово-промышленную слободу близь водного пути и большой дороги между Москвой и Нижним-Новгородом. Мстера «промышляла» огородными культурами, торговала рыбой, солью и рядом провозных товаров. Но главным ее промыслом уже с XVII века было иконописное дело. В нем Мстера нашла и свой круг заказчиков, широкую потребительскую массу, и свою художественную манеру, отличную от Холуя и Палеха. В основном иконописный стиль Мстеры XVIII—XIX веков создавался вкусами и потребностями старообрядчества не только Московской области, но и других, более отдаленных краев: Заволжья и Поморья, Дона, Урала и Сибири, Социальный состав старообрядчества, его политические тенденции, его культурные стремления, охарактеризованные нами выше при описании начального движения раскола, определили как основные элементы, так и развитие мстерского стиля. В сущности это стиль мелкобуржуазной ремесленно-торговой и крестьянской среды, продолжающей оппозицию против царской власти и официальной церкви, которые были объединены защитой интересов помещичьего землевладения и растущего крупного капитала. Поэтому попрежнему старообрядчество требовало следования дониконианским стилистическим традициям. У различных групп старообрядчества были свои стилистические запросы. Север—в главном крестьянский и мелкоремесленный—требовал икон в стиле Новгорода и Поморья. Купечество, мещанство и зажиточное крестьянство Сибири, казачество Дона, Кубани, Урала хотели икону московской манеры—Москвы XVI века, эпохи борьбы демократических тенденций царской власти в ее столкновении с боярством. Старообрядческое купечество центра предпочитало орнаментальность и драгоценную мелочь строгановских писем. Так родилось широкое подражание Мстеры старым манерам иконописного искусства до XVII века, доводимое нередко до тончайшей, виртуозной подделки. Немало археологов и любителей старины до последнего времени становилось жертвой мстерской имитации. Немало есть икон в наших музейных и частных собраниях, на которых грани между подлинно старым и поддельным новым можно установить лишь с помощью самого тщательного технического анализа, фотосъемки и рентгенирования. Существовали разнообразные методы производства «старых» икон, начиная с частичной чинки выпавших кусков, продолжая ловкой пересадкой древнего лика на новую доску и заканчивая производством совсем новых икон с такой «патиной времени» и безукоризненной строгостью старого стиля

той или иной эпохи, что эти таланты и повадки мстерцев пользовались широкой и заслуженной известностью.

Мстера была поставщиком не только стилизованного или поддельного товара, но и подлинных старых икон, воспитывая и утончая свои знаточеские способности. Глаз мстеряка издавна приобрел ту безошибочную остроту угадывания, распознавания, какая с незапамятных времен делала его величайшим специалистом, знатоком в этой области. Чувство стиля у мстерцев было так развито, навыки были так выработаны и утончены, что Мстера могла с большим и прочным успехом широко поставить реставрационное дело, доведя в ней свой опыт до неподражаемого тончайшего мастерства. Ни один из современных иконописных центров не мог выдвинуть таких сильных и талантливых реставраторов старой иконы и фрески, как Мстера—со всеми достоинствами и темными сторонами этого дела.

Однако и в подражаниях древним стилям Мстера сохранила свое лицо, постепенно переделывая их по своим вкусам. Особенно много вольностей допускалось в работах на широкого, мало требовательного стилистически потребителя. Подлинный и очень своеобразный стиль Мстеры образовался из так называемого «бесстильного», «себякинского» (от себя) письма, которое находило сбыт и в широкой старообрядческой среде и в тех слоях православного населения, которые не хотели древней строгости форм и довольствовались лишь легким привкусом старины. В сущности это были вкусы зажиточного мещанства и мелкого купечества, частью православного, частью пошедшего на компромисс с господствующей государственной церковью по линии создания единоверчества. Это было, повидимому, искусство тех социальных групп, которые стремились в экономическом и общественно-политическом отношениях итти по пути легального сотрудничества с правительством, официальной церковью и классом торгово-промышленным в общем процессе роста и укрепления буржуазных начал.

Новый стиль Мстеры создавался мастером-середняком и мастером дешевым, мастером расхожей иконы, работавшими на массового потребителя в городе и деревне. Это была своеобразная фрязь, как результат европеизации, обмещанивания определенных социальных слоев, как выражение их нового, реалистического мировосприятия. Характерные свойства этого стиля—прежде всего его живописность. Мстера всегда тонко чувствовала колорит, художественно мыслила тоном. В мстерском колорите два контрастных строя, два ключа: тон теплый, то охряный, то темнозеленый с киноварной доминантой. Такова мстерская «московская», «греческая» манера; тон холодный с блеклыми разбельными, голубоватыми и бирюзовыми оттенками—серебристый и прозрачный. В таком тоне вырабатывались «новгородская» и «строгановская» манеры. Кроме колорита, самостоятельный стиль Мстеры имеет и другие общие признаки: плоскостность и ее производные—узорочкость, ковровость. Этот предреволюционный живой и массовый мстерский стиль, не замеченный посторонними наблюдателями и исследователями, не понятый самими мстерцами, и может оказаться той основой, на которой в процессе новой борьбы мировоззрений, поисков нового содержания и новых, связанных с ним форм, вырастает послереволюционная манера Мстеры, ее новое искусство.

ПАЛЕХСКАЯ ИКОНОПИСЬ

Палех был дальше, чем Холуй и Мстера, от больших дорог и судоходной Клязьмы. Туда всегда было трудно добраться местными проселками. Замкнутый в себе, в круг своей традиции, своего бытового уклада, Палех жил особою жизнью, создавал свой стиль и имел свою судьбу, мало похожую на судьбу двух соседних иконописных гнезд. Первые упоминания о Палехе в XVII веке характеризуют его не совсем лестно, ставя в один уровень с Холуем и Кинешмой, писавшими иконы «неподобно». Однако в грамоте 1668 года 19 сказано, что с жителями этих селений тем же промыслом «зазираются и палешане». Повидимому, это была только часть палехской продукции, «зазорная» по отношению ко всему тому, что является палехским делом в основном. «Изуграф» Иосиф в послании к Симону Ушакову отмечает любопытный факт торговли со стороны палехских иконописцев своими изделиями в развоз «по торжкам и заглуш-ным деревням для промена на яйца и луковицу»20. Вероятно, это были дешевые сорта икон, предназначавшиеся для крестьянского спроса и быта. Перед нами картина, типичная для чисто натурального хозяйства и его взаимоотношений.

Палех, однако, уже в XVII веке имел прямую и непосредственную связь с высокой традицией древнерусского искусства. Доказательством является прежде всего факт существования в палехском храме ряда древних и первоклассных икон различных школ и направлений. Есть отличные иконы новгородского письма XV и XVI века. Но еще больше икон характера московского царского и строгановского письма XVII века. Часть этих икон несомненно не палехского происхождения и могла сюда попасть действительно из московских царских мастерских. Их могли приобрести и привезти палехские иконописцы, возвращавшиеся на родину после обычного

по тому времени вызова их в столицу для работ. Часть икон могла быть произведениями самих палехских мастеров, выполненными в столице или на родине в духе господствовавшего придворного стиля. К таким образцам я склонен отнести замечательную по тонкости и мастерству работы икону Николая Чудотворца в Никольском приделе (рис. 3), которую в Палехе склонны приписывать строгановским мастерам. Она вделана как средник в другую икону с клеймами акафиста тому же святому.

Отсюда начинается первая и основная линия развития палехского стиля, осложненного другими, уже провинциальными влияниями и местными художественными вкусами, наконец, проникающими извне воздействиями западного искусства. Икона «Всех скорбящих радости» на столпе Казанского придела один из самых ранних образцов, наглядно показывающих начало местных стилистических отклонений, наметившихся в Палехе приблизительно с середины XVIII века. Ее формы и приемы выполнения находятся под влиянием частью московского, частью местного стиля. Ее многофигурная композиция, местами прикрытая ризой, построена по строгим каноническим правилам. Так же строги рисунок и моделировка фигур без золота, сохранившие стиль иконы, несмотря на позднюю реставрацию и связанное с ней неизбежное тогда «прописывание» красками наиболее поврежденных участков поверхности. Но в иконе много уже тех элементов, усиление и самостоятельное развитие которых породит расцвет палехского стиля. Сюда нужно отнести сдержанность и объединенность колорита общим тоном, характерную удлиненность фигур, сложную обработку плавями лиц, палехскую «разделку колерами» одежд, наконец, сложность композиции. Все это, воспринятое от традиции, находит еще большее и своеобразное развитие в палехской иконописной манере конца XVIII— начала XIX века.

Главное русло развития палехского стиля в конце XVIII века с достаточной ясностью намечается несколькими замечательными произведениями искусства в том же палехском храме. Самое характерное для этой группы памятников—их консерватизм, крепкая связь с московской и строгановской традицией и сила сопротивляемости натиску внешних воздействий, главным образом со стороны светского искусства, сознательное следование каноническим образцам. Но здесь же мы видим и начало победного наступления нового, светского стиля с его содержанием и характерными формами,—особенно в иконном пейзаже.

К числу таких памятников нужно отнести иконы «акафистов» святителю Николаю, спасителю и божьей матери.

В иконе «Акафист святителю Николаю Чудотворцу»22 (рис. 3) стиль и манера ведут свое начало от строгих форм московской живописи конца XVI или начала XVII века. Эти формы, однако, были лишь отправным толчком для самостоятельного и своеобразного творчества палехских мастеров в исходе XVIII века. Самое замечательное в иконе—колорит. Он тонко и крепко объединяет в себе сложную борьбу живописных элементов.

На гладком золотом фоне повсюду контрастные отношения сильного красного и зеленого. Красное в ризах и частью в одеждах и палатах. Красноватое «вохренье» 23 в некоторых «горках». Пределы переходов красного очень широки: от пурпурового тона кармина через чистую киноварь к их разбельным в различных оттенках тонам.

В зеленом—-холодный тон «зелени», разбельной в пробелах на одеждах и «лещадках»—горных площадках. Темнозеленым тоном, переходящим местами в темносиний, выполнена вода, светлее—палаты, еще светлее—горки, бледкозеленые в светах. Таковы оттенки основных цветов иконы. Дополнительные цветности в общем колорите: охра—в горках, кобальт и ультрамарин—в воде и одеждах, бакан—в одеждах, розовое—разбельная киноварь—в палатах.

В характеристике фигур преобладают темные цвета: темнокрасный, темнозеленый. Нет резких световых контрастов между фигурами и фоном. Между планами глубины господствуют отношения цветового равенства.

Основной тон в колорите—красновато-золотистый, очень сдержанный и глубокий, тяжелый и густой.

Построение клейм21 многофигурно, нередко с несколькими действиями. Много движения и драматизма положений, особенно в характеристике морских бурь и спасения святителем путников. Пейзаж, природный и архитектурный, преобладает над изображениями фигур. Клейма заполнены очень плотно, почти до верха. В большинстве композиций преобладает симметрически-статическое равновесие, но встречается иногда и построение динамическое, с перегрузкой цветовыми и линейными элементами какой-либо одной стороны, с явным влиянием барокко.

В построении пространственном—обычная скульптурность, вне-перспективное наслоение одного плана за другим по законам рельефа, свойственные стилю древнерусской иконы. Тут же и ряд новых сдвигов в сторону усиления элементов пространствеНности: попытки линейными приемами дать некоторые вехи глубины. Таков характер изображения оград, архитектуры по диагонали вглубь, перспективное уменьшение человеческих фигур и предметов на среднем и заднем планах. В изображении архитектурных форм встречается еще один типичный прием, говорящий о значительных переменах, происшедших, повидимому, в пространственных представлениях мастеров— авторов иконы. Рядом с формами архитектуры, замкнутыми по-старому в своей цельности на иконе, появляются формы, срезанные верхним краем клейма, как бы уходящие за пределы изображаемого пространства. Это придает им небывалую раньше в иконе монументальность и господство над пейзажем и человеческой фигурой. Явно, что в сознании мастеров, несмотря на заимствование приема из европейского искусства,—быть может, через гравюру,—произошел переход от концепции замкнутого пространства к концепции пространства неограниченного.

Архитектурный пейзаж всюду истолкован условно, фантастически—в прямой связи с «палатным письмом» строгановских и царских писем. Только частокол, встречающийся как мотив в клеймах, оказывается формой, более близкой к той действительности, которая окружала мастеров. Но и он переработан очень свободно в характере стилистических приемов XVI—XVII вв. Архитектура дана локальным цветом. По нему местами лессировки—«плави»— тем же разбельным тоном. Этот тон использован и для характеристики архитектурно-орнаментальных деталей, оконтуренных тонкой линией в границах общего силуэта здания. Пейзаж природный так же условен, как и архитектурный. Широкие массивы земли отработаны легкими плавями поверх основного тона. По ним выделены остро и резко горки. Они имеют лещадки—площадки с крупными «пяточками»—пробелами,—по форме еще московской традиции. Однако, верхушки горок своей изысканной, истонченной формой с мелкими и острыми лещадками, склоняющимися грациозно вправо и влево, уже типичны для чисто палехского стиля, который позднее получит свое пышное своеобразное выражение. Фигуры человеческие очень утонченных пропорций, в одеждах, характерных для традиции XVII века. Мелко разбитые канонические складки несколько суховаты по манере. Лишь в изображении деревьев, животных и птиц появляется прием более натуралистический. Эти формы находятся под влиянием западного искусства больше чем что-либо иное в изображаемых мотивах иконы.

Икона в общем своем стиле остается декоративной и плоскостной. Эта декоративность—живописная, подчиняющая себе и ритмы линейно-орнаментальные. Она усиливается грузным и обильным использованием золота—листового полированного в фоне, «твореного» в письме. Золото твореное 25 заменяет в письме «доличного» 20 фигур цветную пробелку. Твореным золотом прописаны стволы и листья деревьев, потерявшие свою цветовую силу и легкость, но зато крепче объединенные этим приемом с золотым массивом «света»—фона.

Авторы этой иконы не могут быть точно названы. Сведения здесь противоречивы. Одно только несомненно: что они были палехцами и первоклассными мастерами.

Центральное место по своему значению и самостоятельности формы в истории палехского стиля занимают две больших иконы «акафистов» спасителю 27 и божьей матери 28 в Казанском приделе главной церкви. Они не датированы и не подписаны. Но есть все стилистические основания относить их к концу XVIII века. Что касается авторов, то их имена с полной достоверностью установить не удалось. Давнее и устойчивое местное предание приписывает выполнение этих икон Ивану Ильичу Балякину и Никите Михайловичу Буторину. Балякин писал лица, а Буторин—доличное 29. В сущности, центр художественного интереса в поличном. Доличным письмом «акафистов» устанавливается и с величайшим талантом оформляется замечательный стиль.

Наиболее совершенным этот стиль является в «Акафисте спасителю» (рис. 4 и 5). Целостное впечатление от этого произведения палехского искусства дается органическим взаимодействием колорита, композиции и рисунка.

Колорит отличается еще большей сдержанностью, еще большим подчинением отдельных цветовых элементов единству целого, чем в «Акафисте святителю Николаю». Такое единство дает общий золотисто-коричневый тон, переходящий местами в зеленоватые и красноватые оттенки. Он очень спокоен. В нем нет вызывающей яркости и внешней эффектности. Но культура цвета доведена до величайшей тонкости и изысканности. Доминанту тона образует преобладание желтовато-коричневых, охряных горок, поддержанное белым светом—фоном—и объединенное золотистым тоном олифы. Там, где много деревьев и трав, преобладает зеленый оттенок. Красноватый—там, где изображаются палаты или даны обильно пятна киноварных одежд. Теплота общего тона, прозрачная фарфоровость завершают впечатление от него. В массив тона вплавлены в полном подчинении ему приглушенные краски отдельных пятен. Самые густые и напряженные цвета в палатном письме и одеждах: темнокоричневый, киноварный, темнозеленый. Отдельно в «палатах»— красный, блеклый бирюзовый и оранжевый смешанный. В одеждах— охряный. «Пробела» в одеждах светлобирюзового цвета, резкие и легко намеченные. В палатах—орнамент, подчеркнутый разбелкой основного цвета с резкими белильными «оживками»—штрихами. Горки—охра, в тенях—терра-ди-сиена. Пробела лещадок остро и резко выполнены белилами. Деревья—темная зелень в силуэте с «отборкой»—моделировкой листвы светлобирюзовым холодным тоном. Местами резкие «движки»—блики белилами. Вохренье ликов многосложными плавями. Такие же плавкие пробела белилами в виде пятна, постепенно переходящего в тень. Использование золота здесь иное, чем в «Акафисте святителю Николаю». В противоположность грузной златокованности той иконы, в «Акафисте спасителю» мы видим листовое золото лишь в нимбах, крыльях ангелов, в очень умеренной «разделке» твореным золотом сияния, просветленных риз спасителя и богоматери, орнамента занавесей и риз, решеток окон и дверей,—разделке исключительной тонкости и мастерства.

Если колорит «Акафиста святителю Николаю» построен на отношениях контрастных, отношениях раскрытого цвета, то колорит «Акафиста спасителю» выдержан в градациях близких цветов, обращенных друг к другу, в гамме цвета закрытого. Если первая гамма восходит к традиции ранней Москвы и Новгорода, то эта гамма— дальнейшее развитие традиции, впервые выраженной строгановским и царским колоритом XVI—XVII вв., перешедшей отсюда по прямой преемственной связи в Палех.

