Статистика:

Search

К содержанию: Бакушинский А.В. — Искусство Палеха

ГЛАВА I — НОВЫЙ ПАЛЕХ

Революция и в истории палехского дела провела резкую грань. Она начала и здесь новый период.

Изменившаяся обстановка быстро и сильно понизила уровень спроса и предложения. Резко сократилось иконописное производство. Закрылись фабрики-мастерские. Отсутствие заказов настенные росписи, иконостасы, моленные иконы быстро ликвидировало работу мелких мастерских, объединений и отдельных мастеров-одиночек. Палех «побрел розно», обратился частью к полузабытому земледелию, частью к отхожим промыслам. В лучших случаях это было иногда писание декораций для клубных сцен в окрестных городах или фабричных центрах, чаще—малярное дело. В Холуе и Мстере положение иконописцев было еще плачевнее.

Казалось, давнее мастерство трехсотлетней традиции окончательно иссякло. Погибала несомненная и большая художественная культура, которая могла быть пригодна культуре новой, новому укладу жизни и ее запросам. Возрождение могло произойти, если бы найдены были новые цели, новое содержание. Тогда могла бы начаться и органическая переработка старых форм, использование старых навыков и высокого мастерства.

Революция вызвала возрождение палехского дела в новом и неожиданном направлении. Это произошло не сразу и имеет свою характерную историю.

Основная тенденция всякого религиозного искусства—консервативное тяготение к охране содержания и формы от более поздних повреждений, искажений. Вопреки этой тенденции, как ее преодоление, происходит медленное поступательное движение—результат неизбежного внутреннего живого процесса. Жесткая каноничность тем, сюжетов, изобразительных мотивов, характерная и обязательная для иконописной традиции, всегда преодолевалась в эпохи подъема, расцвета стиля творческим порывом художника, увлечением мастера. Тогда вносились сюжетные изменения, изобразительность принимала более гибкие формы, в композиции, цветовой и линейной, появлялись новые ритмы, в технике—новые изобретения. Таково, например, было искусство Палеха в XVIII и первой четверти XIX века. Вся эволюция его поздней иконописи в середине XIX века сводилась, как мы видели выше,- к медленному вырождению, к постепенному превращению искусства в ремесло, стиля—в разнообразную и беспринципную стилизацию. Уходила и разменивалась творческая сила, воображение заменялось трафаретом, художественный образ—копией, увлечение мастера—расчетом, скупой работой наемника. Взаимоотношения мастеров и хозяев в больших мастерских-фабриках все более обостряли борьбу интересов, эксплоатацию труда, препятствовали сплочению рабочих, убыстряли процесс социального расслоения на более обеспеченную головку и мало обеспеченную массу. Рядом с этим шло уничтожение творческого лица мастера, покупка не только его труда, но и имени хозяином: на выполненной вещи ставился штамп, обозначалось имя предпринимателя. Отсюда, естественно,—полное равнодушие мастера к процессу своей работы, к ее производственному результату, к судьбе выполненной вещи. Ремесло иконописца перестало пользоваться былым уважением. Оно тяготило наиболее талантливых. В конце XIX и начале XX века усилился уход в область светского искусства, поступление молодежи в художественные школы Москвы и Петербурга. Палех дал ряд более или менее талантливых 1 художников. Это был подлинный и бесповоротный разрыв с прошлым и местной традицией, переход к художественной концепции, формам и приемам новейшего западно-европейского искусства, не обоснованный внутренними условиями в процессе развития палехского дела, его стилистического наследия. В малом масштабе происходило здесь то же, что случилось с русским искусством в XVIII веке и что противоположно тем органическим процессам, которые развивались в поздней иконописи. Там, как мы видели в первой части нашей работы, основные этапы процесса определялись внутренними силами и их борьбой. В этом процессе решительно перерабатывались все внешние влияния, нередко очень сильные и длительные.

Иллюстрации к 1-й части

Послереволюционный Палех вступил на иной путь. События революции, разметав прежние, веками слагавшиеся экономические и социальные устои, оказали мощное воздействие и на психику иконописцев. Происходит крутое изменение этой психики, зарождение и оформление нового творческого сознания. Свобода от власти работодателя сначала породила ощущение беспомощности, растерянности, стремление, как выше мы видели, уйти в другое какое-нибудь дело. Но она же вызвала и тягу к сплочению, породила дух коллективности, толкнула на путь самодеятельности, самоопределения в новых условиях. На наших глазах, в убыстренных темпах, происходили невероятные смещения. Совершался небывалый перелом, резкий сдвиг индивидуальной и групповой психики людей, отягченных многовековой инерцией традиции. Психология ремесленника вновь уступала место психологии художника. Глаза этого художника широко раскрывались на окружающий мир, на жизнь, на быт. Появилась острая и непосредственная реакция на собственные переживания, на огромные события внешней и внутренней истории революции. Хлынул поток новых, свободных образов. Это были светские, «мирские» мотивы и темы, вызванные новым направлением творческой воли, организующие и оформляющие новое содержание творческого потока. И этот процесс становится основным фактором возрождения Палеха.