Несомненно то, что путь внутреннего развития русской иконописи имеет аналогии в циклах развития европейского искусства. Пути развития от плоскостной многоцветности готики через локальную окраску пластической формы ренессанса к единству тона пространственной живописи барокко и рококо вполне соответствует более ранний цикл древнерусской живописи (от Новгорода к Москве) и более поздний—в самостоятельном, запоздалом по темпам, но блестящем искусстве Палеха. Так получилось то, что колорит «Акафиста спасителю» приобрел родственную близость одновременно к колориту строгановскому и к тональному строю позднего рококо. Характерное единство тона, отношение к входящим в него отдельным цветам в «акафисте» соответствует колориту Шардена и Буше.

Композиция каждого из клейм иконы по большей части строго уравновешена, приведена к отношениям очень спокойным в группировке и движении фигур. Распределение форм на поверхности и ритмы движения медлительны и величаво строги. Композиционная поверхность заполнена очень плотно и почти до верхнего края. Разработка каждой темы очень богата изобразительными деталями. Образ отличается большой сложностью. В нем лейтмотив действия, соответствующий тексту, развертывается на фоне природного и архитектурного пейзажа—продукта причудливого творческого во-

обряжения художника. Характерно, что в композиции художник избегает показывать часть вместо целого: архитектурные мотивы даются целиком в противоположность «Акафисту святителю Николаю)», где в клеймах даются массивы зданий, срезанные верхним краем клейма. Композиция приобретает характер замкнутости и ограниченности. Это обстоятельство связано с иным пониманием и изображением пространства. Плоскостное здесь господствует над глубинным, хотя линейно дается многопланность, перспектива прямая и обратная. Глубина в светотени и общей композиции пространства показана рельефом. Планы глубины создают впечатление вздыбленной кверху поверхности. На этой поверхности и объемные предметы, данные обычным приемом пробелов, кажутся рельефными пластами, расчленяющими поверхность подобно кулисам-плоскостям, но не существующими трехмерно, как полные объемы в трехмерной глубине. Кулисно воспринимается и чисто живописный контраст темных деревьев переднего плана и светлых горок плана заднего.

Рисунок иконы отличается исключительной стройностью, изяществом, виртуозной легкостью. Истонченные хрупкие формы изысканным кружевом покрывают поверхность клейм, острыми шпицами зданий переплескивают иногда из одного клейма в другое. Все пропорции форм очень удлиненны,—в особенности у человеческих фигур: ноги, мелкие формы складок и внутриконтурных линий. Горки своим рисунком напоминают своеобразные фонтаны каменных форм с уступчатым движением все более заостряющихся и полупрозрачных лещадок. Верхушки горок грациозными фантастическими гирляндами склоняются вправо и влево, усиливая ритмический характер основных мотивов композиции. Между массивами горок и уступами лещадок—деревья. Художник орнаментально и обобщенно использовал натуралистические формы дуба, сосны, пальмы, трав, кустарников: их гибкие стволы, прозрачные и узорные силуэты с очень расчлененной листвой. Все это введено в закономерности общих ритмов, в общий строй идеальных образов. В палатах идеальное оказывается результатом затейливого соединения пышных русско-восточных форм барокко XVII века с формами барокко западного XVIII века. В архитектуре, как и в горках, типичны заостренность и истонченная узорность венчающих форм— башенок и шпилей, нередко похожих на минареты, шлемовидных куполов, островерхих перекрытий. Рядом с этим такие влияния— вероятно, через гравюру—западной архитектуры XVII — XVIII вв., как рустовка архивольтов и стен, круглые люкарны, раковины, пилястры, трехугольные кокошники, тяжелые барочные карнизы. По глади стен традиционные «травные» орнаменты, очень пышно разработанные, густо покрывающие всю поверхность с чисто восточной роскошью. Орнаменты палат, выполненные разбельным тоном и оконтуренные линией, производят впечатление легкого рельефа.

Орнаментальность на фоне строгого и тонкого колористического единства определяет собой общий характер стиля иконы,—орнаментальность как выражение внутреннего ритма образа, выдержанная по формам и приемам, изысканная по тону и линейному рисунку. Этот стиль близок по своему характеру, особенно колористически, и к искусству позднего рококо золотисто-коричневой гаммой красок с зеленоватыми и красноватыми оттенками, и к стилю восточного ковра, росписей на персидских лаках XVI—XVII веков. Влияния рококо проникали через светское дворянское искусство эпохи, влияния Персии—через впитавшую их традицию строгановской и царской школ XVII века. «Акафист спасителю»—продукт драгоценной узорочной культуры поверхности и контрастен стилю «Акафиста святителю Николаю», этой последней дани древнерусской и византийской монументальной декоративности.

«Акафист спасителю»—вершина главного массива палехского стиля и мастерства. Палех ни раньше, ни позднее до революции не давал произведений, равных этому. Все лучшие свойства палехских писем первого их расцвета нашли здесь самое совершенное выражение. Все предшествовавшее развитие Палеха шло к этим формам. Весь его последующий путь определяется, как камертоном, теми же формами и качественным масштабом. Всюду, где палехское мастерство было верно формам, выработанным в этом замечательном произведении, оно было высоко, полновесно, ценно и выходило по своему уровню за пределы местного значения, за грань ремесленного круга.

Художественное значение «Акафиста спасителю» выдвигает Палех на высоту традиции большого искусства, как будто потухшей в первой половине XVIII века, делает его продолжателем пышного великолепия стилей XVI и XVII столетий. Палехский «Акафист спасителю» может быть вполне поставлен по строю образов, красоте стиля и мастерству в одну линию с знаменитым ушаковским «Акафистом Благовещению» церкви Грузинской божьей матери30. «Акафист спасителю» показывает традиционную связь, бережно пронесенную в эпоху крутого разрыва старой и новой культуры через столетия бурных ее сдвигов. Он свидетельствует о непрерывности самой традиции и ее удивительной силе в процессе усвоения чуждых, преимущественно западных, форм.

В круге «Акафиста спасителю» находится ряд памятников палехского искусства конца XVIII—начала XIX века. Сюда в первую очередь относится уже упомянутая нами икона «Акафиста божией матери» в том же Казанском приделе.

Стиль этой иконы, манера выполнения настолько близки к стилю и манере «Акафиста спасителю», что принято приписывать обе иконы работе одних и тех же мастеров. По ряду художественных и технических признаков я склонен отнести последнюю икону лишь к буторинско-балякинской школе, к кругу ближайшего влияния этих мастеров. Качественный уровень иконы ниже. Колорит, рисунок, композиционное уменье несколько слабее, суше. Больше каноничности, меньше свободы в понимании формы. Стиль отдельных клейм объединен, но манера разная. Доличное всей средней вертикали клейм, можно думать, выполнено одним мастером, а доличное боковых вертикалей, за исключением верхнего и нижнего рядов, принадлежит другому. Манера «Акафиста спасителю» едина и совершенно не допускает таких толкований.

Наконец, может быть и такое предположение, что это более ранняя работа мастеров, выполнивших «Акафист спасителю».

Икону Казанской божьей матери в центре акафиста окаймляет широкий орнамент с ренессансно-классическим мотивом и очень тонким рисунком. Выполнен орнамент твореным золотом.

Близки по стилю к письму «акафистов» несколько икон, находящихся главным образом в приделах палехского храма. Объяснение, вероятно, в том, что иконостасы и ряд икон на столпах были выполнены в одну эпоху и группой мастеров с очень объединенной манерой. Лучшее—оставшиеся от «праздничного» ряда Никольского иконостаса две овальных иконы: «Преображение» и «Воздвиженье». Обе—в круге буторинско-балякинской манеры. Они—доказательство художественной целостности иконостаса, единства его стиля 31. Колорит икон зеленовато-коричневый глубокого бархатного тона. Пропорции фигур очень удлиненные. Обработка формы строгая, с фарфоровым блеском светлобирюзовых пробелов. Композиция симметрическая 32.

В этой разновидности стиля, в основном лишь восстанавливающей и развивающей традиции XVII века, виртуозно играя архаизированными формами и их стилистикой, Палех подчинялся феодальноаристократической реакции XVIII века, был ее утонченным проводником и выразителем. Однако, потребителем его продукции были в главком уже не придворная аристократия, не высшие слои дворянства, в то время вполне повернувшиеся в своих художественных запросах к европейской культуре, а старообрядческий массив с его социальными и политическими оппозиционными настроениями, а также наиболее консервативные в бытовом отношении слои купечества

и мещанства. Палех, подобно Мстере этой эпохи, удовлетворял здесь старообрядческую потребность в стилях «древлего благочестия», потребность тех социальных групп в старообрядческом движении, которые еще мало втягивались в процесс буржуазного перерождения остатков феодальных отношений в стране. Так происходило в этой области с известным отставанием в темпе подчинение низших социальных групп культурно-политическим тенденциям класса-руководителя. Низшие слои продолжали еще жить тем содержанием и теми формами искусства, которые для класса-руководителя были уже в значительной мере изжитыми. Конечно, этими причинами следует объяснить тот факт, что высококачественное и утонченное искусство Палеха этого времени не могло оказаться ведущим, что оно продолжало оставаться провинциальной разновидностью поздней иконописи, имело не очень широкий круг распространения, а самый Палех не пользовался даже малой долей той известности, какую он имеет теперь.

Противоположна была аристократической традиции струя, возникавшая в пластах крестьянской психики. Стилистически это были изживания примитивного земледельческого мировоззрения с его яркостью, локальностью и многоцветием колорита, симметрией и статичностью построения, простотой, скупостью и символикой образов. В общем эта струя была очень подавлена. Она почти не отражается в палехском искусстве первого сорта, предназначавшемся не для крестьянства. Она чувствуется лишь в иконе дешевой, массовой, да в тех произведениях, где для мастера не было ни традиционных, ни западных образцов. Эта примитивная художественная концепция начинает изживаться уже в XVIII веке, хотя временами оказывает некоторое влияние и на последующее развитие искусства Палеха.

Второе мощное русло в развитии палехского стиля XVIII века характеризуется нарастанием реалистических стремлений. Мастер иконописи испытывает нарастающую потребность в реалистическом отношении к миру, в уходе как от статики и символики примитива, так и от застывших канонических форм, от стилизации искусства феодального. Он идет навстречу влияниям буржуазной культуры, постепенно покорявшей и высший аристократический слой. Проводником их было европейское светское искусство и его крепнущее воздействие на искусство церковное. Элементы реализма вступают сначала в довольно неуверенную борьбу с традиционными формами, потом крепнут и все более преодолевают традицию. Шаг за шагом уменьшается расстояние между каноническим иконописным стилем и господствующими стилями в светском искусстве: сначала барокко и рококо, позднее—классицизм. Создаются переходные формы, наглядно показывающие ломку и взаимопроникновение стилей. Европейское искусство действовало на Палех вначале не непосредственно. Его тенденции и формы оказывались для Палеха понятнее и приемлемее в стиле живописи верхневолжских городов XVII века.

В значительной группе произведений Палеха середины и конца XVIII века мы увидим эту несомненную зависимость от верхневолжского стиля и, главным образом, стиля ярославских икон.

Здесь очевидна родственная близость к композициям больших икон в церквах Иоанна Предтечи в Толчкове и пророка Илии. Тот же зеленовато-коричневый колорит, тот же уход от каноничности строгановских и московских горок, архитектурного и природного пейзажа: так же сильно отражение форм барокко в композиции эпизодов «жития», свободно распределенных вне клейм по поверхности иконы вокруг большой главной фигуры, в строении палат, в природе орнамента, в костюме ряда второстепенных персонажей, в раккур-сах, поворотах, в общем понимании пространства. Весь этот ярославский либерализм, воспринятый Палехом, принял, однако, здесь характер перепева, но с печатью уже местного колорита. Такова, например, икона Иоанна Предтечи в местном ряду большого иконостаса 33, По времени эту икону можно отнести к середине XVIII века, ближе к первой его половине.

Рубежом XIX века можно датировать замечательную палехскую икону с аналогичным сюжетом и композицией (рис. 6)84. Продолжая в ней явную связь с ярославской традицией, особенно в колорите— теплом, зеленовато-коричневом, Палех идет дальше по пути развития новой концепции и ее стилистических стремлений. Здесь господствует не фигура Предтечи и рассказ о его житии, а пейзаж, «пустыня», лесная глушь. В лесном приволье разбросаны эпизоды «жития». «Пустыня» полна растительной и животной жизни. Среднерусская лиственная н хвойная флора раскинута в едином пространстве иконы, построенном уже с некоторыми намеками на чувство перспективы,—правда, очень слабыми и сбивчивыми. Заселена «пустыня» густо. В ветвях пернатые, их взаимная борьба, их гнезда с птенцами. Внизу, между деревьями, волк, нападающий на корову с теленком; волчья стая, выходящая к водопою; змеи, извивающиеся по земле; испуганный змеей кабан. Рядом с зверями русского леса— звери экзотические: обезьяны дразнят верблюда; львы идут гордой поступью мимо лисы, которая, сидя, чешет задней ногой себе шею. Тут же звери севера—олени с ветвистыми рогами. Сказочный единорог пробирается сквозь чащу. В правом нижнем углу, под деревом, у корня которого лежит секира,—пастух со стадом. Лает пастушья собака. Два быка вступили в борьбу. К ручью спокойно направляются коровы и телята. Все животные изображены и разбросаны по пространству бесперспективно. Сцены мирные, иногда смешные, чередуются с изображением смертельной борьбы и взаимопожирания. Все это дает новый образ мира, как результат его нового восприятия. Художник широко раскрывает глаза на природу, как бы стремится проникнуть в ее жизненную тайну. На фоне природного бытия развертывается человеческая история—жизнь Иоанна в некоей неразрывной связи с природой. Крылатая фигура пророка в меховом хитоне и античном плаще вполне объединяется с окружающим пейзажем, со всем характером восприятия нового мира, хотя она и эпизоды «жития» выполнены в традиционном стиле и контрастны своей каноничностью всему окружающему.

Характерен путь, которым шел мастер в выполнении иконы, как можно выяснить при ближайшем ее изучении. В основу композиции был положен проработанный подробно эскиз и «назнамено-ван»—прочерчен—«графьями», глубокими линиями, с помощью иглы, по левкасу. Возможно, это был самостоятельный замысел или какой-нибудь «перевод»—прорись. Однако в последующей работе мастер широко и смело, прямо на иконе перестроил прочерченный контур почти заново, не повинуясь графьям, в поисках большей стройности замысла и выразительности образа. Оказалось налицо остро индивидуальное произведение искусства, намечающее для поздней иконописи новый как будто путь, сходный с линией раннего европейского Возрождения. Палех как бы ухватил конец той нити, которую наметил верхневолжский стиль XVII века, и продолжил его линию развития по преемству, вполне самостоятельно, но близко к тому, что в верхневолжской иконе совершалось в течение XVIII и начала XIX веков. Темп Палеха был лишь замедленнее, а эволюция и поиски нового осторожнее.

Икона «Воскресение» в Никольском приделе 35 очень интересна своими новыми стилистическими сдвигами, и прежде всего в пейзаже. В ней усиливаются элементы пространственности и реалистической изобразительности, хотя они все еще продолжают подчиняться задачам декоративным и плоскостным. Палехский мастер, отрываясь от влияния древнерусских форм искусства, может однако ощущать и передавать свои реалистические восприятия новым языком не в связной единой системе, а частями, на фоне крепкого каркаса концепции старой. То же самое было и в Ярославле. Реализм мастера в этом памятнике пока в круге пластического ощущения примитивного натурализма. Он обрабатывает по-новому, без пяточек и лещадок, поверхность горы над пещерой с воскресшим Христом в центре, берег в явлении на море Тивериадском, дает светотень краской в массивах стен рая вверху иконы, изображает деревья

и их листву широким живописным приемом без золота. Но особенно хорошо и по-новому изображает он райские деревья и цветы. Их отвлеченные еще и в общем непреодоленные орнаментальные формы как-то осязательно реальны, конкретны своей плотью и напоминают нашу лиственную и хвойную флору. В характере выполнения цветов очень много неожиданно сходного—вероятно, по созвучию восприятия мира—с цветами и растениями в поздних персидских лаках XVIII и начала XIX веков. А сам новый реалистический язык в целом очень напоминает то, что происходило в европейской живописи периода примитивов XIV—XV веков. Отдельные сюжеты, связанные с темой воскресения, включены уже вне клейм в некое единое и непрерывное пространство, расчленяемое ритмически частью группами ангелов и выводимых из ада святых, частью гирляндами горок, напоминающих в своем строении коралловые массивы. Горки нереальны. Они вполне орнаментальны. Но их узорочность уже крайне далека от остроты и схематизма кристаллических пяточек византийской традиции, Очень сходно с этой иконой по стилю выполнена большая икона пророка Илии над входом в кладбищенскую церковь и икона Печерской божьей матери в иконостасе главной церкви. Последняя икона показывает процесс внедрения новой западной концепции еще дальше. Изображение пространства здесь подчиняется большему единству. Существует непрерывная и сознательно организуемая пространственная связь между передним и задним планом. Мастер избегает сечения планов глубины традиционными приемами изображения замкнутых сцен или групп. Введены перспективные изменения размеров фигур от переднего плана к заднему. Коралловое строение горок тождественно с тем, что мы наблюдали в двух описанных выше иконах. Это говорит или об определившейся индивидуальности автора, или о некоей коллективной манере, имевшей свое место среди разновидностей палехского письма.