Прежде всего освобождались и оформлялись те пласты образов, которые были связаны с социальной природой крестьянства, главным образом его середняцкой прослойки. Это все то, что было приглушено и зажато в сознании крестьянина-иконописца традицией, тяжестью культуры высших классов. Характерно, что в дореволюционном, особенно крепостном, крестьянском искусстве мы найдем не много сюжетов труда, в общем непосильного и подневольного, В труде не было радости. Поэтому труд так бедно отражался в крестьянском искусстве, так мало занимал воображение крестьяника-художника. Густым потоком теперь в новые палехские сюжеты вливаются мотивы крестьянской работы и отдыха от нее: полевая страда, сенокос, рыбная ловля, охота, хоровод, зимние посиделки, пляска. Очень привлекает мотив быстрой езды —образ тройки, зимней и летней. И это не случайно, не в угоду рынку и традиции лукутинских мотивов тройки. Это художественная обработка бытового, палехского переживания. Старшее поколение мастеров отлично помнит, как многие из них возвращались из долгой отлучки по хозяйским подрядам группами на наемных ямщичьих тройках, с грохотом и песнями проносясь по мирным улицам села. Все это понималось и развертывалось иногда эпически, сдержанно и торжественно, иногда бурно и стремительно, в зависимости от темперамента мастера. Развитие событий давалось чаще всего в ряде последовательных моментов, собранных на одной изобразительной поверхности; иногда выбирался момент наиболее характерный. Работа и отдых, изображение быта выводились из плана прозы. Рассказ о них облекался в песненные ритмы. Образ приобретал эпический и символический характер. Если быт перерастал в новых образах Палеха из жанровых мотивов в эпические, то естественно здесь с самого начала широкое использование мотивов фольклора: сказок, песен, старых и современных. Песненная сюжетика очень привлекательна для мастеров Палеха,—особенно повествовательно-сентиментальная.

Повествовательный круг образов дополняется лирикой. Больше всего это лирика любви, иногда тихое созерцание природы. Пейзаж в таких мотивах играет все более значительную роль. Эти пласты образов непосредственна связаны с крестьянским укладом жизни. Поэтому в их разработке много бытовых черт, много красок местного колорита. Из пейзажа родится, но медленно и с большим трудом, вкус к натюрморту, к «тихой жизни» растений и цветов. Но это процесс трудный, и образы такого рода обычно превращаются в отвлеченно-орнаментальные мотивы, то-есть из реалистического плана возвращаются в традиционный отвлеченный.

Крестьянская тематика уживается и переплетается с кругом образов—пережитков прошлого. Их^ своеобразная экзотика и романтика восходят в своих истоках к XVIII и XVII вв. Это новое толкование и новые комбинации образов традиционных, перешедших с поля икон, с ковров, церковных фресок и выражающих еще более общую символику внутренних и внешних событий, образно переживаемых как чистый ритм. Такие мотивы оказываются особо удачными для декоративных и орнаментальных целей. Здесь мы увидим музыкантов со старинными, иногда фантастическими инструментами в руках, битвы всадников в античных и рыцарских костюмах, похожие на танцы и турниры; такие же охоты на животных, никогда не виданных мастерами в натуре: оленей, экзотических хищников тропических стран; такой же, полный фантастики пейзаж, архитектурный и природный, где наблюдения с натуры причудливо перерабатываются и объединяются с невиданными нигде формами. Романтика прошлого, опоэтизированные и фантастически приукрашенные элементы образов пышного аристократического характера очень увлекают палехских художников. Количество таких тем значительно. Однако и этот круг образов не выходит в сущности из границ старой крестьянской психики, ее содержания и форм мышления. Аналогии им мы находим и в примитивном крестьянском искусстве, где прочно бытовала древняя аристократическая геральдика, фантастика «звериного» стиля, а позднее—сцены из боярского и дворянского быта XVII—XVIII вв., преломленные и изукрашенные крестьянским воображением.

Оба круга образов не существуют изолированно. Они взаимно проникают и порождают формы переходные. Эти формы используются отчасти для мотивов бытовых, но больше всего для осуществления замыслов с мало известным конкретным содержанием. Так разрешаются мотивы из былин, исторические события, иллюстрации литературных произведений. Группа образов литературных занимает в тематике палехских мастеров очень значительное место. И это факт, заслуживающий особого внимания. Так творческое воображение мастеров находит выход из рамок круга бытового и отвлеченно-декоративного. Так расширяется их запас представлений, укрепляется свобода от сковывающей власти традиции в области тематики. Характерно, что привлекает их не столько художественная проза, сколько образы, облеченные в ритмическую, стихотворную форму. Они соответствуют больше, чем проза, творческому строю современного Палеха. В центре внимания—Пушкин. Впечатление от его поэм, сказок, ряда стихотворений огромно и глубоко. Пушкинские мотивы и образы эпического круга занимают творческое воображение лучших мастеров, служат источником многих композиций. Поток пушкинских образов за последние годы стал особенно мощным, захватывая все большие группы мастеров. В настоящее время мы имеем подлинную «Пушкиниану»—иллюстративное истолкование Палехом широкого круга произведений поэта. Первые пушкинские мотивы появились у Д. Н. Буторина. Оказалось очень удачным его «Лукоморье» с миниатюрным портретом Пушкина у подножия дуба. Позднее И. И. Голиков разработал отлично и увлекательно мотив «Бесов». И. М. Баканов дал чудесные сцены из «Бахчисарайского фонтана», А. А. Дыдыкин—замечательный мотив Ратмира перед замком («Руслан и Людмила»). Лирика пушкинская меньше действует и совсем не отражается в их изобразительных мотивах. Причины, вероятно, лежат в пластичности, вещности мировосприятия Палеха нашего времени. Ясность, гармоничность, пластическая законченность пушкинского эпоса вполне соответствуют этому мировосприятию и совершенно, повидимому, его выражают. Внимание художников Палеха обращено на вещи, их взаимоотношения, действия, на события. Мир пушкинских эмоций, внутренних переживаний имеет, повидимому, ряд таких социально-психических черт, которые не затрагивают ни чувства, ни творческого воображения палехских мастеров. Для них пока трудно и неуловимо равнозначное воспроизведение лирики иной, кроме собственной.

Привлекает их и Лермонтов,—примерно теми же эпическими мотивами, но меньше и слабее. Некрасов дает иногда канву своими песнями, вошедшими в крестьянский обиход. Палех очень мало и неохотно пользуется мотивами художественной прозы. Так, не нашел отражения Толстой, быть может, самый мужицкий из наших классиков по своему жизнеощущению и творческому складу. Объяснение этого явления, вероятно, следует искать в песненности, в строго ритмическом характере палехских образов и в их символизме,—во всем том, что меньше всего Палех мог получить у прозаиков и в особенности у Толстого с его натуралистическим реализмом, психологизмом, гениально грубой и простой манерой письма, угловатым рисунком и поучающей тенденцией.

Из современных писателей ближе всего и понятнее Палеху М. Горький, Его знали здесь и любили давно, задолго до революции. Но замечательно, что и у Горького палешан увлекают мотивы не прозаические, а песненные, ритмические по строению, проникнутые романтикой и символизмом содержания: «Данко», «Песня о соколе», «Песня о буревестнике». Это та группа ранних горьковских произведений, в которых молодыми, весенними раскатами грома уже дохнула на Россию будущая революционная гроза. Революционная романтика «Песни о буревестнике» впервые была остро прочувствована и выражена Д. Н. Буториным. Вслед за ним этот мотив увлек И. П. Вакурова. Он построил замечательную, очень декоративную и смелую по замыслу композицию с фигурой самого Горького. Своеобразно и свежо подошел к этой теме Н. М. Зиновьев.

Захватывает большим подъемом, стремительностью движения, силой образа бутори некий «Дакко», увлекающий людей вперед своим пылающим сердцем. Позднее появляются иллюстрации к горьковским повестям и пьесам. Иллюстрируется «Мать», «На дне». Но эти иллюстрации нельзя отнести к числу удачных. Палех и здесь оказывается вне подлинного восприятия художественной прозы.

Горьковские образы можно считать переходными к группе тем революции, как и изображения народных восстаний в прошлом: движения Разина, Пугачева, крестьянские бунты-восстания. Так, И. И. Голиковым был истолкован образ Степана Разина, призывающего голытьбу к бунту, А. И. Ватагин изобразил казнь Пугачева, И. В. Маркичев и И. И. Зубков—крестьянские восстания против помещиков.

Революционные темы появляются довольно рано, уже с 1925 года. Развитие этих тем, их усложнение, обострение, количественное увеличение идет в темпах все более убыстренных, отражая темпы изменений в групповой и индивидуальной психике мастеров, их глубину и направление. Первый мотив с символическим смыслом, принявший обобщенную форму почти геральдического знака,— «Красный пахарь» И. И. Голикова. Это первый творческий отклик Палеха на революцию. Следующие шаги были труднее, намечались медленнее, конечно прежде всего в прямой связи с замедленными темпами революционной перестройки деревни, ее хозяйственного строя, бытового уклада и психического облика. Другая причина чисто творческая. Реалистические тенденции революции требовали большой конкретности образа, изобразительной точности. Палеху нужна была быстрая перестройка творческой психики, ее приспособление к новым установкам. Неизбежен был переход от самодовлеющей замкнутости стилизованных изобразительных форм к языку, выражающему достаточно полно и убедительно окружающую действительность. Больше того—нужно было подняться над нею на достаточную творческую высоту, чтобы охватить происходящее, отдельные стороны его и события целостно, синтетически, пережить, очистить от случайного и преходящего, организовать и превратить в художественный образ. Наконец, нужно было примирить этот образ с высоким эпическим строем, в котором переживал Палех свое новое искусство и который органически был обусловлен традицией. В первую очередь намечаются сюжеты, связанные с изменениями в быте, в политических формах жизни. Таковы, например, «Изба-читальня» И. М. Баканова, «Заседание сельсовета» А. В. Котухина с картиной характерного социального расслоения и борьбы, темы революционных праздников: «Демонстрации» И. М. Баканова, А. И. Ватагина, быт Красной армии, ее боевые подвиги, но не как документальное воспроизведение, а как символический образ борьбы. Еще позднее появляются темы индустриализации. Первым подошел к этим темам И. В. Маркичев. Особенно удачным оказался один из его последних мотивов на фарфоре, изображающий советскую стройку на фоне московского Кремля.

В особую группу следует выделить все то, что выполнено было Палехом по заказу Совнаркома в 1927 году. Правительственный заказ вызвал большой творческий подъем. Это был первый серьезный политический экзамен, отчет о новом Палехе перед советской общественностью. К выполнению заказа были привлечены лучшие мастера. Палех испытание выдержал. Витрина с его вещами на выставке приобретений Совнаркома привлекала общее внимание. Общественность положительно оценила эти работы, их высокие художественные качества, своеобразие и остроту ряда тематических замыслов. Размах положительной оценки оказался очень широк: от статьи А.В. Луначарского до анкетных записей рабочих—посетителей выставки.