Справа от царских врат большого иконостаса находится икона, представляющая собой очень показательный образец дальнейшего сдвига этого направления палехского стиля в сторону европейских влияний. Ее сюжет символический. Изображено «торжество креста». Вверху, в центре композиции—распятие с предстоящими, под ним— «положение во гроб»; по сторонам в три яруса—мученическая смерть каждого из апостолов; в нижнем ряду, в центре—{(воздвижение», по сторонам—пророк Илия и святитель Николай, ниже—орудия Христовых страданий. Вверху—венчающая композиция: Христос на престоле среди двенадцати апостолов. Все темы включены в барочные пышные и тяжелые, живописно выполненные картуши— рамы, кроме темы распятия и верхней композиции. Самое замена-

тельное то, что прием ограничения темы картушем, идущий, конечно, от идеи клейма древнерусской иконы, оказывается здесь неким анахронизмом. Световое единство барочного пространства, организованного контрастами светлого и темного, делает картуши переднепланной рамкой, причудливым переплетением окна, через которое множественность сюжетов воспринимается как некая непрерывность не только пространства, но и действия. Пластические формы органически связаны с пространством, вытекают из него, приобретают материальность и телесность. Пластическая определенность здесь отчасти обусловлена древнерусской традицией, отчасти является предощущением концепции классицизма. Традиционная симметрия иконы и отдельных тем смягчается смело введенными раккурсами сзади, свободными движениями фигур, потоков складок в одеждах и драпировках. Цвет чувствуется художником как пространственноживописная стихия. Приемы наложения красок более свободны, широки, уводят далеко от традиционной иконописной манеры. И лишь пробела и травный орнамент на ризах, выполненный очень тонко и обильно твореным золотом, напоминают иконопись. Пышным барокко расцветают на ризах духовенства тюльпаны и стилизованные листья, связывая своим мотивом XVII век с XVIII.

Вся та характерная борьба живописного начала с иконописным, которую мы наблюдали, изучая только что описанную икону, заканчивается полной победой нового стиля над старым в прекрасной иконе одного из лучших палехских мастеров середины XVIII века Ильи Балякина на тему «Не рыдай мене, мати» 36.

Композиция иконы—свободное переложение того же мотива с картины К. Ле Брён 37. Сравнение обеих композиций дает очень интересный и показательный результат. В общем он сводится к тому, что все барочные элементы, кроме колорита, мастером преодолеваются, но не в сторону классицизма, а в сторону раннего Возрождения, того дорафаэлевского стиля, который был построен на культуре очень мягкой, текучей и плавной линии. Элементы барокко, особенно бурно выраженные у Ле Брёна в складках, палехским мастером истолкованы скорее в духе поздней готики, очень дробно и узорочно. Борьба с барокко выявилась в ряде внутренних композиционных изменений. Все они имеют целью болыиее спокойствие построения. Так, крест с лестницей, сдвинутый Ле Бреном по-барочному влево для выражения неустойчивого равновесия, Балякиным помещен в центре. Он является вертикальной осью его композиции, симметрически уравновешенной. Фигура богоматери, изображенная диагонально, в направлении противоположном фигуре Христа, Балякиным выпрямлена, приведена к вертикальному положению.

Торс и голова богоматери являются прямым продолжением оси креста. Но самые характерные и стилистически очень тонкие изменения произошли в композиции и рисунке тела Христа. У Ле Брёна впечатление построено на натуралистической выразительности, на патетической безудержной страстности в изображении не только скорби богоматери, но и следов крестной муки Христа. Раздвинутые и вытянутые ноги с окоченевшими в последней судороге пальцами. Откинутая правая рука. Кисти обеих рук—с застывшими в конвульсиях пальцами. Страдальческое выражение лица со следами последнего напряжения. Все это в палехской иконе примирено, упорядочено, истолковано на ином языке. Все стало спокойным и торжественным. Нет следа крестной муки в стройном теле Христа на коленях богоматери. Голова с тихим и благостным выражением склонилась вправо на колено матери. Тело, данное в нескольких раккурсах, сложенные ноги—все это образует одну основную волнистую линию, напоминающую общую линию тела в новгородских «распятиях» XV века. Правая рука, свисающая с колена богоматери, своим гибким движением, ритмически согласованным с общим движением тела, завершает характеристику фигуры. Последнее сравнение—стиль рисунка. Беспокойная, размельченная, прерывистая форма у Ле Брёна, и спокойное течение обобщенных, плавных, округлых линий у Балякина. Линейные формы тела Христа особенно показательны. Образный смысл всех этих композиционных изменений—превращение мучения в ритуальный символ, преодоление натурализма и его аритмии ритмом символически декоративного искусства.

«Не рыдай мене, мати» выполнена широкой живописной манерой с мастерством большим и утонченным. Колорит в зеленовато-золотистом тоне изыскан и построен на нежных градациях цвета, приглушенного и темного. Интересна скала виртуозных отношений тонов от холодного темнозеленого к горячему киноварному. Пурпурный хитон и темнозеленый холодного тона плащ богоматери с золотыми бликами—пробелами,—выполненными твореным золотом. Белый плат на голове. Темнозеленый, иного, теплого отношения, тон неба, светлеющий у горизонта слева в желто-оранжевых и киноварных оттенках. Зеленовато-коричневый тон земли и природного пейзажа. В теле Христа основное—охра и санкирные зеленоватые тени. Колористическое строение иконы отличается, в границах очень скупой выразительности, большим богатством. Обнаруживается оно не сразу, но увлекает властно и непреодолимо.

Техника широкая. В пейзаже—разнообразный мазок корпусными красками. Поверх много лессировок. Тончайшими слоями широких плавей моделируется тело Христа. Выполнена икона яичными красками. Их применение здесь очень напоминает темперную манеру кватрочентистов, но еще более утонченную и, пожалуй, более виртуозную.

Западная, чисто живописная концепция, проникая в Палех и изменяя приемы традиционной изобразительности, формовала постепенно те сдвиги художественного сознания, которые были обусловлены новыми формами мировосприятия. Палехский стиль этой линией своего развития от форм традиционно-иератических выходил к реализму, светскому стилю в религиозной живописи, выходил в рамках стиля аристократического, повторяя с запозданием на столетия уже проделанный московской школой путь от Симона Ушакова к «парсунному» письму. Этот первый сдвиг Палеха в границах аристократического стиля очень похож на переворот кватроченто в западном искусстве.

Он еще раз повторится в будущем, но уже не в границах аристократического стиля и удовлетворения религиозных потребностей дворянства.

Эта реалистически живописная линия развития не была основной в палехском стиле. Она была той вольностью, которая лишь дозволялась, быть может, увлекала мастеров с творческой инициативой и живой художественной впечатлительностью. Она, повидимому, удовлетворяла главным образом аристократически-дворянскую и богатую купеческую верхушку заказчиков, но не удовлетворяла своими «вольностями» основную консервативную массу заказчиков и покупателей палехской иконы. Образцов этого стиля очень немного и не они характеризуют собою то лицо Палеха, которое приобрело уже в это время четко очерченное нами выше своеобразие. Две временно борющиеся тенденции палехского искусства XVIII века— идеалистическая от традиции и реалистическая от непосредственности восприятия—тем не менее были связаны единством общего стиля, более свободного и гибкого, чем раньше, более самостоятельного и выразительного. Этот стиль все более испытывал на себе мощное влияние европейского барокко и рококо. Основные тенденции европейского искусства XVII—XVIII вв. были живописными. Они определили характер стиля сначала верхней Волги в XVII— XVIII вв., а потом и Палеха столетием позже. Колористические задачи в искусстве Палеха XVIII века были на первом плане. Но орнаментальный язык форм, как структурный остов, начинает чувствоваться все сильнее к исходу века.

На грани XIX века в развитии палехского стиля наступает перелом. В колорите получает преобладание светлая гамма с ослабленной изысканной многоцветностью. Краски очень редко употребляются цельными. Они обычно сильно «разбелены», очень близки по характеру колорита, блеклого и холодного, к живописи классицизма конца XVIII века, например, к гамме Боровиковского 80—90-х годов. Отличный образец такой живописи—публикуемая икона Иоанна Предтечи с «житием» (рис. 7) 38. Очень интересно ее сопоставление с описанной выше иконой XVIII века на ту же тему (рис. 6) 39. Мы найдем здесь ряд общих черт не только в содержании, но и в форме. События развертываются не в отдельных клеймах, но в едином пространстве. Однако в последней иконе богаче рассказ и ближе к каноническим переводам. Пейзаж играет роль подчиненную и имеет мало индивидуальных черт. Только вверху из-за горок справа видна группа русских церковок, а слева кусок леса, изображенного более реалистически, чем все остальное. Рисунок фигур в обеих иконах изыскан, в традиционной зависимости от строгановского стиля. Особенно это характерно для изображения центральной фигуры—Предтечи. Но колорит второй иконы уже иной. Он построен на очень тонком, разнообразном и сложном соотношении радостных светлых красок. На фоне светложелтых горок с раздельными лещадками, розовой архитектуры и карминных плащей—зеленовато-голубой гиматий Предтечи с светлобирюзовыми пробелами. Его тон на хитонах окружающих фигур переходит в голубой и зеленый. Вохренье ликов и конечностей светлое. Очень умеренно отношение к золоту. Это еще продолжающаяся живописная тенденция XVIII века, но на переломе. Общий тон колорита холодный.

Икона «Суббота всех святых» (рис, 8)40 —новый шаг в развитии палехского стиля и усилении его новых признаков. Очень сложная, без центральной фигуры, объединяющей все впечатление, главная композиция организована строго симметрически. Она дополняется рядом клейм по полям иконы, расположенных очень ритмично и тоже симметрически. Характер композиции, форм, построение пространства еще более традиционны, чем в только что описанной иконе Иоанна Предтечи. Еще больше связи с строгановским ювелирным письмом. Колорит еще светлее и нежнее. Эффект его усиливается применением белого фона вместо золотого. Горки, палатное письмо, одежды мерцают красками бледной радуги. Особенно хорош светлобирюзовый цвет, проходящий всюду. Много золота листового в нимбах и твореного в пробелке доличного, в тончайшей росписи орнамента на ризах, в киноварной кайме, обрамляющей классическим мотивом средник иконы. Все это по старым строгановским правилам. Элементы реалистического восприятия вполне подчинены вновь стилистической условности. Это очень убедительно характеризуется двумя клеймами поля иконы: изображением блаженных Василия и Максима на фоне московского кремля и сценой убиения царевича Дмитрия в Угличе (рис. 8). Архитектура Москвы и Углича превратилась в фантастический декоративный фон, прекрасно связанный с натуралистической богатой узорностью всей иконы в целом. По своему живописному впечатлению икона плоскостна, Коврова, колористически очень напоминает изысканную персидскую позднюю миниатюру. Еще более несомненно здесь влияние ампирного колорита, его ослабленной, блеклой, светлой гаммы цвета. Элементы линейного ритма и линейной формы здесь становятся настолько существенны, что усиливается графический характер впечатления. Икона эта точно датирована 1813 годом и подписана палехским мастером Василием Ивановичем Хохловым. Палехские подписные иконы до половины XIX века очень редки. Подпись не только устанавливает имя автора этого замечательного произведения искусства, но показывает и полное удовлетворение мастера работой.

Рядом с изыском миниатюры, ювелирным великолепием моленной иконы в Палехе начала XIX века возникает стиль монументальной живописи с большим своеобразием форм и приемов.

ПАЛЕХСКИЕ ФРЕСКИ

Стены главного храма с. Палеха украшены фресковой стенописью. Эти фрески—явление замечательное. Они—последняя великая стенопись, завершающая цикл развития древнерусской религиозной живописной традиции. В этом смысле палехские фрески заслуживают особого внимания и изучения. До сих пор они не были предметом научного исследования и мало кому известны 41, терпя в этом невнимании к ним участь, общую со всем богатейшим и нередко высококачественным материалом русской иконописи XVIII — XIX веков.

Палехские фрески были выполнены в самом начале XIX века. Об этом свидетельствуют и точная дата в храме 42, и стилистический анализ.

Отдельные сюжеты фресок, посвященных отчасти рассказу о событиях библейских и церковных, отчасти символике православного вероучения и нравоучения, подчинены общей широкой традиционной идее. Все образы объединены в стройную систему своеобразной наглядной богословской энциклопедии43. В восточном тимпане купола—символическое «Отечество», изображение троичного бога, благословляющего мир. В прочих тимпанах купола—дни сотворения мира. Первоначальный период библейской истории заканчивается в двух клеймах фриза восточной стеньг судом над падшими людьми и изгнанием из рая. Помещены эти клейма над иконостасом, выражающим собою в основном идею искупления грехопадения. В подкупольном фризе развертываются главные видения Апокалипсиса, заканчиваясь изображением «Иерусалима небесного». Так соотносятся начало и конец пути человеческого. Ниже, на южной и северной стенах—притчи и евангельские рассказы поучительного характера, события библейские и церковные, связанные единством идеи и символики. На западной стене—вселенские соборы, притчи, «Суд Соломона» и «Три отрока в печи вавилонской» (сопоставление суда справедливого и несправедливого). На откосах окон и дверей— наиболее чтимые иконы богоматери и фигуры святых. В алтаре— символика богослужения и близкие к ней по содержанию мотивы библейские.

Сюжеты палехской стенописи по основному замыслу, конечно, напоминают систему московских и верхневолжских церковных фресок XVII и частью XVIII века. Но выбор сюжетов, их объединение и целостное от них впечатление строго индивидуальны. Они— результат самостоятельного творческого изобретательства руководителей и мастеров этой росписи.

Основной композиционный прием размещения отдельных сюжетов на стенах и отношение к монументальной плоскости у мастеров Палеха совсем иное, противоположное пониманию тех же задач стенописцами XVII века. Фрески палехской церкви не покрывают ее стены сплошным ковром, расчлененным на горизонтальные полосы—фризы, как в московских, ярославских и ростовских церквах XVII века. На общем фоне стен каждый сюжет палехских росписей выделен в особую композицию, завершенную рамой: прямоугольной—на стенах и круглой—в медальонах свода. Рама каждой композиции, выполненная живописными средствами в характере резкой пластической светотени, выделяет данную композицию как самостоятельное, замкнутое целое, как картину, в значительной мере контрастную плоскости стены. Это основное впечатление усиливается всеми прочими приемами живописи. Сравним и здесь Палех с Ярославлем и Ростовом. Фрески верхней Волги и Ростова плоскостны в их художественном основном впечатлении на зрителя. Такое впечатление дается главным образом воздействием цвета с его открытой гаммой напряженных и мощных красок, включенных в четкие силуэты, в которых явно преобладание контурной линии. Пластичность формы выражена слабо светотенью пробелов. Она поглощается силой многоцветноести. Здесь мы наблюдаем лишь слабые попытки разрешения пространственно-глубинных задач путем заимствования с Запада раккурсов и приемов линейной перспективы. Но сравнение с западными образцами,—например, иллюстрациями библии Пискатора,—показывает, как западное, чисто пространственное восприятие мира было в сущности еще чуждо, а потому и мало понятно русским мастерам ростовских и ярославских фресок.

Фрески Палеха представляют собой нечто иное. Плоскостность и ковровость стиля XVII века преодолены. Промежуточные ступени, формы переходные, которые заполняют, несомненно, эволюцию фрескового стиля в течение XVIII века, еще не вполне выяснены, и им должно быть посвящено особое исследование. Эти фазы характеризуют, конечно, путь через барокко к классицизму.

Фрески Палеха—яркий и единственный по своей цельности и высокому качеству образец живописного монументального стиля, в котором сохранилась полная преемственность его от форм древнерусской традиции и вместе с тем появилась органическая связь с формами нового русского искусства конца XVIII и начала XIX века—формами классически-ампирными.

В палехских фресках преобладает начало пластически-пространственное. Светотень используется, чтобы дать объем, цвет,—чтобы усилить вескость, материальность изображаемых вещей. Трехмерное пространство уже мыслится как живописная форма. Однако оно интересует не само по себе, а пока лишь как некое вместилище вещей. Особо ясно и убедительно это пластическое ощущение в изображении архитектуры. Здесь характеристика архитектурной массы, объема, пространства выводит восприятие архитектурных форм далеко за пределы плоскостной декоративности. То же самое необходимо сказать и об орнаментально-декоративных мотивах росписей: рамы отдельных композиций, гирлянды цветов, вазы, очень скупо брошенные местами на не заполненных живописью местах стен, воспроизводят лепные украшения и выдержаны в строго ампирном стиле.

Значительное большинство композиционных мотивов палехских фресок заимствовано из гравюр «четверочастной библии». Так на языке местных иконописцев обозначалось немецкое издание библейских иллюстраций, выполненных в технике медной гравюры и опубликованных в Аугсбурге в 1680 году Вейгелем (Christovh Weigel)41. Четверочастной библия эта названа потому, что каждая ее страница, разделенная на четыре части, занята четырьмя гравюрами.

Использование гравюр для стенных росписей явление не новое. Оно ведет свое начало с XVII века. Самым ярким образцом такого использования являются мотивы фресок в Ярославле, Ромаиово-Борисоглебске, Костроме, заимствованные из «Лицевой библию) Пискатора 45.

Интересно отметить здесь те изменения, каким подвергли верхневолжские мастера свои европейские образцы. Это было прежде всего вольное использование композиции—перестановка, упрощение, перемещение отдельных ее частей, внесение русских природных и бытовых мотивов. Но самое главное—борьба с барокко гравюр, с их пространственной концепцией и подчинение их традиционному декоративно-плоскостному началу, вытекающему из свойств примитивного мировосприятия.