Среди этой группы работ Палеха некоторые особенно ярко выделялись: «Бой красных с белыми» И. И. Голикова своей бурной страстностью движения, калейдоскопом столкнувшихся тел, выразительностью характеристики групп и отдельных фигур; «Крестьянское восстание» И. В, Маркичева, где драматизм действия преодолевается эпичностью рассказа, силой и равновесием общего построения; «Демонстрация» А. И. Ватагина—ощущением человеческой массы, передачей ее целостного, неуклонного движения. Но особенно удачными оказались темы с символико-геральдическим решением. Здесь для Палеха открылась возможность использования всех преимуществ своей художественной концепции и положительных свойств традиционного стиля. Символичность изображений давала достаточную свободу и защиту от натурализма. Бытовые черты подчинялись иному,—обобщенному и условному характеру образа. Так была понята и выполнена художественная задача Д. Н. Буториным в его теме «Народы СССР», густым драгоценным венком окружившие советский герб. С большой смелостью и новизной замысла разрешена И. И. Голиковым тема «III Интернационал», где рабочий, крестьянин и красноармеец из поля красной звезды подают руки угнетенным народам мира (табл. I). Оба опыта оставляют в зрителе прочное и яркое впечатление: один—ясным спокойствием и радостью декоративного построения, другой—напряженностью движения, выразительностью форм, силой порыва сплетающихся рук, острым и глубоким смыслом образа в целом. Развитие советской тематики Палеха пошло за последние годы по этим двум наметившимся путям: символики и опытов доступного Палеху реалистического отображения революционной действительности.

На первом пути у Палеха больше удач, так как он свободнее здесь в средствах выражения и может пользоваться несколько отвлеченным и условным языком. Но здесь для Палеха таится и большая опасность ухода в полную абстракцию образа и маньеризм,— возврат к худшим свойствам стилизации, подчинение живого образа омертвевшим формам изжитого стиля. Такие явления иногда бывают.

На втором пути у Палеха есть творческие удачи, но есть и ряд несомненных, крупных неудач. Обычно удается все, что связано с непосредственным ярким переживанием новых психологических, бытовых и социально-политических сдвигов в том среднем крестьянском слое, к которому принадлежат мастера. Прекрасные образцы—«Праздник коллективизации» Н. М. Зиновьева 2, его же «Красный обоз», «Индустриализация сельского хозяйства» И. М. Баканова 3. Увлекает палехских художников динамика образов военной и политической борьбы советской страны с ее врагами, мощь и красота Красной армии. И здесь убедительнее всего то, что близко трудовому крестьянству, связано с его современным сознанием. Вероятно, этим объясняется острота и сила голиковского образа «Партизан», сцен из красноармейского быта,—особенно лагерных, бивуачных. Еще лучше разрешаются сюжеты, изображающие красно- ’ армейцев в родной деревенской среде—их отдых, культурную работу, помощь коллективизированному сельскому хозяйству.

Но Палех еще нередко постигают неудачи там, где приходится изображать далекое и малопонятное в явлениях советской действительности. Палех не может еще освоить все то, что связано с индустриальным ростом наших заводов, крупных промышленных центров, колоссальную мощь наших новостроек, характер и пафос труда, быт и психологию рабочего класса.

Все это в представлении Палеха отвлеченно, далеко от него и пока выражается неизбежно в старом строе образов и форм. Палех не может преодолеть в себе наивного удивления, почти фетишистского преклонения перед машиной и ее вторжением в жизнь деревни. Поэтому картины стройки у его мастеров обычно скучноваты, встречи тракторов похожи на церковные ходы, рабочие и красноармейцы изысканно иконописны, а сюжеты в целом истолкованы обычно вяло и редко вполне ясно.

Поток новых образов, определивших собою послереволюционный характер палехского искусства, прежде всего в его тематике, является одновременно следствием новых внешних социально-политических условий и глубоких изменений в творческой психике мастеров Палеха.

Прежде всего происходит коренное и глубокое перерождение всего образного строя мышления. Смиренное подчинение выхоло-щенности канонических трафаретов, спокойное следование установленным веками абстракциям изобразительности, точное воспроизведение заученных глазом и рукой ремесленных и полуреме-слеиных образцов—все это стало ненужным. Распалась омертвевшая схема прежде живой художественной концепции. Творческое напряжение, необычней полная свобода художественного переживания вызвали и великую радость, и чувство растерянности, и муки свободного рождения образа. Об этом свидетельствует творческий процесс обработки художественного замысла,—характерный путь изменений, внутренних столкновений противоположных тенденций, путь нередко мучительных исканий, отсевания всего ослабляющего или искажающего смысл рождающегося образа. Это видно и из процесса расслоения обособления творческой психики у палехских мастеров. Творческий акт у одних из них протекает легче и быстрее, у других мучительнее и медленнее. Резко обозначается многообразие типов художественного мышления. Это видно как из непосредственных наблюдений над процессом работы различных мастеров, так и из их собственных высказываний. Есть тип мышления цветом, живописный по преимуществу. Образ появляется в сознании прежде всего как соцветие колористическое, как единство красочных пятен. На этой основе выясняется в своих подробностях сюжет, разрабатывается форма линейная, рисуночный каркас, развертывается их взаимная борьба и поиски целостности образа, органического равновесия его художественных элементов. Наиболее ярко выражает этот тип творческого мышления среди мастеров Палеха И, И. Голиков. Для него определяющим моментом в процессе выявления образа служит красочный строй. Иногда он организуется сам собой, как результат внутреннего акта. Иногда, по собственному признанию, мастер применяет своеобразный трамплинвозбудитель, цветную репродукцию какого-нибудь натюрморта, случайно попавшуюся и понравившуюся. Она не действует Непосредственно своим содержанием, своей гаммой цвета, но дает толчок появлению в представлении мастера новых цветовых комбинаций. Голиков не делает обычно предварительных эскизов. Он ищет точных конструктивных соотношений цвета на самой вещи, нередко очень требовательно, не дорожа первыми этапами своей работы. Бывало нередко, что готовая или почти завершенная композиция на вещи не удовлетворяла мастера, но, конечно, вполне пригодна была для рынка. Тем не менее она беспощадно счищалась и заменялась на той же вещи новой живописью. Так было иногда по несколько раз. И это происходило в первые годы при условиях сдельной, в общем очень невысокой оплаты за труд. Ближе всего к Голикову по типу художественного мышления из мастеров зрелых И. П. Вакуров, И. И. Зубков, А. А. Дыдыкин, из молодых—Ф, А. Каурцев, Буреев.

Другой тип мышления, противоположный первому, характеризуется появлением образа из переживания сюжета. Здесь, пови-димому, временное, повествовательное начало преобладает над пространственным, истоки образа зарождаются в склонности к рассказу. Сюжет возбуждает воображение, вызывает к жизни поток изобразительных форм. Рисуночный структурный остов появляется раньше всего, внимательно прорабатывается, изменяется,—обычно в предварительном эскизе-зарисовке. Эскиз-рисунок нередко тщательно заканчивается. Наносятся тени или штрихом в характере старых прорисей или пятном, в классической манере, истоки которой в Палехе восходят к XVIII веку. Цвет появляется после рисунка. Иногда он понимается как раскраска рисунка, т. е. вполне графически, иногда живописно, как самостоятельный элемент,—подобно тому, как это было в новгородской и раннемосковской иконе, в живописи итальянской до Рафаэля, в византийской мозаике и перегородчатой эмали. Последний пример особенно показателен: четкий рисунок обозначается и закрепляется перегородками—сканью, а затем его кружево заполняется массой разноцветной эмали, создающей основное впечатление не графическое, а колористическое. Примерно таково же соотношение между цветом и линией в характеристике художественного образа у некоторых мастеров Палеха. Чисто графическое отношение к художественным задачам можно наблюдать у А. И. Ватагина, в работах умершего Г. М. Баканова, в значительной степени у Н. М. Зиновьева, П. Д. Баженова, В. В. Котухина. Путь от сюжета через рисунок к чисто цветовому решению, нередко очень сложному и утонченному, наблюдаем в творчестве И, М, Баканова, И. В. Маркичева. По признаниям А. В. Котухина и Д. Н. Буторина, их положение можно обозначить как переходное между описанными типами творческой психики. Образ организуется или чисто живописным путем—от цвета и пятна, или от сюжета и рисунка, иногда вынашивается и появляется как целостное, синтетическое решение. «Лучшие композиции,—говорил мне А. В. Котухин,— появляются сразу, как видение», вполне устроенные по цвету и по рисунку, ясные по сюжету.

Так за эти немногие годы стремительным темпом происходило освобождение Палеха от рутины и шаблонов, от застоя творческой мысли, от скованности художественного воображения. Наметился путь внутренней большой работы над собой, над развитием творческой воли, творческой мысли, над пробуждением артистического чувства. Все эти глубокие и решительные сдвиги психики, все это переплаливание душевного мира ремесленника в мир художника для большинства палехских мастеров проходят, как мы уже отметили выше, под знаком большой мучительности исканий и самого процесса перестройки сознания. Характер переживаний имеет иную, чем раньше, окраску. Один из выдающихся мастеров, бывший раньше на лучшем счету у хозяев, рассказывал мне о том ремесленном безразличии, с каким выполнял он очередную работу в «хозяйской» мастерской, и о тех творческих муках и радостях, которые сопрово-

ждают его новый труд ныне. «Бывало, как пробьет в мастерской восемь часов (момент прекращения вечерней работы), так кладешь кисть на место, бросив на полдороге иногда начатый мазок или линию. А теперь иное. Очень увлекаюсь. Временами ночами не сплю,— все придумываю, как бы поинтереснее сделать». «Думается о композиции, как ляжешь,—говорил мне другой,—поглядишь через неделю,—сделал бы по-другому». Но эти сдвиги вызвали большие новые следствия. Различия в психике, различия в окраске творческого процесса и выявление определенного типа художественного мышления создали почву для зарождения и укрепления новой индивидуальности, а углубленная работа над собой, над творческими задачами привела к оформлению творческой личности.