При сравнительном изучении палехских росписей и гравюр немецкой «четверочастной» библии Вейгеля мы наблюдаем не только процесс переработки, в известной мере аналогичный тому, который был в верхневолжских росписях, но и устанавливаем ряд новых фактов, новых сдвигов в развитии формы по сравнению с стилем верхней Волги,

Прежде всего здесь господствует уже не Пискатор. Крепко осел в местном иконографическом обиходе немецкий аугсбургский образец Вейгеля. Как и почему появился этот образец, вполне точно установить не удалось. Можно лишь в дальнейшем высказать некоторые соображения в связи с вопросом об авторах фресок. Однако не найдется ни одной композиции в росписях, которая была бы рабски скопирована палехскими мастерами с гравюрного оригинала. Изменения вносились самые разнообразные. Чаще всего гравюрный мотив служил начальным толчком для более или менее самостоятельной творческой переработки, почти всегда улучшающей композиционно подлинник. Нередок прежде всего прием зеркального отражения, перевертывания гравюрной композиции46. При сравнении обеих композиций зрительное впечатление в пользу палехских мастеров. Объяснение этого я склонен видеть в том, что таким приемом происходило возвращение к первоначальному построению, в свою очередь скопированному и перевернутому гравером. Этот прием говорит о большой и очень развитой композиционной чуткости мастеров фресок. Иногда наблюдается перестановка отдельных фигур в зеркальном отражении47, объединение в одной композиции отдельных элементов двух гравюр 48 или двух гравюр в целом. Так происходит усложнение гравюрного мотива с изображением одного действия введением другого действия49— прием, представляющий собою пережиток примитивного мировоззрения, крепко державшийся в древнерусской традиции, но уже чуждый искусству европейскому с эпохи зрелого ренессанса. Фигуры, обнаженные и полуобнаженные в гравюрных образцах, в фресках получали одежда. Иногда прибавлялись детали. Но чаще всего, как правило, происходило упрощение общего замысла, приведение к большему, чем в образцах, спокойствию, композиционной стройности и единству.

Обратимся к сравнительному разбору нескольких примеров для закрепления предыдущих утверждений и для подготовки общих выводов. Тема: «Изгнание из рая» 50. В гравюре—согбенные фигуры первых людей, идущие по четко подчеркнутой диагонали справа налево. В выражении фигур, особенно их жестов, разбросанных и беспокойных, очень много напряжения и какого-то центробежного движения. В фреске—общее движение развертывается вправо. Диагональность его построения уменьшена: оно приближается к построению фронтальному. Жесты первых людей спокойнее. Адам—со сложенными руками. Движение Евы классически плавно и округло,—особенно положение рук, спокойным и прекрасным жестом поддерживающих голову и отвесно упавшую волну волос.

Второй пример: «Притча о пире»51. В гравюре—на переднем плане гость в небрачной одежде, двое слуг и царь. Резкий контраст этой группы переднего плана с планом средним, где в значительной глубине на трехступенной площадке изображен огромный стол с многочисленными и весьма уменьшенными перспективно фигурами гостей. Сзади, несколько вправо от гостей, большая горка с посудой под архитравом и крышей на колоннах,—: бщее впечатление от этого сооружения грузно-архитектурное. Дальше, в глубине аркатура с полуарками и прорывами. Еще глубже за аркатурой едва намечен городской пейзаж, а на его фойе в левом окне идущие воины. Над аркатурой небо с белыми облаками. Это наиболее яркий образец пространственности и усложненной многопланности построения несимметрического, основанного на взаимоотношениях масс и форм в движении. В фреске—на переднем плане группа из гостя и двух слуг, повторяющая в основном мотив гравюры. Царь уже отодвинут на средний план. На том же плане стол с вазой и рогом—новый мотив. Дальше, налево в глубине, небольшой и частично изображенный стол с пятью фигурами гостей вместо нескольких десятков. Сзади стола с гостями, справа, горка с несколькими тарелками под балдахином, занавеси которого падают мягкими тяжелыми складками. Здесь балдахин заменил архитектурное сооружение над горкой в гравюре. Слева картины на переднем плане низкая колонна с вазой. Дальше—фигура царя. За ней на одном плане с балдахином—массив арки. Глубже—небольшая часть аркатуры. За нею голубой фон неба без предметов, облаков и глубины. Все изменения в фреске по сравнению с композицией гравюры приводят к ослаблению пространственных контрастов и значительному сближению планов глубины, к упрощению подробностей и большому спокойствию целого.

Третий пример. Тема: «Возьми крест свой и следуй за мною». В гравюре (рис. 9) характерны: сильное движение Христа, многофигурность композиции, отвлеченность горного пустынного пейзажа, широкая и сложная разработка планов глубины перспективой линейной и световой. В фреске (рис. 10)52 основы композиции— с гравюры. Но введен ряд существенных и весьма характерных изменений. Крайне уменьшено число фигур; например, вместо толпы в несколько десятков человек на переднем плане размещено только пять, на скале вместо двенадцати—две фигуры, убран человеческий стаффаж и на среднем плане. Решительно изменен весь характер пейзажа. Из гравюры взята только скала с прорывами в середине. Скалистый отвлеченный пейзаж гравюры заменен характерным русским лесным видом с елками и лиственными деревьями. У ног Христа—пень срубленного дерева, под ногами—зеленая трава. Между деревьями вьется тропинка. Построение пространства аналогично тому, какое описано в предыдущих примерах: весьма сближены планы глубины. Законы перспективы в достаточной мере не осознаны: тропинка наивно и вне всякого подчинения точке схода вздыбилась вверх, как в детских рисунках. Одинаково четки объемно и линейно предметы на всех планах.

Приведем еще несколько примеров сравнительного анализа гравюр библии Вейгеля и палехских фресок.

Тема: «Моисей в сражении с амаликитянами». В гравюре (рис. И) мощный массив скалы на переднем плане с сидящим Моисеем и его приближенными утверждает передний план. Моисей изображен почти в профиль, со сложенными руками. Вправо—глубокий прорыв пространства и массы очень удаленных войск в мерцании света. Резкий контраст глубины между передним и задним планами. Формат вертикальный. В фреске общая композиция заимствована у Вейгеля. Но уже очень изменена фигура Моисея. Она значительно увеличена, почти фронтальна, с крестообразным движением рук. Четко определены и приближены отдельные фигуры сражающихся. Уменьшено их количество. Горой на заднем плане сильно уменьшена глубинность. Построена картина очень сближенными пластами. Формат горизонтальный (рис. 12).

Тема: «Притча о виноградарях». В гравюре основное—контраст пространственный и световой фигур переднего плана и виноградника с двумя другими группами—убивающих—на заднем плане. В фреске (рис. 13) взята только общая композиция, архитектурные мотивы. Передняя группа иная, взята из другой гравюры, В средней и дальней группах уменьшено количество фигур, дальняя группа скомпонована иначе. Все стало пластичнее. Условно сокращены планы глубины — вместо сложно расчлененного пространства три плана, очень сближенные между собой. Каждый план как пласт рельефа. Все это напоминает строение формы в раннем Возрождении.

Тема: «Силоамская купель». В гравюре (рис. 14) все впечатление построено на сложно расчлененном глубоком пространстве обычными средствами барокко. За бассейном—аркатуры, за ними—люкарны в стенах. Полукруглая баллюстрада вверху. Справа, на среднем плане, входящий в купель. На переднем плане Христос и расслабленный. В фреске (рис. 15) пространство стало замкнутым, ограниченным и упрощенным с помощью разных приемов: уничтожены аркатуры и баллюстрада, обрезана сверху композиция. Сближены планы глубины. С этой целью уничтожены на дальних планах группы больных. Вместо неустойчивого равновесия, несимметрического, столь характерного для барокко, появилась симметрия. Построение приобрело полную устойчивость. Чтобы добиться ее, в композицию введены группы справа и слева на заднем плане, а фигура влезающего в купель почти закрыта барьером.

Наконец, последний пример. Тема: «Иаков благословляет сыновей Иосифа». Гравюра (рис. 16) все действие, всю обстановку разрешает в духе развитого барокко. Мерцающая глубина комнаты, пышное и напряженное движение складок в занавесах, барочная форма и детали ложа, полуобнаженная фигура Иакова, драматизированные жесты персонажей. В фреске (рис. 17) композиция в общем не отступает от Вейгеля. Однако все стало спокойнее, уравновешеннее, материальнее. Глубина комнаты получила большую определенность. Складки занавеса стали мощнее и спокойнее. Там—барокко, здесь— ампир. Ближе к формам ампира и формы ложа (без волют). Понизу ложа прошли уже прямые, унисонные складки подзора. Фигура Иакова одета. Нет волюты на переднем плане под занавесом. Зато мы видим два сосуда вместо одного, парчу с цветочными узорами на одеждах сыновей Иосифа, «эспри» на тюрбане последнего. Характер жеста персонажей совершенно изменился. Театральная драматизация уступила место сдержанной эпической выразительности.

В палехских фресках есть несколько мотивов, источники заимствования которых более сложны. Такова, например, замечательная по выразительности движения «Битва Константина с Максенцием» (рис. 18). Рисунок некоторых всадников и пейзаж взяты у Вейгеля. Фигура Константина—с гравюры А. Алларда (рис. 19), изображающей Петра I на коне 53. Все это переработано как самостоятельный образ в общем стиле фресок 54. Но стилистическая их обработка ничем не отличается от прочих композиций.

Все изменения композиций гравюр библии Вейгеля в палехской стенописи обусловлены, однако, не столько частичным исправлением и приспособлением композиционных мотивов к новому пониманию сюжетов, сколько основными стилистическими задачами: превращением стиля барокко XVII века в стиль строгого ампир начала XIX века и переводом книжно-графического языка на язык монументально-фресковый. Выполнено это с редкой удачей, большой силой и органической завершенностью.

Отметим ряд элементов, весьма характерных для барочного стиля гравюр немецкой библии. Прежде всего это система изображения трехмерности, глубины, ее открытая форма, динамическая по своему характеру. Предметом изображения является в основном само пространство, пронизанная светом воздушная среда. Всеми изо

бразительными средствами подчеркиваются свойства бесконечности этого пространства,—в первую очередь, приемами перспективного построения. Таковы контрасты очень крупных переднепланных и очень мелких заднепланных фигур, заполненность всех планов глубины изображенными предметами, которые служат как бы вехами характерной многослойное™ барочного построения пространства; сияния—прорывы аркатур, пролетов, окон в изображении архитектуры; своеобразное использование светотени для ослабления пластичности, для разъедания четкой объемной формы светящейся пространственной средой, особенно в дальних планах; сила и напряженность, нередкая острота, разбросанность и сильная взволнованность движения, развертывающегося почти всегда в пространстве по диагонали из глубины; театральность и подчеркнутая энергия резкого жеста, пышность развевающихся одежд с беспокойным потоком складок. Все впечатление построено на противопоставлении форм и усилении их контрастного взаимоотношения.

- В палехских фресках эта концепция барокко заменена, по канве тех же сюжетов концепцией, основанной на новых закономерностях. В палехских фресках мы наблюдаем замечательное органическое соединение древнерусской традиции, бережно пронесенной через столетие нового русского искусства, с стилем и формами строгого ампира. Стиль ампир оказался наиболее созвучным и древнерусской художественной традиции по своему основному строю, по характеру своего аристократического происхождения.

Фрески Палеха дают единственный в поздней религиозной русской живописи образец преодоления художественных законов и форм барокко законами и формами ампира. В этом их историко-художественное значение, до сих нор не учтенное и не выявленное в исследовательской литературе.

Принцип пространственный, с характерным, выясненным выше, отношением к форме, сменился здесь принципом пластическим. Светотень уже не разъедает объема, но формует его, а через него— и само пространство, однако, по-иному. Раскрытая, беспредельная трехмерность барокко, как она дана в гравюрах, здесь сменяется закрытой, пластически-рельефной структурой пространства, основанной на решительном сближении планов глубины, причем каждый план строится по законам рельефа65, опираясь на непроницаемую плоскость заднего плана. Смягчаются всюду перспективные контрасты,—в особенности соотношение переднепланных и заднепланных фигур. Последние становятся значительно крупнее. Всюду, где можно, уничтожаются прорывы в глубину, пространственные зияния в природном пейзаже и архитектуре. В связи с этими изменениями в характере и способах построения пространства изменяется ряд других формальных элементов. Замкнутое, с малой глубиной пространство не может вместить много пластических форм. Много-фигурие гравюр сменяется здесь малофигурием, доводимым нередко до крайней скупости, почти символизма, особенно в характеристике толпы. Движение из диагонального, стремительного и выводящего за пределы картины становится замкнутым в таком же новом замкнутом пространстве, фронтальным или близким к нему, замедленным в ритмах, спокойным в своей выразительности. Это чувствуется в характере жестов, поворотов, в течении складок одежд. Композиция каждого мотива приобретает большую устойчивость, которая достигается соотношениями линейной, объемно-пластической и цветовой формы. Строю барокко, основанному на усилении контрастов, здесь противопоставлен строй форм, основанный на ослаблении контрастов.

Преодоление барокко и замена его стилем ампир происходили, как я уже заметил выше, на основе крепкого следования древнерусской живописно-графической традиции. Отсюда шли требования плоскостного разрешения в фресковой живописи декоративных задач, культура обобщенной линии, каллиграфической и строгой, система построения пластической формы приемами иконописных пробелов, система плавей в обработке лиц, тяга к симметрической уравновешенности композиции. Все эти заветы традиции с большой строгостью применялись мастерами палехских фресок в тех мотивах, которые не были ими заимствованы с западных образцов. Так было в композициях вселенских соборов на западной стене. Здесь особо любопытно отразился своеобразный примитивизм палехской концепции, освобожденной от законов художественного мировоззрения, в основном чуждого и, может быть, враждебного. Композиции стали скучнее: симметричнее, статичнее. Но зато они приобрели исключительную силу монументальной выразительности. То же мы наблюдаем в изображениях ряда святых, размещенных в большей части на откосах окон. Особо строгим стилем отличается главная композиция свода в восточном его тимпане: «Отечество». Это стиль характерно иконописный, связанный крепко с традициями московской и строгановской школ: пропорции фигур очень стройные и удлиненные 56, рисунок твердый и обобщенный, верный древним переводам, линии складок спокойны, жестки, каноничны. «Отечество» выполнено явно без уступок воздействию фряжских, западных влияний, представляя собою яркий контраст свободному стилю круглых клейм росписи в других тимпанах свода с изображениями первых дней творения. Однако этот контраст примиряется частью применением традиционных технических приемов, частью отмеченным выше традиционным толкованием формы, но главным образом—колористически.

Колорит палехских фресок заслуживает особого внимания. Он— своеобразное и изысканное соединение нежного цветения красок поздних царских писем XVII века и блеклой гаммы ампирных росписей начала XIX века. Цветовой подкладкой фресок служит розовый фон стен, данный, повидимому, разбельной киноварью. На этом фоне каждую композицию выделяют замкнутым четырехугольником или кругом, имитируя лепные украшения, рамы с простым классическим «убором» из стилизованных листьев (аканта) в темнокоричневых, желтых и белых цветах, рассчитанных на жесткую скульптурную лепку света и тени. Таким же приемом над окнами скупо брошены белые гирлянды цветов и белые вазоны на темнокоричневом фоне.

«Отечество» в своде дает колористический тон всем фрескам. Цветовая гамма этой композиции очень характерна для всего впечатления от росписей. Розовый хитон и зеленый гиматий бога-отца; желтые—цвета золота—одежды сына; белый голубь св. духа; светлорозовые с темнокрасным крылья серафимов, поддерживающих бога-отца; желтый внутренний круг, как фон для центральной группы,— тона матового золота. Зеленый внешний круг, по нему серафимы с крыльями в желтом, белом и—по краям—темнокрасном цветах. За зеленым кругом—пурпуровый четырехугольник с символами евангелистов. Справа и слева четырехугольника—чины ангельские с золотыми нимбами. Левый ангел в синем хитоне с желтой полосой по низу и в красном гиматии; блеклый зелено-голубой тон крыльев. Правый ангел в красном хитоне и темнозеленом гиматии. Под ногами ангелов светлоголубые и светлолиловые облака с коричнево-зеленоватыми тенями. Фон тимпана, как и всех стен,—розовый.

Основной тон фресок зеленовато-голубой, с бирюзовыми оттенками, очень гармонирующий с розовым тоном стен,—холодный, сдержанный, несколько приглушенный. На основе общего тона в ряде фресок преобладают отношения, построенные на выделении групп цветов—белесовато-желтого, коричневого и темнозеленого. На фоне общих отношений, примиренных холодно-разбельным тоном, выделяются, сдержанно сверкают драгоценными камнями отдельные цвета: холодный сапфирово-голубой, переходящий изредка в глубокий синий; пурпурово-красный с рубиновыми оттенками; изумрудно-зеленый, в тенях холодный и густой; бирюзовый с нежным мерцанием в небе, которое всюду, где можно, сопоставляется в холодном и изысканном сочетании с зеленью листвы; золото охры, теплое, с коричневыми или темнокрасными тенями. Выделение в зрительном впечатлении отдельных цветов не выходит из общего тона росписей, сообщая им лишь колористическое богатство и декоративную пышность в своеобразном «шпалерном» характере. Особенно интересны западные ковровые воздействия в колорите круглых медальонов свода, напоминающем зеленовато-голубую гамму Буше. Общее колористическое впечатление от палехских фресок—спокойной, уравновешенной радости и аристократической сдержанности.

Сопоставление колорита палехских фресок с колоритом фресок ростовских и ярославских подчеркнет в полной мере их принципиальное художественное различие.

Красочное богатство фресок верхневолжских церквей основано на раскрытом, напряженном контрасте, примитивном и простом в своих главных цветовых сочетаниях: красного—зеленого, синего— желтого. Это противостояние цветов, но еще не единство колорита,

подчиненное тону. Цвет здесь понят вполне плоскостно в своих отношениях к силуэту, к изображению объемных форм, к поверхности стены. Цветовые контрасты палехских фресок объединяются колоритом. Он в общем также служит для организации стены, как материальной поверхности: не прорывая, не уничтожая, укрепляет ее. Это достигается, с одной стороны, сближением планов глубины перспективными приемами и однородной пластичностью барельефного типа в объемных формах на всех планах глубины, а с другой,— и главным образом,—плоскостным цветовым равновесием композиций, однотонностью цветов, их одинаковой в общем напряженностью. При этом, цвет последнего плана всегда настолько силен и непрозрачен в своем воздействии на зрителя, что он оказывается прочным, непроницаемым задником, приводящим к плоскости все впечатление от композиции в целом.