Характерными признаками и того и другого явились два факта. Один—потребность утверждения своего авторского права. Раньше мастер-ремесленник был равнодушен к этому праву, позволяя хозяину ставить свой штамп на продуктах наемного безымянного труда. Так было и в начале новых, послереволюционных опытов. В Москве имя автора поглощалось именем Глазуновской мастерской, в Палехе—общим именем первой артели. Подписанные и датированные вещи появляются со времени организации второй артели. Второй факт—потребность в сохранении и культуре индивидуального творческого лица и художественного стиля. В производстве это выражается индивидуализацией приемов, индивидуализацией каждого продукта. Даже в копирование собственных композиций каждый мастер обычно вносит изменения, которые делают каждую вещь неповторимой. Это—при наличии рисунка-эскиза и его калькирования. У Голикова вообще я не знаю копий. Предварительных эскизов он по большей части не делает. Рисунков у него нет, калькой он не пользуется. Приходится лишь жалеть, что в расточительности его творческого размаха первых лет ряд замечательных композиций оказался разбросанным по миру без следа, главным образом—за границей.

Так кончилось палехское средневековье. Началась своеобразная эпоха Возрождения.

Но начало возрожденское, индивидуалистическое, создающее необходимую почву для развития творческого и стилистического разнообразия в палехском деле, крепко и своеобразно срастается с началом коллективным, им скрепляется и регулируется. Это — начало общности творческой, производственной и стилистической. Оно хирело и увядало до революции в форме неудачной борьбы слабых артелей против хозяйской эксплоатации. Во время революции оно получило мощную поддержку в самом характере происходящего социального процесса и его направлении. Коллектив мастеров Палеха очень прочен и силен был до сих пор внутренней спайкой. Обусловлено это в основном социальной однородностью его состава, в своей основе крестьянско-середняцкого. Внутренняя спайка образовалась не сразу. В коллективе не проходит жизнь мирно и безмятежно. Общий путь намечался нередко в борьбе, как равнодействующая разных сил и тяготений. В главном это была борьба за направление дела в целом, за характер взаимоотношений личного и коллективного начал. Она, по моим наблюдениям, в наиболее существенном и отражала столкновения этих начал. Развитие индивидуалистических наклонностей в искусстве нередко приводило к индивидуализму в поведении, в области общественных отношений. Индивидуалистическая культура личности, подавленной раньше, осознающей себя в убыстренных темпах в связи с общим движением, выделяла, конечно, и некоторые яды, переплескивала за пределы нормального, вызывая чрезмерности самоутверждения, не соревнование, а взаимную ревность, иногда-—сепаратистские склонности. Этими склонностями иногда пытались пользоваться извне в целях развала дела, но терпели неудачу, разбиваясь о твердость коллективной воли. Это болезни роста. Коллектив их перенес и крепнет все больше. За истекшие годы наблюдалось очень немного случаев ухода из коллектива, и обычно по инициативе последнего, без ослабления его мощи. Только единство коллектива и общий творческий подъем дают возможность на основе чувствительных экономических самоограничений сохранять твердость в проведении намеченной производственно-стилистической линии. В процессе производства великую опасность представляет угроза халтуры, понижение качества за счет количества. Это так легко, если принять во внимание колоссальный спрос на изделия Палеха и быстрое расширение рынка. Мастера предпочитали в первые годы оставаться в среднем на шестидесяти-семидесяти рублевом месячном заработке за десяти-двенадцатичасовой ежедневный труд при сдельной оплате, но неуклонно повышали от месяца к месяцу качественный уровень произведений. Легко и удобно было взять линию наименьшего сопротивления в области поисков стиля,—например, на натурализм позднелукутинекой и современной федоскинской лаковой продукции. Палех отлично и, пожалуй, лучше, чем федоскинцы,—ныне ремесленники-копиисты,—справился бы с этой задачей. Но он избрал трудную линию внутренней реконструкции стиля, шаг за шагом преодолевая не только внутренние затруднения, но и предрассудки, сопротивление во-вне, острые нападки за архаизм направления. Коллектив смело назвал себя «артелью древней живописи», отметив этим органическую связь своих новых исканий с традицией. Для контроля над правильностью курса существует не только правление, но и особая комиссия. На обязанности ее—не только забота о качестве, отбор и оценка продукции, но и стимулирование творческого напряжения, настойчивой работы коллектива в целом и каждого мастера над собой.

Процесс выявления и формования образа связан непосредственно с материалом, в котором он реализуется, и с техникой, при помощи которой он оформляется. Поэтому одна из следующих глав посвящена характеристике новых материалов и новых способов их обработки, найденных Палехом в процессе развития своего нового дела4.

ГЛАВА II — НОВЫЙ СТИЛЬ ПАЛЕХА

Развитие палехского стиля в первые годы шло с большим подъемом. Эпоха с 1923 года по 1927—1928 была временем самых заметных сдвигов и завоеваний, временем самой настойчивой творческой работы мастеров. Новое содержание, новый строй образов, новые материалы и техника внесли глубокие изменения в формы традиционного искусства.

Предшествовала этому развитию пора короткого разбега и неясных еще исканий нужных средств выразительности. Она заполнена прежде всего борьбой со всем тем отрицательным, что было наследием от десятилетий упадка. Нужно было расчистить и снять поздние наслоения стиля мещанско-купеческого, переделать иконописно-живописный модерн конца XIX—начала XX века, наконец, из-под наслоений освободить стилистические корни местной традиции в пору ее расцвета и от этих корней выгнать живые побеги нового стиля. Все это —предистория и описано раньше. Конечно, в этой предварительной критической работе Палеху далеко не все удалось. Многое из старого отрицательного просочилось в новые формы, оставаясь непреодоленным и до сих пор. Новую историю Палеха можно начать с стиля работ 1923 года, когда новая техника и новый материал—папье-маше—были преодолены и стали свободно подчиняться творческому замыслу.

Первые шаги были трудны и весьма неуверенны. Искали в разных направлениях. Однако основным признаком стиля первого периода была непреодоленная отвлеченность, церковный характер фэрмы: каноничность рисунка и цвета, скованность движения и общего композиционного строя, статически-уравновешенногов большинстве опытов. Типичными образцами служат «Игра в шашки» Голикова (рис. 21), «Свадебный пир» Маркичева, «Девушка у моря» А. В. Котухина. В голиковской композиции, утонченной и сдержанной по цвету, по мерцанию его переходов от одного тона к другому, по изысканности пропорций и рисунка, по способу обработки формы твореным золотом явно влияние строгановских писем и всего в традиции Палеха, что связано с этой линией. Такой же характер имеет другая из его ранних работ: «Тройки» (рис. 29). Мотив А.В. Котухина разработан в духе позднего палехского «подстаринного» письма, с известным налетом того же строгановского пошиба, как его понимали в предреволюционном Палехе. Маркичев грубовато, жестко, но сильно попытался использовать свои впечатления от фресок верхней Волги, отяжелив и упростив их рисунок, снизив напряжение цвета, остановив барочное движение ярославских форм в застывшей устойчивости симметрического построения.

Рядом с этой линией намечается другая, опирающаяся на традиции фряжского письма, приближающаяся по цвету и рисунку к формам натуралистически-реалистическим. Так решает новые задачи в своих первых работах И. М. Баканов,—особенно в росписи подноса для Кустарного музея. Третья линия—воспроизведение некоторых элементов новгородского стиля, его декоративных форм XV—XVI вв., переданных, однако, тем стилизованным языком модерн, который характерен был для религиозной живописи 900-х годов. Так работал И. П. Вакуров. Позднее близким к нему по стилю оказался А. А. Дыдыкин.

Все эти линии, по которым шли поиски новых форм, были пока архаизирующими, стилизаторскими. Предстояло в дальнейшем их преодоление и создание форм, вполне соответствующих характеру новых образов. А пока шла напряженная работа над композиционными задачами декоративного порядка: художественная разработка поверхности вещи, воспитание уменья связывать всю систему украшения вещи с ее формой и материалом папье-маше, изобретение новых орнаментальных мотивов и приемов. Нужно было научиться вписывать композицию в круг, овал, четырехугольник, подчинять этой общей форме внутренние ритмы цвета и линии, искать форм движения, оправдывающих форму вещи, ее назначение, смысл изображения сюжета. После ряда неудачных опытов стилистического разнобоя научились связывать характер орнамента с характером декоративной росписи в единое целое. А это было очень нелегко после десятилетий господства мещанского безвкусия. Вырабатывался постепенно самый тип орнамента, все более легкого и прозрачного. Цветной орнамент постепенно вытеснялся каллиграфическим линейным—золотым и серебряным. Ряд этих изменений был обусловлен природой лака, как художественного материала, ростом сознательного и широкого использования его колористических свойств. Постепенно выяснялось, что живопись всего удачнее объединяется с черным или белым тоном лака. Цветные подкладки не давали удовлетворительных колористических решений, применялись все реже, понижая, как правило, качество живописи. Также постепенно привыкали сберегать эффекты черного и белого на поверхности вещи, скупо заполняя ее живописью и орнаментом. Последнее давалось трудно, упорной борьбой с примитивной потребностью в композиционной тесноте, в перегрузке сюжета подробностями, пространства—изображаемыми вещами. В известной мере эти черты остались и до сих пор неискоренимыми признаками многих сложных композиций. Колорит росписей в этом периоде, приобретая единство с тоном лаковой поверхности, отличался пониженным, несколько блеклым тоном. Преобладали смешанные, глуховатые краски. Это было неизжитое наследие предреволюционного палехского стиля.

Следующий период начинался под знаком зарождения нового художественного мировоззрения. Искусство общих, отвлеченных и символических форм, церковное по смыслу и характеру, сменяется искусством, для которого основным является воля к конкретному, индивидуальному, ко всему, что имеет «мирской» характер, что волнует и захватывает в потоке окружающей жизни. Однако Палех не хотел скатываться к голому натурализму. Он хотел говорить не прозой, а стихами. Он искал,—и это мы видели раньше,—прежде всего символики образа, его ритмического строя. Новый стиль Палеха возникал на основе дальнейшего развития характерно крестьянского мироощущения. Этот стиль складывался в борьбе двух полярных течений. Одно было выражением романтики образа. Другое тяготело к реализму. Первое было глубоко эмоциональным, лирическим. Второе—описательно-повествовательным. Первое больше обращалось к наследию форм традиционных. Второе было наивнее, примитивнее, но свежее. Однако оба течения, взаимно борясь и переплетаясь, испытывали сходные влияния, пользовались теми же источниками.