Но колорит фресок Палеха построен на утонченных отношениях цветов сильных и слабых, напряженных и приглушенных. Самая гамма уже иная, совсем не примитивная, очень изысканная и в общем блеклая. Так, например, в красных редко встречается киноварь, как на Волге. Преобладают отклонения или к пурпурному и глухокрасному или к розовым тональностям. То же наблюдаем и в других группах сродных цветов—голубого, желтого. Здесь большую роль играет разбавленность цвета белилами и богатые оттенки в переходах от одного цвета к другому. Все эти свойства колорита палехских фресок приводят к подчинению его единому господствующему тону, где пространственно-световое и пластически-световое начала играют уже некоторую самостоятельную роль. Взамен цветовой плоскостности фресок Ярославля мы открываем здесь не только в элементах перспективы и светотени, но и в колорите уже некоторое стремление при его помощи к обозначению глубинного пространства. Это пространство, конечно, очень условное, вполне подчиненное декоративным задачам. Но оно уже живет в них, в границах и языке их форм.

Пространство волжских фресок—пространство примитива и восточного ковра. Пространство фресок Палеха сродно пространству западного гобелена и классического рельефа.

Если верхневолжскую гамму можно сравнить с народным лубком, с резкостью и четкостью колорита Новгорода XIV и начала XV века, то палехская тональность органически связана с тональностью поздних строгановских и царских писем, с утонченным строем светской живописи XVIII и начала XIX века. Это—дальнейшая и в полной мере контрастная ступень развития провинциальных фресок приволжского района, где исходный пункт—стенопись городов верхней Волги, а заключительный—фрески Палеха.

В своей технике палехские росписи—один из последних образцов великого фрескового дела по прямой линии от древнерусской художественной культуры. Эта техника сводилась и здесь к следующим приемам. На сырую поверхность штукатурки рисунок наносился острым гвоздем. Получалась заметная и довольно глубокая борозда— графья, очерчивающая и внешний контур силуэта и его внутренние формы. Последующая прокладка колеров на стенах палехской церкви не выходила за границы графьи: видимо, мастера-колористы берегли строгость и неприкосновенность рисунка. Дальше, по сырой штукатурке были нанесены корпусные, локальные цвета, проложены цветные тени и пробела разбельным тоном локального цвета. На этой фресковой подготовке уже по сухому были обозначены грани складок—»козелки», плави и движки в ликах, мелкая ретушь всяких подробностей. Красочная гамма, насколько можно было заметить при тщательном изучении фресок, составлялась из следующих красок. Красные: мумия, бакан (в тушевке), киноварь цельная и разбельная. Желтые: охра темная и светлая, иногда хром. Зеленые: зелень (изумрудная), зеленый бакан,—может быть, хром зеленый. Голубые: «лазорь» (берлинская лазурь), кобальт 57. Вся фресковая основа колорита отличается необычайной прочностью и свежестью впечатления.

Одним из последних вопросов, естественно возникающих у нас в связи с ходом исследования о палехских фресках, является вопрос об их авторах. Старое палехское предание приписывает роспись знаменитым московским иконописцам—братьям П. и М. Сапожниковым 58. О них известно очень немногое 68. Братья Сапожниковы были родом из Борисоглебска на Волге В Москве ими была организована большая артель мастеров-иконописцев, по преимуществу для фресковой росписи храмовых стен. Сапожниковы были не только хозяевами-подрядчиками в области иконописного дела, но и талантливыми художниками, с своеобразной и значительной культурой, с хорошим вкусом. Оик, повидимому, ясно сознавали необходимость объединения старых иконописных традиций с живописнофряжскими влияниями, неудержимо лившимися с Запада в русское религиозное искусство частью через светское искусство XVIII— XIX вв., частью непосредственно—главным образом через западную гравюру с библейскими мотивами. Этому столкновению культур Сапожниковы в начале XIX века дали органическую, своеобразную форму, оказавшуюся очень удачной. Так возник особый монументальный стиль—сапожниковский, превосходным образцом которого являются росписи палехского храма 61.

Стиль этот вырабатывался благодаря особо благоприятным условиям сапожниковского дела. В сапожниковской московской артели работали вместе мастера москвичи, тверичи, романо-борисоглебцы, ярославцы, владимирцы. Предание говорит о значительном количестве в> сапожниковском деле палехских иконописцев. Происходило естественное и плодотворное перекрещивание живого предания, иконописной практики и взаимных влияний, столкновение стилей и пошибов, совместная, сообща, переработка волны фряжских, чисто светских новшеств и их претворение в духе традиции. Эта переработка была так органична и убедительна, что оказывалась приемлемой даже для старообрядцев62. В конце XVIII и начале XIX века мы наблюдаем в Москве нечто сходное с тем, что имело уже место как культурный процесс в конце XVII века. Теперь,—так же, как и тогда,1—Москва оказывалась тем культурным горном, в котором переплавлялись живые провинциальные разновидности самобытно развивающегося живописного религиозного стиля в новое большое формообразование, в новую художественную концепцию.

Замечательно то в этом процессе, что он переплавлял шлаки ремесле нности, упадочничества и некоторого вырождения в кристаллы подлинного и значительного искусства. Это искусство заслуживает значительно большего внимания со стороны исследователей и по своим высоким качествам и по своей несомненной органической связи с корнями древнерусской художественной культуры. Мы до сих пор, ставя незаконно и несправедливо гранью для нашей художественно-исследовательской любознательности и эстетического признания XVII век, привыкли с крайним пренебрежением относиться ко всему, что в порядке развития той же традиции происходит позднее.

Связь с традицией устанавливалась Сапожниковыми и другим путем: тщательным изучением форм старой художественной культуры. Они обладали исключительным по качеству и количеству собранием иконописных рисунков, в котором много было ценнейших не только по сюжету, но и по композиции старых переводов XVII века, а может быть, и более ранних эпох. Сапожниковы очень дорожили этим собранием и, повидимому, внимательно и талантливо им пользовались при решении новых композиционных и общих стилистических задач 63.

Время работы Сапожниковых над палехскими росписями точно указывается текстом, помещенным на панели самих стен: 1807 год 64. Документального подтверждения этой дате отыскать не удалось. Однако местное предание 65 упорно твердит о дате несколько более поздней—эпохе Наполеонова нашествия, связывая появление Сапожниковых в Палехе с бегством их из Москвы в 1812 году. Были здесь Сапожниковы два года 66. Довольно трудно определить степень сапожниковского участия в процессе выполнения росписей 67. Исходя из анализа стиля фресок и принимая во внимание местное предание, можно с значительным правом утверждать, что палехские росписи— дело, выполненное Сапожниковыми совместно с палехскими мастерами 68. Филимонов 69 указывает даже палехских мастеров, принимавших участие в росписях: Анания Арсеньева Беляева из д. Дяди-лева под Палехом и Степана Вечерина из самого Палеха,—по преданию, отличных рисовальщиков. Местное предание не без основания указывает также на большое личное участие Сапожниковых в компоновке и росписи медальонов свода—((дней творения»,—чем каких-либо иных мотивов. Но совершенно явной и строгой палехской традицией, восходящей к стилю XVII и конца XVI века, к стилю поздних строгановских и царских подлинников, веет от монументального ((Отечества» того же свода 70, Местный стиль выявился с еще большей определенностью и несомненностью в композициях «вселенских соборов» на западной стене. Главная работа Сапожниковых при наличии опытных, а может быть, и талантливых помощников-мастеров из среды палешан сводилась, вероятно, к общему руководству росписями. Палехский стиль к этому времени так определился в своих иконно-станковых формах, а техника местных мастеров так была высока, что Сапожниковы могли иметь в своих руках замечательный по тонкости и гибкости инструмент в виде группы превосходных исполнителей этого последнего большого фрескового замысла.

С этого времени росписи стен являют существенной отраслью палехского мастерства и его характерной продукцией. Однако нужно сказать, что Палех в этом направлении никогда уже больше не достиг мастерства своих храмовых стенописей начала XIX века. Кривая этого дела шла под уклон—и особенно стремительно в течение второй половины XIX и начала XX века.

В заключение несколько слов о современном состоянии палехских фресок. Они выдержали две реставрации. Первая была в 70-х годах прошлого века. Фрески были поновлены и крайне неудачно: довольно сильно записаны и затерты масляной краской. О

В 1902 году начата была вторая реставрация Н. М. Сафоновым. На это дело были выделены лучшие мастера по стенописи во главе с И. М. Банановым. Выполнялась реставрационная задача медленно, ко тщательно, с соблюдением всех доступных предосторожностей. В 1904—1905 гг. был перерыв, вызванный русско-японской войной и призывом большинства мастеров на военную службу. В 1906— 1907 гг. работа была закончена. Фрески освобождены от слоя копоти и грязи, от записей и искажений в колорите. Они не избегли местами легкой ретуши водяными красками78. Однако общий первоначальный характер росписи в рисунке и колорите фресок последняя реставрация восстановила вполне и с большой тщательностью, сохранив для будущего один из самых интересных памятников русского искусства в его поздней фресковой традиции.

Палехские фрески и иконный стиль начала XIX века—эпохи ампир—с его типичными свойствами характеризуют в течение первой четверти XIX века дальнейшее развитие искусства Палеха, последний период его расцвета. Живописный стиль XVIII века переходит теперь в графический. Палех изощряется в ювелирной отделке мелочного письма, в подчинении задач колористических задачам орнаментальным, графическим. Тот же процесс, но более замедленно, развертывается и в монументальной живописи, которая нигде не достигает силы и своеобразия фресок палехского храма. Постепенно во второй четверти века этот стиль засушивается. Колорит блекнет, потухает, темнеет. Линия становится менее гибкой. В сюжете меньше индивидуальной выдумки и дерзаний. Художественный образ заменяется слепым следованием переводу без творческого преодоления его. Реалистические искания идут на убыль. Возвращается настойчиво стилизация старых канонических форм. Возврат к традиционному совершался одновременно и в связи с ростом консервативно-реакционных тенденций во всем ходе русской культуры после войны 1812—1815 гг., питаемых прежде всего настроениями дворянства. Аристократические тенденции иконописи начала XIX века искали опоры в прошлом, в аристократическом стиле древнерусской культуры XVI—XVII вв. Остановить, однако, исторический процесс было невозможно. Когда-то мощные и яркие, формы культуры перерождались в реакционные, упадочные, задерживающие поступательное движение как в жизни, так и в искусстве. Все это неуклонно отражалось в палехском деле, грозя ему художественным обмелением. Зреющий кризис, вырастая из корней социальных и общекультурных факторов эпохи, особенно остро развертывается в иконописном деле и, как в фокусе, в деле Палеха со второй половины XIX века.

ГЛАВА III — ПАЛЕХ В ЭПОХУ УПАДКА

ПЕШЕХОНСКИЙ СТИЛЬ

В течение второй половины XIX века иконописное дело всего Владимирского района—сначала Мстеры и Холуя, а потом и Палеха—постепенно переживает стилистическое вырождение.

Аристократический стиль XVIII и первой половины XIX века, связанный с культурой высших слоев дворянства, приблизительно с конца 50-х и начала 60-х годов терпит ряд изменений. Эти изменения обусловлены вторжением в установившийся стилистический строй искусства Палеха вкусов и запросов крепнущей буржуазии, ее купеческо-мещанских слоев. Эти запросы подчинялись в XVIII и первой половине XIX века эстетическим нормам, которые диктовались дворянством и его укладом Жизни. Теперь возникают нормы новые, обусловленные развитием сознания этих новых социальных групп, новой художественной концепцией, им наиболее близкой.

Все основные черты палехского стиля первой половины XIX века переходят в свойства противоположные. Концепция идеалистическая с ее условно-символическим языком форм переходит в реадиетическую, с крепнущим натуралистическим уклоном. Пространственная замкнутость, пластическое ощущение мира, так хорошо выраженное стилем палехских фресок, сменяется восприятием мира живописным, в основе которого лежит развитие чувства пространственной неограниченности. В иконописи и стенописи мы наблюдаем культуру пространственного цвета и появление связанных с нею задач изображения воздуха и света. Развертывается этот процесс не единым движением. Ведущая линия строится и направляется сообразно вкусам передовых групп и питается от общего потока русского светского искусства эпохи. Здесь мы имеем интересное влияние передвижнического натурализма на современное ему религиозное искусство рядом с воздействием позднего академизма. Наиболее характерным и выразительным образцом нового стиля в эти десятилетия до начала 90-х годов стал Храм спасителя в Москве, его стенные росписи и иконы. В образовании нового палехского иконного стиля Храм спасителя сыграл очень значительную роль и, несомненно, печальную, отрицательную. Новый живописный стиль очень быстро привел к серьезному разрушению старой иконописной традиции и связанного с ней крепкого мастерства. Лучшие мастера-иконописцы принуждены были ради успешного выполнения заказов перестроиться в «живописцев». Темперная и фресковая манеры стали уступать свое место маслу. В тех же целях палехские предприниматели приглашали все чаще и больше в свои мастерские, а также для работы на стороне, по монументальным заказам в церквах и монастырях, специалистов-живописцев.

Это были обычно москвичи или петербуржцы, умевшие более или менее свободно работать в духе господствующей живописной манеры и копировать популярные образцы.

Рядом с образцами живописи Храма спасителя большим успехом пользовались салонные композиции на религиозные темы западноевропейских художников, главным образом немецких, вроде Шнорра, Плокгорста.

Стиль этой живописи, проходя собственный путь развития, испытывал в той или иной степени ряд изменений в своей борьбе как с иконописной традицией, так и с более примитивным мировоззрением и вкусами отстающих слоев русского общества. Так намечались иные линии развития иконописи. Средние пласты купечества и мещанства вступали в ту фазу натуралистического восприятия мира, в которой главным оказывается ощущение вещности, вкус к предметности, к той манере изобразительности, которая делает изображаемый предмет «как настоящий)). В этой фазе развития еще нет достаточно выраженной потребности связывать вещь с пространством—с пейзажем, например,—в одно неразделимое целое. Пространство, весьма ограниченное и неглубокое, мыслится лишь как вместилище вещей. Эта концепция легко уживается с плоскостным стилем примитива и пластическим началом классически-ампирной эпохи. Так появляется и крепнет во второй половине XIX века стиль икон, в которых натуралистически и скульптурно трактованная фигура, скупо данные околичности в виде отдельных вещей и элементов городского или природного пейзажа выполняются на сплошном и глухо-плоском золотом фоне. Такой фон подвергается фактурно-пластической обработке—чеканке, а также расцветке «под эмаль» в коймах икон, в нимбах—«венцах» около голов. Прием представляет собою явную имитацию обработки поверхности иконы сканью, басмой и металлическим кованым окладом — «ризой»,—прием, ведущий свое начало с XVI—XVII веков.

Этот новый стиль по своему характеру очень близок к стилю икон эпохи поздней готики и раннего Ренессанса, к стилю так называемых западно-европейских примитивов. Близость обусловлена сходством концепций и порождаемых ими художественных вкусов. Родственная близость психологии западного бюргерства XIV—XV вв. и полупримитивного русского купечества и мещанства середины XIX века приводит к сходным формам искусства. Воскресает, как будто неожиданно для исследователя поздней иконописи и ее развития, любопытный, но вполне закономерный анахронизм. Различия между стилем треченто Запада и мещанско-купеческим стилем у нас во второй половине XIX века сводятся главным образом к качественному уровню. У нас налицо—ремесленный пошиб, огрубение, общая варваризация сходных стилистических черт. Объяснений приходится, конечно, искать прежде всего в общем провинциальном характере русского искусства этой эпохи по отношению к искусству Запада. Очень большую роль в этом явлении играет и то, что эволюция социальных пластов, о которых у нас речь теперь, совершалась с чрезвычайным отставанием от поступательного движения их передовых слоев. Искусство высшего качества было на службе у этой передовой части нашей буржуазии и ее разновидностей. Низшие классы, включая и зажиточное крестьянство, принуждены были питаться искусством второго и третьего сорта. Таким было полуремесленное искусство иконописного района Владимирской губернии. И психология и формы художественного выражения у рядовой массы владимирских иконописцев были сродны массовой психологии социального заказчика-лотребителя. Так естественно возникал мост между спросом и предложением в этой области русского религиозного искусства.

Основные свойства нового купеческо-мещанского стиля в иконописном деле второй половины XIX века, описанные нами выше, по существу видоизменялись мало под воздействием культурного уровня и вкусов потребителя. Изменения сводились главным образом к декоративным излишествам и аляповатому перерождению форм и приемов, свойственных искусству предыдущих эпох. Золотой фон все более перегружается чеканными узорами, разделка красками под эмаль становится все обильнее, а расцветка все неумереннее. В моделировке объемов не ограничиваются только цветом, а по старой строгановско-царской традиции заковывают фигуры в твердую и графическую броню росписи в «светах» твореным золотом. Блеск золота все больше поглощает цвет и делает фактуру иконы грузной и жесткой.

Новый стиль нашел свое первоначальное и яркое выражение в так называемых пешехоновских письмах—манере, выработанной в петербургской мастерской предпринимателя М. С. Пешехонова, Эта мастерская оказала очень большое влияние на развитие палехского дела во второй половине XIX века. Ее расцвет нужно отнести к 40—50-м годам. Основой пешехоновского стиля были те переходные, средние формы, которые получались от скрещения позднего академизма эпохи росписей Исаакиевского собора, натуралистических тенденций, которые начали крепнуть и остро обозначаться в ту же эпоху, и традиционной иконописной манеры. В пешехо-новской мастерской так же, как ранее в мастерской сапожниковской, происходила взаимная встреча столичной «живописной» манеры с самыми разнообразнйми иконописными «пошибами» провинции. Пешехоновское предприятие, основанное тверяком М. С. Пешехоновым—мастером-иконописцем, одновременно и личником и долич-ником, отличным рисовальщиком, пользовалось широко услугами палехских, тверских, новгородских мастеровп. Все эти взаимовлияния создавали сложную равнодействующую в образовании и эволюции пешехоновского стиля, а вместе с тем делали круг его собственного воздействия очень широким. Мастера и на родину заносили новые художественные вкусы, новые приемы работы.

Из пешехоновской мастерской выходили ее мастера и в линию «большого» искусства. Так стали академиками живописи бывшие пешехоновские иконописцы В. В. Васильев, М. Д. Мартынов, стал квалифицированным художником М. С. Виноградов 74. Однако это были деятели среднего уровня, и малой творческой инициативы. Характерно, что Васильев вместе с Солнцевым и были главными выразителями нового стиля, выравнивая и канонизируя его с точки зрения академических требований и традиций, Пешехоновская ма-

стерская ревностно пользовалась образцами своих бывших учеников и мастеров. Много мотивов для композиции брали позднее в работах художника Шокорева. Влиял своими рисунками Прохоров и про-хоровский ученик—художник В. А. Барвитов, рисовальщик и акварелист 75.

В палехских храмах есть несколько икон пешехоновских писем. Все они подписаны палехскими мастерами этого предприятия, точно датированы. Характерно, что подписи и даты имеют все, известные мне, пешехоновские иконы. Но это подписи выполнявших произведения мастеров; нигде на них нет обозначения имени хозяина-предпринимателя. Объяснение этого факта можно искать, с одной стороны, в росте творческого самосознания и индивидуальной ответственности у мастеров-исполнителей, с другой—в вероятной свободе и широте взглядов Пешехонова на свои хозяйские права. Как бы то ни было, это явление очень редкое в истории и старой и новой иконописи. Имя мастера и в Палехе обычно поглощалось именем хозяина. Это считалось настолько обычным, что, ловидимому, не вызывало со стороны исполнителей протестов.

Самые ранние даты имеют две иконы в палехской кладбищенской церкви. Первая из них—с сюжетом «Всех скорбящих радости»; датирована 27 декабря 1849 года; написана двумя мастерами: Михаилом Юдиным и Ильей Волковым. Первый писал, повидимому, лица, второй—доличное. Другая икона—с сюжетом «Неопалимая купина»; написана теми же мастерами 29 апреля 1850 года. Как можно предполагать, обе иконы были «обетными»—даром родной церкви по обещанию. На обеих иконах значится и место написания: Петербург 76.

В приделе Михаила-Архангела главного храма имеются три иконы пешехоновских писем. Две заклиросные мконы спасителя и божьей матери на престолах датированы 1854 годом, в Петербурге; доличное написано Ильей Волковым, лица—Петром Ноговицыным. Большой запрестольный образ «Отечество», датированный 1855 годом в Петербурге; написан теми же мастерами 77.

По всем признакам стиля необходимо отнести к пешехоновским письмам и моленную икону, публикуемую нами. Композиция-перевод иконы очень интересный и редкий: «Да молчит всякая плоть человеча» 78 (рис. 20). Это—многофигурное, мелочное, характерное для палехской традиции письмо, выполненное с большой тщательностью и виртуозностью. Автор—иконописец Василий Скопин, дата—1853 г.    .

Описанные нами выше образцы пешехоновских писем вполне достаточны для суждения о стиле их и приемах. Основные категории этого стиля начального периода в развитии купеческо-мещанской концепции искусства нами были выяснены уже выше 79. Здесь только больше было традиций академического искусства и стилизации византийских форм. Позднее все это изменилось под напором натуралистических стремлений и огрубения вкусов.

Пешехоновский стиль характеризуется верностью идеальным академическим канонам пропорций, изобразительных форм, композиций. Колорит построен на сочетаниях блеклых, обычно разбеленных и ослабленных золотом цветов. Преобладает бледно голубое, розовое, пурпурное, теплое желтое и холодное зеленое. Киноварь, чистый тон ультрамарина, кобальта почти отсутствуют. Тон лиц— белесоватый с очень незаметными и нежными переходами от света к тени. Тени прокладывались асфальтом согласно академической манере. Оттого в тенях на лицах от времени появились характерные для асфальта трещины—краккелюры. Тушевка на одеждах и в орнаменте также делалась асфальтом—тонким жидким слоем по золоту фона поверх чеканки. Характер орнаментики был очень сдержанный. Узором-рамой обрабатывались коймы иконы, иногда чеканился умеренно фон—свет—иконы. По своему стилю орнамент представлял собою или стилизацию форм барокко, ослабленных, однако, и подсушенных, или был разновидностью русско-византийских мотивов, появившихся одновременно с архитектурным стилем той же эпохи. Это было или прямое копирование, или перепевы тех орнаментальных образцов, которые усердно создавались группой академиков во главе с Солнцевым и Васильевым.

Особенно интересным и изысканным приемом пешехоновской манеры в орнаментации икон была так называемая «цьгровка», «цырь». Немецкое «zieren»—«украшать»—вскрывает художественный смысл приема. Это особый способ украшения с помощью утонченной фактурной обработки поверхности иконы. Некоторые места иконы, которые должны быть подвергнуты обработке цырью, покрывались поверх накладного золота в фоне краской так, как необходимо для получения не только локального цвета, но и теней. Так обрабатывалась одежда изображаемых святых. Цветом густо заливали и необходимые места орнамента, если он выдерживался в руссковизантийском стиле. Краскам давали время достаточно затвердеть. После этого тонкой иглой проскребали осторожно слой краски до золота, создавая золотые узоры по цвету. Цырью проходили нередко и гладкий фон накладного золота в орнаменте, оставляя тонкий вдавленный след на поверхности золота. Узоры, полученные цырью, отличались большой изысканностью, напоминая нередко тончайшее рукоделье. Прием этот очень обогащал фактуру иконы.

Его результаты были доступны в сущности лишь восприятию на очень близком расстоянии. Икона превращалась в некую ювелирную драгоценность, а прием был рассчитан на утонченное любительство. Цыровка в публикуемой иконе «Да молчит всякая плоть человеча» особенно показательна своим разнообразием и рядом неожиданных фактурных эффектов. Примером замечательной виртуозности и изысканности фактурной разработки может служить поверхность на иконах спасителя и богоматери в приделе Михаила-Архангела. Там фигуры написаны на фоне накладного полированного золота. Это золото использовано как локальный тон для изображения престолов, декоративных фигур коленопреклоненных ангелов в иконе богоматери и символических животных в иконе спасителя, для выделения нимбов ‘ и картушей с монограммами. Весь прочий свободный фон еще раз по асфальту был прокрыт листовым, неполированным золотом. Этот прием дал очень богатый фактурный контраст между полированными и матовыми поверхностями золотого фона. Прием оказался непрочным. Асфальт повредился, местами потек, местами дал трещины, сквозь которые можно кое-где видеть нижнюю золотую полированную поверхность. Моделировка объемов в изображениях престолов, их деталей, фигур ангелов сделана асфальтом, прозрачными лессировками. Света—выпуклые места—подчеркнуты цыровкой. Ее тончайшие штрихи эту задачу выполняют не только изменением цвета и светосилы полированного золота, но и самым направлением, длиной и шириной штрихов, как в резцовой гравюре по металлу. Параллельными штрихами цыри по золоту разработаны узоры русско-византийского орнамента по коймам икон, в одеждах спасителя и богоматери. Коймы их одежд, ряд украшений венцов, в целях своеобразной имитации жемчуга и драгоценных камней, выполнены густым наложением яичной краски так, что получается рельеф и более тяжелая фактура по сравнению с другими частями поверхности иконы.

Во всех этих способах фактурной разработки поверхности пеше-хоновских икон,—разработки, дающей очень большое разнообразие тембров живописного воздействия,—бесспорно венчающим, наиболее трудным и «мастеровитым» оказывается прием цыри.

Цырь—прием не новый. Он часто встречается в рукописях XVI—XVII вв., как один из способов обработки миниатюр в поисках сходных фактурных впечатлений. Но в иконах, повидимому, он впервые так широко и утонченно был применен в середине XIX века.

Пешехоновский стиль, развиваясь дальше, породил всюду, и в столицах и в провинции, тот новый фряжский пошиб иконного письма, который пришелся особенно по вкусу купеческо-мещанской, зажиточной ремесленной и крестьянской массе. В этом стиле выполнялись иконостасы для московских, петербургских, монастырских и провинциальных церквей, бесчисленное количество дорогих и средней стоимости икон моленных.

Этот стиль существовал и развивался рядом с стилем живописным, питавшимся главным образом теми канонами религиозного искусства, которые, как мы говорили выше, установлены были стилем росписей Храма спасителя и салонными образцами в этой области европейских эпигонов академизма. С течением времени взаимное влияние порождало переходные формы, крайне эклектические, упадочные и безвкусные. Грозно надвигалось вырождение  живописных традиций, быстро мастерство превращалось в ремесло. Иссякало творческое начало. Канон становился шаблоном. Количество брало верх над качеством.

Художественный упадок иконописного дела совершался на фоне экономически-производственного его подъема и расцвета. Упадок стиля объясняется огрубением вкуса и понижением его культуры. Экономический подъем был следствием чрезвычайного расширения рынков и возможностей сбыта. Последнее обстоятельство находит объяснение в общей экономической конъюнктуре эпохи после освобождения крестьян, когда буржуазно-капиталистические тенденции получили свободу, когда стало быстро подниматься благосостояние средних общественных слоев: купечества, мещанства, зажиточного крестьянства. На почве этих явлений усиливались националистические тенденции, поиски их укрепления в области материальной и духовной культуры. Взоры идеологов этих тенденций обращались к родному прошлому страны. Дворянской культуре, сплошь пронизанной западничеством, было противопоставлено русско-византийское начало и его художественные формы.

Не случайно также то, что здесь и инстинктивно и сознательно поиски новых форм направлялись все глубже в историческое прошлое. Идеалом являлась древнерусская культура. Отправным пунктом было увлечение XVII веком и его стилем. В последнюю очередь образцовым для религиозного художественного стиля вообще, орнамента в частности, становится все то в искусстве, что связано с руссковизантийской художественной культурой XI—XII вв.—эпохи значительного первоначального расцвета торгового сословия и созданного им бытового уклада.

Общий процесс эволюции форм религиозного искусства второй половины XIX века был процессом внедрения форм эклектических, усиления элементов стилизации. В верхних общественных слоях этот процесс шел по линии постепенного повышения уровня вкусов, усиления требовательности к чистоте стиля, к качеству его перво-истоков в прошлом. Это был путь от стиля Храма спасителя в Москве к стилю Владимирского собора в Киеве, от стиля Солнцева и Васильева к стилю Васнецова и Нестерова. В нижних слоях эти тенденции упрощались и вульгаризировались.

СОФОНОВСКОЕ ДЕЛО

В начале XIX века типичным было иконописное предприятиемастерская, которое объединяло семью и близких родственников и сравнительно небольшое количество наемных мастеров в кустарный коллектив. Такие мастерские в Палехе сбывали самостоятельно свою продукцию по заказам или скупщикам. Во второй половине XIX века мастерские этого типа в довольно быстром темпе неуклонно поглощались более крупными предприятиями, приобретавшими характер фабрик-заводов. Иконное производство, которое вообще было трудно организовать вне коллективного труда, теперь становилось все более диференцированным. В растущей конкуренции и борьбе за рынки, вырабатывая наиболее устойчивые стандарты типов изображений, наиболее экономные приемы выполнения, сорта особенно расхожих—пользующихся массовым спросом—икон, иконописные предприятия все более дробили процесс производства. Специализация сокращала пределы умения, разносторонность навыков мастера, но зато делала эти навыки более уверенными, механизированными и—неизбежно—обезличенными. Иконописное дело в это время вполне точно и крайне расчлененно выработало принципы и практику своеобразной тейлоризации и стандартизации труда 80.

В Палехе перерождение искусства в ремесло происходило не таким быстрым темпом, как в соседних Холуе и Мстере, так как Палех не изготовлял той расхожей офенской дешевки, которая губила творческую инициативу и ухудшала материальный быт холуян и мстерцев. Палех и во второй половине XIX века выпускал на рынок более дорогие сорта моленных икон, славясь своим мелочным письмом в сложных композициях: минеях-святцах, праздниках, иконах с «акафистом» и «житием». Несравнимо с холуйским и мстерским было палехское мастерство. Строже были и требования заказчиков к тем родам иконописного дела, в которых палехцы становились первыми и незаменимыми специалистами, вне какой бы то ни было серьезной конкуренции. Это было выполнение заказов на иконостасы и подрядов на стенные росписи. Здесь нужны были не только рядовые мастера-исполнители по готовым заданиям, но и хорошие рисовальщики с. композиционным чутьем и уменьем. Такими рисовальщиками были обыкновенно наиболее талантливые и опытные из мастерев-доличников, проходивших по сравнению с личинками специальное обучение. Очень нередко при выполнении наиболее дорогих, сложных и новых по темам икон композиция их и весь рисунок были результатом свободного творчества мастера «знаменщика»—рисовальщика, а не результатом обычного в иконном ремесле механического «набивания» перевода 81.

Так Палех и в упадочную эпоху своего развития сохранял традиции мастерства. Обычно это мастерство, крепко скованное каноническими требованиями изобразительного подлинника, иконографической традиции, ярко проявляло себя в особой тщательности письма и обработки поверхности иконы.

Крупнейшим иконописным предприятием Палеха во второй половине XIX и начале XX века вплоть до революции была мастерская Софоновых 82. Своего расцвета она достигла в 80-е—90-е годы под руководством Н. М, Софонова. Он сам в молодости был хорошим мастером-иконописцем. Знал превосходно свое дело. Отличался большой творческой инициативой и широким организаторским размахом. Софоновское дело было форпостом палехских экономических успехов и завоеваний. Софоновым были установлены обширные и крепкие связи с купечеством, богатыми общинами, включая единоверцев и старообрядцев, с крупнейшими монастырями. Заказы на стенные росписи, их реставрацию, на иконостасы и на различные типы моленных икон создали крепкую экономическую основу софо-новского дела.

Рост софоновского предприятия шел на фоне общего процесса перегруппировки материальных сил и производственных объединений во второй половине XIX века. Крупнейшие мастерские первой половины XIX века—хранители старого палехского стиля и традиции—Каурцевская, Хохловская, Буторинская прекращают свое существование. Слабеет дело Долотовское. Все эти мастерские или исчезали, или доживали свою былую славу, постепенно лишаясь заказов и работников. Новые производственные объединения строились на новых экономических основах. Их типическим, передовым, наиболее мощным образцом было софоновское дело. Оно постепенно поглощало мелкие кустарные семейные и полусемейные мастерские, собирая вокруг себя лучших работников, предлагая им более выгодные условия. Так совершался процесс перерождения иконописного производства из мелкокустарного, построенного на полунатуральных хозяйственных отношениях, в капиталистическое со всеми его характерными признаками и в первую очередь—концентрацией, укрупнением материальных средств, уменьшением числа самостоятельных хозяев и увеличением количества мастеров на положении наемных рабочих.

Софоновское дело выросло и окрепло на производстве в духе того стиля, который нами был подробно описан на предыдущих страницах и который генетически был связан с стилем пешехоновским. Есть сведения о том, что софоновское дело начиналось в Петербурге и, конечно, не без влияния тех вкусов, на которые так удачно откликнулись своей иконописной продукцией Пешехоновы.

Примерно с 70-х годов в софоновском деле, а следовательно и в основном массиве палехского производства, начинается поворот. Новый фряжский стиль, рожденный в середине века, стал быстро приходить к крайнему вырождению. Он все более вульгаризовался, отражая собою вкусы культурно-отсталых средних мещанских слоев. В верхних пластах русского общества рядом с либеральными, оппозиционными настроениями крепли и консервативные. Рос, изменялся и приобретал новые формы национализм. В этих консервативных, националистически настроенных общественных группах круто менялись художественные вкусы и идеалы религиозного искусства. Через византийские каноны и их стилизацию в духе академического эпигонства—как это было в середине века—наблюдалось резкое и усиливающееся обострение интереса к древнерусскому искусству и его стилям, отрицание вольных переработок, стремление к чистоте их пересадки. Сначала такой интерес выразился в увлечении декоративной пышностью, златокованным великолепием царских писем XVII века с Ушаковым и его школой в центре. Дальше увлечение перешло на XVI век и его изысканное узорочье строгановского стиля. Мы знаем те крупные суммы, которые платили собиратели в 80—90 гг. за строгановские иконы,—в особенности за иконы датированные и подписные. В стилистических требованиях к иконописному выполнению стали все более сквозить указания быть «ближе к XVI веку». Иконописная фрязь стала перестраиваться применительно к новым запросам. Эти запросы предъявлялись консервативными кругами интеллигенции, высшими слоями купечества. По ним равнялись вкусы знати, придворных кругов. Палеху легче всего было выполнять такие требования, так как они в сущности целиком были в круге его традиции и обусловливающих ее элементов древнерусской культуры. Строгановско-царский стиль и был исторической посылкой того первого расцвета палехской манеры, который мы наблюдаем в его производстве конца XVIII и начала XIX века. Новый «подстаринный» стиль, выработанный теперь Палехом и главным образом софоновской мастерской, несколько суховатый, графический и эклектичный, вырос здесь вполне естественно. В нем было достаточно и старины и нового ее приспособления, чтобы удовлетворить на время вкусы не только обычных заказчиков, но и археологов, знатоков, любителей старины.

Палех, не насилуя себя, в этом стиле-пошибе полуремесленном, но вполне отвечающем запросам определенных общественных слоев, мог создавать и мелкую моленную икону и крупный иконостасный комплекс, мог расписывать быстро и аккуратно любые площади церковных стен. Все это было, однако, значительно выше того среднего уровня, в каком могли отвечать на те же запросы соседние Холуй и Мстера.

Характерно, что только в это время было обращено и исследовательское внимание на Палех. В начале 60-х годов Филимонов совершил свою поездку в Палех, обследовал состояние палехской иконописи в стилистическом, бытовом и отчасти экономическом отношениях.

Результатом обследования была статья-очерк, очень острая и живая. Филимонов выделил Палех во главу иконописного района Владимирской губернии как первоклассного носителя традиций древнерусского искусства, как «сердце русского иконописания». Слава Палеха росла быстро и широко. Этот рост совсем не пропорционален был тому художественному значению, какое имел Палех второй половины XIX века. Характеристика Филимонова больше всего могла относиться к Палеху XVIII и начала XIX века, к замечательному и высокому своеобразию того стиля, который теперь начал, хоть и медленно, переживать этапы вырождения. Попытки качественного подъема палехской продукции в эту эпоху чаще всего сводились к более или менее неудачным прививкам чуждых традиций и форм.

Тем не менее на Палех было обращено в первую очередь внимание, как только задуманы были большие восстановительные работы над рядом памятников старины и их или очень поврежденной или совсем погибшей живописью. Покровителем Палеха и его самого характерного и сильного представителя—Софонова—стал в первую очередь И. Е. Забелин. С его помощью Сафоновым были получены в Москве заказы на росписи зал Исторического музея, Грановитой палаты, где по новой штукатурке бывшими мастерами Софонова, В. Е. и И. В. Белоусовыми, выполнена существующая и ныне стенопись. После этого заказа Белоусовы организуют собственную мастерскую и приступают к самостоятельному производствува.

В этом же периоде софоновские мастера реставрируют фрески новгородской Софии, Успенского собора во Владимире. После загадочной фартусовской истории 84 тот же Софонов был приглашен Забелиным для росписи паперти Благовещенского собора.

Шум, поднятый вокруг всех этих поручений, выполненных Палехом, был очень не объективен. Большинство упреков, резких суждений, а иногда и прямая брань, были неверны и несправедливы. Что касается правильных обвинений, то все онй должны относиться не в адрес Палеха. Палехские мастера или расписывали в своем стиле, вне каких бы то ни было имитаций, голые стены, давно лишенные даже следов какой бы то ни было старой живописи, или, насколько позволял тогдашний уровень археологических знаний и реставрационной техники, «поновляли», записывали полуразрушенные фрески. Так было во владимирском Успенском соборе. Но так тогда делали всюду и все—палехцы, мстерцы, художники-реставраторы. Это был типичный метод реставрационных работ эпохи. И вина за применение таких приемов лежала исключительно на археологах-руководителях. Иконописцы Палеха здесь были только отличным, но плохо использованным орудием. Ту же участь с ними тогда разделяли мстерцы, мастера московских иконописных предприятий. Насколько удалось установить по показаниям мастеров—участников этих работ, палехцы соблюдали в них ряд предосторожностей, поучительных и для позднейших, современных реставраторов: тщательно отыскивались и восстанавливались старые графьи—контуры композиции, по утраченным местам живописи осторожно прописывали колерами. Конечно, с точки зрения современной это теоретически недопустимо. Конечно, палехцы в таких случаях неизбежно вносили и собственное понимание и элементы собственного стиля. Но это требовалось руководителями работ. Там, где старая живопись была не повреждена, она тщательно охранялась от прописи.

Реставрационные подряды Софонова и его мастерской сыграли очень большую роль в развитии палехского дела. Артели палехских мастеров в своих разъездах по России познакомились с огромным количеством памятников древнерусского искусства. Новгород, Север, Москва и ее область, Владимир, верхнее Поволжье —все эти мощные гнезда, в которых органически вырастали разновидности древнерусского стиля, развивалась последовательно смена его форм,— вновь оказали благотворное влияние на художественный кругозор палехских иконописцев. Расширился и обогатился вкус, укрепились знания и навыки не только в иконописном, но и в фресковом деле. Происходили неизбежные художественные и технические сдвиги. Под их влиянием стал вырабатываться характерный софоновский стиль—«подстаринньгй», «придерживаясь XVI столетия».

Художественные особенности этого стиля сводились к ряду новых признаков. В основном процесс сводился к превращению пластической концепции первой половины и начала второй половины XIX века в концепцию плоскостную. Весь стиль постепенно становился плоскостно-графическим. Рисунок, моделировка форм, приемы наложения красок, обработка поверхности—все это стало строже, каноничнее, приближаясь к формам и традициям XVII века. Колорит палехского «подстаринного» письма долго оставался темноватым, блеклым, в сущности бескрасочно-сухим. Он порожден был подражанием потемневшим от времени и записанным позднее фрескам главным образом московских соборов, отчасти—древних монастырей. Золото в фонах и пробелах софоновской мастерской применялось сдержанно, с чувством меры. В фактурной обработке стен и икон все более появлялось приемов, восстанавливающих старую технику и ее фактурные эффекты: плави, борьба со штриховкой, заплескивание краской больших поверхностей в доличном. Характерно, что реставрация, а с нею и изучение фресок церквей в городах верхнего Поволжья,—особенно фресок Костромы и Ярославля,—научили палехских мастеров многому, изменили их вкусы, создали новое, длительное вплоть до настоящего времени, прочное тяготение их к стилю этого района. Однако стиль верхнего Поволжья, по существу своему живописный, долго не мог пересилить графических тенденций нового палехского «подстаринного» стиля, не оказывая влияния самым главным своим элементом: колоритом. Это произошло позднее в связи с новым циклом реставрационных работ, в начале XX века. Решающую роль здесь имела реставрация Ипатьевского монастыря в Костроме. Сафоновым в 1911—1912 годах была поручена роспись галлереи Ипатьевского собора. Для этого нужно было снять кальки с росписей галлереи в Ярославской церкви Ильи-Пророка и по добытым переводам вновь расписать стены галлереи Ипатьевского собора. И Ярославль и сохранившиеся росписи Ипатьевского монастыря своим стилем и главным образом колоритом произвели на лучших палехских мастеров, работавших тогда, сильнейшее впечатление, оставили неизгладимый след на всем их последующем искусстве. Это увлечение в первую очередь отразилось в опыте палехской реставрации наружной росписи Ипатьевского собора.

Параллельно с стилем «подстаринным» все шире эксплоатиро-вался Палехом, во главе с софоновской мастерской, стиль живописный, связанный в своих истоках с развитием нового искусства и его религиозной живописью. Примерно до 90-х годов руководящее значение имели росписи и иконы Храма спасителя в Москве, Рядом с ними—образцы салонно-религиозной живописи, как русской, так и европейской. Особенно популярны были иллюстрации к библии Шнора, Плокгорста и ряда таких же, еще более мелких художников 85. Это было перенесение в росписи на стену, в композицию иконостасной и моленной иконы той живописно-пространственной, станковой концепции, которая представляла собою в третьей четверти XIX века сложное и пошловатое соединение вырождающегося академизма, уходящего натурализма и уступок победителю, новой концепции—импрессионизму.

Новой поворотной вехой оказался Владимирский собор в Киеве и васнецовский стиль. Этот стиль был результатом реакции против станковизма, натурализма и светскости в религиозном искусстве. Васнецов искал опоры для своих опытов нового стиля в канонических традициях Византии и древнерусского искусства. Это был путь сознательной стилизации, может быть, более тщательной и выдержанной, чем раньше. Но Васнецов не мог до конца освободиться и от тенденций позднего академизма и от чисто передвижнического реализма. Равнодействующей всех этих сил оказался типичный стиль модерн, характерный не только для Васнецова, но и для целой полосы новейшего искусства, русского и европейского. Самое убедительное и исторически оправданное реальными потребностями жизни в васнецовских исканиях и в общем характере стиля модерн—декоративность, задачи монументального порядка. Это было наиболее ценным в художественном сдвиге, связанном с творчеством Васнецова, для общего развития русского искусства на грани XIX—XX веков.

Полуремесленная эксплоатация стиля живописи Владимирского собора в Киеве и всего круга произведений большого искусства, связанных с этим стилем, была второй гранью софоновской деятельности и общего направления палехского производства. Происходило это во всех разновидностях религиозного искусства, начиная с моленной и иконостасной иконы и заканчивая стенописью. Софо-новы содержали особые кадры мастеров живописцев и иконописцев, способных работать живописными приемами. Живописный пошиб был особо доходным и широко эксплоатировался Палехом. Но вместе с тем он вносил величайшее разложение в слабеющую и вырождающуюся местную художественную культуру. Письмо «подстаринное» и живописное уживались рядом как вопиющие непримиримые противоречия. Их взаимопроникновение давало ублюдочные формы, все более бессильные и ремесленные. Эти формы вызывали характерные жалобы Васнецова, Нестерова на ремесленные искажения их образов и стиля. Однако в ремесленных извращениях был и некий смысл кривого зеркала. Вульгаризировалось, приобретало пошловатый характер все, что было вольной или невольной уступкой мещанским вкусам,—вкусам среднего массового потребителя. Стиль Васнецова и Нестерова, искаженный ремесленным копированием, имел успех, однако, главным образом в передовых слоях торгово-промышленного класса и средней интеллигенции, как мы уже говорили об этом выше. Массив купечества, мещанства и зажиточного крестьянства предпочитал попрежнему фрязь, в которой диковинным образом иногда ассимилировались стилистические и технические особенности иконописи с живописным стилем позднего академизма и реализма. Росписи Храма спасителя и в это время играли значительную роль как прототип.

Однако чистая живопись в иконном деле имела сравнительно малое распространение. Фрязь оказывалась тем языком, который по своим формам был и наиболее доступным для массового потребителя и наиболее традиционно приемлемым. Он обеспечивал консервативную связь с религиозным преданием и привычными формами религиозного старого быта. Фрязь была тем переходным стилем, который обозначал предельные уступки в этой области со стороны средних социальных слоев с их консервативной психикой, поддающейся лишь крайне медленным сдвигам и изменениям.

Рядом с софоновской мастерской-фабрикой, игравшей с 80-х годов и до революции в Палехе руководящую роль, возникали в это время на смену старым предприятиям новые, другие мастерские, основанные на тех же принципах массового производства и экспло-атации наемного ремесленного труда 86. Все эти мастерские работали в том же направлении, в каком работал и Софонов. Только продукты в общем были качественно ниже и стилистические приемы были грубее: хуже и суше рисунок, вялее композиция, безвкуснее колорит, больше взамен его золота и аляповатой роскоши в «уборке» иконы. Это было время наибольшего расширения палехских иконописных предприятий и во-вне. Происходит процесс своеобразной колонизации,—главным образом, в столицы. Там возникает ряд мастерских с палехскими предпринимателями во главе и с палехским составом мастеров-исполнителей 87. Такая экспансия имела для Палеха большое значение, и материальное и культурное. Заработки повысились. Средний мастер на хозяйских харчах зарабатывал к началу 900-х годов от шестидесяти до ста рублей в месяц. Иконописцы и живописцы высшей квалификации получали от ста пятидесяти до двухсот рублей, а иногда и больше. В это время создается крепкий достаток населения Палеха, его постепенно каменеющий внешний облик. В культурном отношении постоянные разъезды по России, жизнь—нередко продолжительная—в столицах

неизбежно повышали умственный уровень мастеров, воспитывали их глаз на первоклассных образцах старого и нового искусства. Часто приходится слышать от современного старшего поколения Палеха, что лучшие мастера, принужденные на заказ угождать вульгарным вкусам, стандартным запросам, для себя делали копии, зарисовки, кальки с тех замечательных памятников старого искусства, которые подлинно волновали их артистический глаз. Во время бесед с современными палехскими мастерами по вопросам искусства пишущему эти строки приходилось видеть у них папки и альбомы таких памяток «для себя».

МАШИНА В ИКОННОМ ПРОИЗВОДСТВЕ И БОРЬБА С НЕЮ

К концу 90-х годов в иконное производство—типичную «мануфактуру» изначала—вторглась машина и механическое массовое производство. Случилось это скачала по отношению к самым дешевым сортам расхожих икон, изготовлявшихся в огромном количестве Холуем и Мстерой, меньше—Палехом. Распространялись такие сорта икон раньше офенями—розничными торговцами—с возов на базарах России. Офенская торговля широко охватывала страну от северного поморья до Кубани и от русско-польских границ до пределов дальневосточной Сибири. Проникала дешевая икона через офеней и в соседние славянские страны. Начало кризиса было положено распространением сети железных дорог. Офенскому делу был нанесен непоправимый удар. ИконописнЬе производство, однако, справилось с ним. Пароходное и железнодорожное сообщение было использовано предпринимателями-иконописцами. Офеню заменил хозяйский приказчик или комиссионер, посредник по заказам. Дешевая рукописная икона шла не только на рынок, но посылалась по особым заказам огромными партиями в крупнейшие монастыри, продававшие дешевую икону в миллионах экземпляров богомольцам. Торговля иконами составляла одну из самых доходных статей таких, например, монастырей, как Троице-Сергиева и Киево-Печерская лавры. В целях удешевления себестоимости продаваемых икон крупнейшие монастыри — и в первую очередь лавры—устраивали в своих стенах собственные фабрики ручного изготовления икон, продолжая в этом отношении свою старую линию.

В Москве предприимчивые фирмы консервных жестянок, Жако и Бонакер, занялись фабрикацией дешевых печатных икон на жести и бумаге. Оригиналы заказывались или живописцам или иконописцам и в общем выполнялись гораздо тщательнее, чем те же иконы в ручной иконописной выделке, рассчитанной на массовую дешевую продажу.

Икона не только печаталась на жести с литографского камня, но штампом ей придавалась излюбленная массовым покупателем фактура. Имитировался металлический оклад—кованая риза, венцы с драгоценностями, выпуклый орнамент по коймам. Нарядная штампованная икона стоила много дешевле иконы рукописной при равных формальных качествах. Она быстро победила, решительно вытесняя с рынка икону рукописную. Экономические и производственные следствия этого факта не замедлили сказаться. В иконописных селах, главным образом в Холуе и Мстере, создалось катастрофическое положение для дела изготовления расхожих икон. В большом круге ремесленников-иконописцев, сидевших на производстве дешевой иконы, заработок крайне снизился, у некоторых совсем прекратился. Массовыми и главными покупателями икон, изготовляемых новым, машинным способом, оказались те же крупнейшие монастыри. На перепродаже жестяных штампованных икон богомольцам монастырями наживались огромные деньги.

Церковные и общественные круги, заинтересованные в этом деле, резко разделились на противников и защитников машины в иконописном производстве. В сущности первые, поддерживая традиции старой и уходящей в своих основных формах культуры, были типичными романтиками, а последние, опираясь на общие экономические и производственные сдвиги, происходившие тогда в стране, были реалистами. За ними было не только настоящее, но и ближайшее будущее. Оно готовилось стереть остатки старинной художественной культуры и заменить их штампами городской механизированной дешевки.

В такой обстановке возникает в 1900 году «высочайше утвержденный» Комитет попечительства о русской иконописи. Он— результат объединения консервативной общественности, отражающей взгляды на художественную культуру аристократической землевладельческой верхушки, а также примыкающих к ней слоев интеллигенции и государственной власти, осторожно и умеренно помогавшей этому делу. Комитет сначала затеял энергичную борьбу с машинным производством иконы, но крепко столкнулся с интересами крупнейших монастырей и противодействием синода и министерства финансов 8S. Борьба затянулась на несколько лет и окончилась поражением Комитета, торжеством машины над ручным производством, крупного капитала над мелким и над артельной инициативой иконописцев района.

Другим мероприятием Комитета, также не имевшим удачи, было учреждение в иконописных селах особых иконописных школ-мастерских. Несмотря на то, что школы были хорошо оборудованы, снабжены библиотеками, квалифицированными руководителями-худож-никами и лучшими мастерами-иконописцами в качестве инструкторов, они оказались предприятием мертворожденным. Была неверной и нежизненной их основная установка: подготовка ремеслепника-иконописца, а не художника, поддержка неизбежно вырождающегося кустарного промысла, а не традиций искусства, высокого мастерства. Второй принципиальной ошибкой была культура не местной иконописной традиции, а стиля Новгорода и старой Москвы XV—XVI вв. Были ошибки и методические. Во главе каждой школы стоял художник-руководитель, который, даже при бережном отношении к приемам и стилю иконописного дела, работал с учениками чуждыми методами, перекраивал их стиль по-своему. Комитет пытался обезвредить такое влияние запрещением художникам вмешиваться в руководство иконописцев-инструкторов. А в результате ученики воспитывались в двух противоречивых системах, не объединенных общим принципом. Отбор учеников производился не по признаку талантливости. Ставка на посредственность снижала общий школьный уровень. Малый срок обучения (четырехгодичный), по сравнению с шестью-семью годами обучения в хозяйских предприятиях, не давал тех навыков мастерства, которые помогали бы ученикам, окончившим школу, конкурировать с профессиональной подготовкой рядового иконописца. В хозяйские мастерские их не брали. Здесь применялся прием бойкота. Для самостоятельной работы, индивидуальной или в артели, они не вызревали.

Школы Комитета с прежней установкой, с прежними программами и методами дожили до революции. В начале ее они были преобразованы. Однако их существование было постепенным умиранием. К настоящему времени в Палехе такой школы уже нет. Но ни раньше, ни после эти школы не оказывали влияния на судьбу местного стиля и живых его носителей—мастеров-иконописцев.

Общая картина палехского дела перед революцией была уныла и предзакатна, несмотря на экономическое процветание, размах предпринимательства и сравнительно хорошее материальное положение массы мастеров. Происходило явное вырождение местной традиции и местного стиля. Господствовала беспринципная стилизация на любой вкус. Ее размах был очень широк, начиная с форм реалистически-натуралистических вплоть до форм монументального стиля Новгорода, ювелирности строгановских и царских писем. Так дело обстояло с качественно высокой продукцией. Средний товар был попрежнему отмечен ремесленно-опошленным пошибом ходовой фрязи,—мещанского компромисса всей суммы впитанных Палехом влияний. Искусство превращалось в ремесло. Работа давно уже не доставляла творческой радости даже лучшим мастерам. Как будто все возможности подлинно художественного дальнейшего развития Палеха были исчерпаны. Так казалось и посторонним наблюдателям. Энтузиазм впечатлений Филимонова от Палеха сменился в 900-х годах отношением, которое впервые было формулировано Кондаковым 89: иконописное дело в опасности. Оно вырождается. Необходима помощь извне. От искусства Палеха осталась лишь традиционая, очень высокая техника живописи и всех процессов ее подготовки и закрепления. Это было основное богатство Палеха, его художественный капитал, который бережно охранялся как живое предание от поколения к поколению, из глубин столетий, от корней Византии и античной культуры.

ТЕХНИКА ДРЕВНЕЙ ЖИВОПИСИ

Процесс изготовления иконы очень сложен и делится на ряд операций, распределенных по специальностям мастеров.

Традиционным и наиболее удобным материалом всегда была доска. На ее поделку употреблялась больше всего липа. С XVIII века появляется кипарис—дерево очень твердое, тяжелое и пахучее. Иконные доски из цельного кипариса делались не очень часто. Живопись на нем была не так удобна и прочна, как на липе. Поэтому чаще всего соединяли кипарис с липой путем склейки двух досок из этих пород. Липа употреблялась для лицевой стороны, кипарис— для тыльной, предохраняя икону от покоробления, сырости и жука-древоеда. Обработка доски была на обязанности специалиста-столяра. Столяр заканчивал обработку доски под живопись особым рубанком, который покрывал поверхность мелкими бороздками.

Дальше следовал процесс заготовки. Он выполнялся особым специалистом. На шероховатую поверхность доски накладывалось жирно проклеенное полотно и просушивалось. Манипуляция называлась поклейкой. Дальше производилась грунтовка жидким алебастром при помощи торцования кистью до «рябой» поверхности и затем просушивание в комнатной температуре. После наносили особой доской—«кремиткой»—вязкую, довольно густую массу замешанного на малярном клею алебастра—левкаса—возможно более тонким слоем на шероховатую поверхность первой подготовки. Это делалось до трех раз, с тщательной просушкой после каждого раза. Таким же способом выполняли и меловую заготовку, появившуюся позднее, в XIX веке. Ею пользовались в интересах более удобной чеканки по золоту, так как меловая поверхность мягче. Эффект хорошей грунтовки—поверхность без трещин. В заключение один раз грунтовались тем же приемом торцы доски.

Следующая операция в процессе заготовки—отчистка загрунтованной поверхности. Ее производил обычно заготовщик. Но умел это делать и каждый мастер-иконописец. Тряпкой влажной смачивался грунт. Затем куском пемзы «бузовали» (терли) поверхность до гладкости. Шпахтелем сравнивали шероховатости и выбоины тем алебастром, который снимался с «бузуемой» поверхности при помощи пемзы,—алебастром, растворенным водой и жидким, как сметана. При этой операции особенно осторожно приходилось размачивать засохшую алебастровую массу. Невнимательность легко вызывала размачивание слоя до проклейки и порчу всей подготовки. Выполнять эту операцию учили и учеников—будущих иконописцев в мастерской. После этого загрунтованная доска вновь просушивалась, в сухом виде сглаживалась свернутой и тоже сухой тряпкой. Под конец после «взбузованья» очищались пемзой и тряпкой торцы доски.

Отчищенная, с матовой, ровной поверхностью доска поступала в процесс живописи. Сначала наносился рисунок. Это или выполнял от руки карандашом, кистью особый мастер-рисовальщик, знаменщик, или переводился механически изготовленный ранее рисунок приемом припороха: линейный контур рисунка накалывался иглой, бумажка с рисунком вплотную накладывалась на залевкашенную поверхность доски, затем по рисунку били тампоном из ветошки, наполненной мелко толченым угольным порошком, и осторожно снимали его с доски. Сквозь отверстия, проколотые иглой, порошок попадал на алебастровый фон. Так повторялся точный контур рисунка—перевода. Припорошенный перевод ографливали особой иглой, получая вдавленные линии на поверхности левкаса. Порошок осторожно сдували и смахивали.

После этого приступали к позолоте доски. Сначала делали подготовку. Закупоривали в бутылке жидкий яичный белок и подвергали процессу разложения. Разбавляли белковую жидкость квасом. Полученную эмульсию употребляли для растирания на плитке полимента (темнокрасной краски). Полимент брали на кисть и покрывали—прихватывали все места, которые нужно было золотить. Просушивали доску в комнатной температуре. После просушки полировали красной суконкой поверхность, прихваченную полиментом. Такую операцию проделывали до трех раз, с основательным просушиванием после каждого раза. Полиментный слой на белке нужен был и для прочности золочения и как подкладочный тон для золота, препятствуя просвечиванию сквозь его тончайшие слои белого грунта, сообщая золоту плотность и красноватый «червонный» блеск.

Для позолоты употребляли листовое золото. Оно раскладывалось на замшевой подушке, разрезалось ножом с таким расчетом, чтобы его было достаточно на всю поверхность. Разводилась водка водой, примерно пополам. Этим составом с помощью кисти смачивали поверхность, которую нужно было золотить. После этого беличьей кистью в виде веера, пропитанной коровьим маслом (чтобы не приставали золотые листы), накладывала золото на подготовленную поверхность. Если лист накладывался неудачно—коробился,— впускали под него некоторое количество разведенной водки—работали «на подпуск». Просушивали после этих операций доску вновь. Процесс позолоты заканчивался полировкой. Иногда перед полировкой грели золото ладонью руки. Полировали «зубком»—телячьим, собачьим зубом, с очень гладкой, эмалированной поверхностью, иногда сердоликовой пластинкой или лопаткой. Выполняли это мерным движением руки, крепко, с нажимом. В результате получалась блестящая золотая поверхность, золотой фон—«света—будущей иконы. Если золото перешло за графьи контура, то оно или счищалось или прихватывалось белком прежде, чем на эти места будут наложены яичные краски. Для подготовки к живописи масляными красками поверхность внутри контура и в тех местах, где должно быть доличиое, прикрывалась олифой и основательно просушивалась.

Дальше начиналась работа иконописца-мастера, который писал фигуры, пейзаж, все околичности. Так как это все выполнялось до изображения лиц, то специалист такого дела назывался доличником. Мастер, писавший лица, назывался личником.

В доличной и личной живописи краски употреблялись до XVIII в. яичные, с XVIII в., кроме яичных, также и масляные. Приготовлялись яичные краски так. Разбивалось осторожно куриное яйцо, предпочтительно испорченное, в котором начался процесс разложения. Белок осторожно выпускали; в краски он не шел. Желток осторожно выкладывали на ладонь и перекатывали его с руки на руку до тех пор, пока его поверхность не освобождалась от остатков белка. Скорлупу яичную промывали, тоже освобождая от белка. Проколов желток иглой, выпускали содержимое в приготовленную скорлупу и доливали до верха довольно слабым раствором столового уксуса. Так делали в последние десятилетия. Раньше вместо уксуса употребляли хлебный квас. Жидкость осторожно размешивали деревянной палочкой и выливали в бутылочку, закупоривая ее. Эмульсия для разведения красок была готова. В старую деревянную ложку без черенка всыпали потребное количество краски мелко истолченным порошком, вливали туда же приготовленной эмульсии на яичном желтке и творили краску, растирая ее указательным пальцем правой руки, пока не получалась жидкость, напоминающая своей плотностью густые сливки. Полученную краску можно при письме в свою очередь или разводить желтком или употреблять в приготовленной плотности в зависимости от живописных задач,— от того, какой желательно получить слой: плотный, корпусный или прозрачный, лессировочный. Приготовленные яичные краски после употребления в целях их сохранения заливали сверху водой. Перед употреблением вода осторожно сливалась. В составе разведенных на яйце красок происходил химический процесс, учитывавшийся иконописцами. В течение первого и второго дня краски становились постепенно крепче и лучше для употребления, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность увеличивались. Лучше всего они были на вторые сутки. После этого начинался процесс довольно быстрого их разложения. Они теряли постепенно все свои положительные свойства. Внешние признаки разложения: краска густела, тянулась тонкой нитью с кисти, при засыхании трескалась, отставала от грунта. Таким образом, иконописные яичные краски действенны лишь в течение примерно трех суток. Но при описанном выше способе приготовления и употребления они— драгоценный и очень удобный живописный материал. Они допускают применение и корпусной манеры и лессировок. Соединение обеих манер может быть бесконечно разнообразным. Яичные краски засыхают так же быстро, как акварель, но не смываются. Это дает возможность быстрой работы и корпусным и лессировочным письмом. Их прочность с течением времени увеличивается. Сопротивляемость химическому разложению под действием солнечных лучей, даже без предохранительных мер в виде того или другого способа лакирования, повидимому, сильнее, чем у красок масляных и акварельных.

С XVIII века иконописцы употребляли и смешанную технику, совмещая живопись на яйце с живописью на масле. Можно писать маслом по яйцу, как это делали западные художники эпохи раннего Ренессанса. Иконописцы поздних десятилетий предпочитали делать масляную подготовку и по ней писали яичными красками, добиваясь тончайших эффектов в колорите и декоративно-орнаментальной обработке.

Техника масляной живописи у иконописцев воспроизводила отчасти приемы их традиционной темперной живописи—на яйце,— отчасти академическую традицию XVIII и первой половины XIX века с ее устойчивыми правилами и разработанностью всей системы.

Доличное письмо выполнялось так. Сначала—роскрышь—раскрытие, выявление формы, нередко разбельными (разведенными на белилах) тонами в расчете на тушевку. Прокрыть—основа цветовой композиции,—прокладывание локальных тонов корпусным приемом. Последующая роспись восстанавливала рисунок по графьям,— чаще всего сажей. Это было нужно для сохранения графического строения композиции, тщательно оберегаемого во время всего дальнейшего процесса живописи. Дальше следовала тушевка—характеристика объемов наложением теней. Цвет для тушевки выбирался в пределах общего локального тона, но гуще, темнее. Так, например, прокладывали по киновари баканом, но разбельной зелени—чистой зеленью. Характеристику объема довершали наложением пробелов, светлых мест, контрастирующих с тенями, тем же тоном, что и в прокрыши, но разбельным в три градации—полутона.

Последний момент пробелки—оживка чистыми белилами, обозначающая самые яркие блики света на изображаемых объемных формах.

Прозрачными слоями—лессировками или, по иконописной терминологии, «плавями»—наплескивали краски по преимуществу в пробелах, но это делали также и в роскрьши фигур. Плави очень разнообразно, в зависимости от индивидуальности мастера и его артистичности, употреблялись для цветовой разработки пейзажа: оттенков «поземи», горок, воды, палатного письма. Сложными плавями работать было очень трудно, так как необходимо было учитывать все возможные и положительные и отрицательные эффекты просвечивания одного слоя из-под другого, включая сюда и белый первичный слой левкаса. Его колористическое использование было особенно трудно, но в свою очередь давало массу живописных выгод, богатство и силу всего колористического строя.

Завершенная в доличном письме, икона поступала к личнику, изобразителю лиц и обнаженных частей тела,—главным образом рук и ног.

Работа личника начиналась с засанкирования—грунтовки. Сан-кир—смешанная краска, в состав которой входили охра с умброй и сажей. По санкиру, придерживаясь графей—линий контура,—мастер делал «опись»,—наносил рисунок иногда сажей, иногда сиеной (по-иконописному’—«кергесень»—terre de Sienne). На местах, которые в дальнейшем процессе будут самыми светлыми, «высокими», наносились «белильцами» пометка. Так обозначались белки глаз, подбородок, надбровные дуги, выпуклости лба. Дальше следовала одна из основных операций личника—вохрены. Производилось оно широко, плавью, «в приплесну» кистью, от середины обрабатываемой плоскости к краям, «к ушкам, чтобы сходилось на-нет». Это первое вохренье давало основной тон лицу. В тенях оставался или чистый санкир, или он сквозил ясно через нежный слой очень легкой плави. После достаточного затвердения первого охряного слоя выполнялось второе вохренье. Оно было более светлым по тону, уже по площади наложения слоя краски. Наносились силки,—увеличивалась сила света, моделировалась объемная форма. Так тоном выделялись скулы, подбородок, выпуклости лба, губ. На слой красок после второго вохренья наносился румянец киноварью. Плавили охрой потемнее под глазами, в волосах,—там, где это вообще нужно для получения живописных эффектов. Завершался процесс общим во-хреньем. Оно по тону было светлее первого, но темнее второго.

Общая моделировка пластической формы заканчивалась разделкой волос. Их чернили кистью,—графически, орнаментально,— согласно каноническому цвету, по «подлинникам» лицевым и описательным. Дальше следовало окончательное выковывание формы: подправлялась опись, сбитая несколько плавями вохрений, вставлялись «черныши»—зрачки глаз, делались «насечки» белилами на самых выпуклых, высоких местах лица,—там, где были раньше пометки. Насечки в личном письме соответствовали оживкам в доличном и окончательно связывали формы того и другого письма -единством пластического толкования, близостью изобразительных приемов.

Описанный способ письма в доличном и личном очень стар, имеет многовековую традицию, уходя в глубокую византийскую, а может быть, и эллинистическую древность. Примерно с начала XIX века в обработке лиц применялась еще и отборка—перекрестная штриховка в тенях и светах, разными тонами, в зависимости от цвета плавей. В тенях отборка делалась нередко «рефтью» (ретушью)—сажей с белилами. К отборке приступали после третьего вохренья. За ней следовала только что описанная выше окончательная отделка. Отборка ведет свое происхождение, повидимому, от академической перекрестной штриховки, которой окончательно обрабатывалась форма в картонах, рисунках. Такая штриховка имела место не только в рисунке, но и в монументальной живописи Запада, начиная с Возрождения. Вполне возможно, что этот прием имел свои истоки в эллинистическом искусстве. Цветущие эпохи древнерусского искусства обходились, однако, в иконе без этого приема, очень огрубляющего колористическое впечатление от живописи, уничтожающего всю сложность и утонченность впечатлений от плавей.

Перекрестная штриховка в иконописи появилась вместе с господством чисто пластической концепции классицизма и академизма в искусстве светском. Этот прием держался прочно до последних лет в иконе фряжской и уступал место плавям лишь при обращении к стилизации новгородской и старомосковской манеры.

Окончательная живописная отделка иконы сводилась к обработке фона, филенок, украшению красками по золоту под эмаль, если это требовалось заказом. Чеканка выполнялась особым мастером—чеканщиком—иногда до, иногда после написания иконы.

Изготовленная икона «подписывалась»; каллиграфически полууставом или уставом делались все необходимые надписи, изречения.

Из всего изложенного видно, как традиционно-систематичны были приемы изготовления и написания иконы. Красочные слои, налагаемые один на другой, создавали рельеф, более низкий в тенях и более высокий в светах. Таким образом, поверхность иконы создавала органическое соответствие изображения пластической формы, красочного и фактурного. Икону не только писали, но и как бы лепили, исходя из одних и тех же закономерностей. Фактурное богатство иконы усиливалось и разнообразилось чеканкой, эмалировкой.

Последняя операция отделки иконы —олифленье (лакировка). Олифа—льняное вареное масло—изготовлялась по различным рецептам. В старину в кипящую олифу подбавляли различные смолы включительно до янтаря. Назначение олифы—предохранение красочного слоя от разлагающего действия воздуха и солнца, а также эффект колористический. Она своим золотистым тоном примиряла красочную пестроту. На это объединяющее колористическое действие олифы рассчитывали и самую живопись, комбинируя ее цвета в общей композиции иконы.

Олифленье производилось так. Наливали очень много олифы на поверхность иконы и клали последнюю горизонтально на несколько часов, чтобы олифа не стекала с поверхности иконы и постепенно сгущалась, пропитывая верхний слой красок. Время от времени, наблюдая процесс, равняли пальцем слой олифы. Так оставляли икону примерно от двух до трех часов. Потом снимали олифу ладонью руки до самого тонкого слоя и давали засохнуть.

Изготовление иконы, как очень диференцированный процесс, распределялось между несколькими специалистами. Это были: столяр, заготовщик грунта, рисовальщик (обычно мастер-доличник), позолотчик, чеканщик, доличник, личник, подписывалыцик (нередко также доличник), олифелыцик.

Основная задача всего процесса—добротность и предельная прочность материала, живописи, самой вещи.

Подробное описание техники древней живописи, ее подготовки и закрепления не только нужно исторически, как итог производственных достижений большой художественной культуры,—оно поможет пониманию всех новейших завоеваний Палеха в новых материалах и способах их обработки, в деле создания им нового стиля своего искусства. Оно, наконец, необходимо для использования культурного наследия в области техники живописи не только глубоко древней, но и совершенной по своим приемам, проверенным веками.