И вполне понятно — они вырастали, как ветви, из одного ствола. Самым верным и нужным на этом новом пути оказалось обращение к стилю расцвета своего, палехского искусства, к его формам конца XVIII века. Тогда искусство Палеха переживало нечто аналогичное. В нем наблюдались те же явления, что и в искусстве итальянского кватроченто, а позднее у нас в искусстве верхней Волги А В процессе художественного роста Палеха XVIII века из форм идеализованных, традиционных, свойственных позднему аристократическому стилю, возникали, создавая формы переходные, реалистические тенденции и формы искусства. Это особенно ярко и в высоком качестве выражено стилем описанных ранее «акафистов» палехской церкви и некоторых ее икон того же круга. Сюда и обратилось прежде всего внимание мастеров Палеха современного. «Акафисты» стали предметом пристального изучения. Им не подражали прямо. Но они оказали сильнейшее влияние на весь последующий ход развития нового стиля, на его свойства почти у всех мастеров. Это влияние продолжается и до настоящего времени. Чистота и точность пропорций, изящество форм, движений, утонченность композиционных и колористических решений объединились здесь с реалистическими сдвигами в изображении пейзажа, деталей обстановки в новом— свободном и живописном уже понимании пространственных задач. Влияние «акафистов» помогало преодолению графичности позднего, предреволюционного палехского пошиба.

Рядом с местными влияниями описанного характера усилилось по тем же причинам воздействие сходных элементов верхневолжского стиля. Созвучными стали прежде всего его реалистические черты, мощная напряженность и движение форм—все то, что ломало несколько примитивную уравновешенность палехского искусства. Вновь привлек к себе внимание верхневолжский колорит. Его бодрая, сильная гамма, многоцветным ковром раскинувшаяся по стенам волжских церквей, нашла свое отражение и в современном Палехе. Палех быстро и радостно менял приглушенный строй цвета на напряженный, бодрый и сильный. В палехских лаках первого периода черное как бы поглощало силу цвета. Цвет «промокал» черным и делался глухим, блеклым. Прослеживая эволюцию цвета на вещах в течение первых трех лет, можно наблюдать, как темные краски палехских лаков год от года загорались все ярче самоцветными камнями, расплескиваясь радугой по черному фону.

Изменения в художественной концепции привели Палех и к искусству Возрождения. В этом искусстве реалистические тенденции впервые нашли самостоятельный выход из условно отвлеченного стиля средневековья. Начала Возрождения и барокко в известной

мере были впитаны не только поздней Москвой, но отразились и в искусстве верхней Волги. Так в сущности современный Палех, не в полной мере удовлетворенный в своих тенденциях собственной и верхневолжской традицией, обратился к первоистокам. Его привлекает теперь в итальянском искусстве не только реализм образа, конкретность формы, особенно рисунка, пластичность мировосприятия, но и уменье дать образ, очищенный от всего лишнего, случайного, совершенство изобразительной формы на грани между реальным и идеальным, стройность и ритмичность общего построения. Синтез всего этого в искусстве зрелого Возрождения дан наиболее полно и законченно Рафаэлем, И не случайно, конечно, что Рафаэлю Палехом оказывается больше внимания, чем какому-либо иному из европейских мастеров. Увлечение Рафаэлем началось у Голикова еще в окопах империалистической войны, когда он в разгромленной усадьбе Восточной Пруссии среди остатков библиотеки нашел монографию о художнике в известной серии «Klassiker der Kunst» («Классики искусства»). Эта книга сопровождала Голикова во время войны, в тревогах и передрягах окопной жизни. Ее принес он после войны домой. Она и теперь у него,—как своеобразная художественная энциклопедия, как источник вдохновения, а иногда и прямых заимствований. Круг рафаэлевского влияния распространялся не только на зрелых мастеров, но и на молодежь. Монография о Рафаэле— настольная книга не одного только Голикова. Замечательно, однако, что истолковывается Рафаэль еще в формах прерафаэлитского искусства, более близкого по стилю к современному Палеху. Яркой иллюстрацией может служить сопоставление двух работ Голикова, мотив которых прямо заимствован у Рафаэля—с фрески лоджий Ватикана: «Иаков и Рахиль». Первая работа—«Встреча»—появилась в 1924 году (рис. 22). В ней рафаэлевская телесность и трехмерность превратились в плоскостно-барельефное построение с ювелирноотчеканенными золотом формами. Глубина рафаэлевского пейзажа заменена черным фоном лака. Спокойный, несколько блеклый цвет. Характерные изменения в композиции, в формах, дающие большую легкость движению, утонченность пропорциям. Рафаэлевская декоративность преодолевается началом орнаментальным. Реализм Возрождения переплавляется в более раннюю идеалистическую концепцию. Во второй композиции, 1926 года (рис. 23), с тем же сюжетом все изменилось,—по первому впечатлению как будто стало ближе к Рафаэлю. Но по существу принципиальное различие еще более углубилось. Мотив встречи раскрывается на фоне сложного пейзажа, выделен яркой раскрытой гаммой цвета из сдержанного колорита вещи в целом. Композиция насыщена острым и напряженным движением, как бы отвечающим резкому жесту пастуха. Зеркальная гладь воды сменилась синебирюзовыми волнами. Каскады горок то плещут вверх, то стекают потоками вниз. Их формы появились под свежим впечатлением мастера от замечательных фрагментов пейзажа XVIII века на открытой случайно в церковной кладовой полуразрушенной иконе стиля палехского расцвета. Сопоставление трех мотивов показывает характер той непринужденной широкой переработки сюжета и стиля, с какой Палех относится к заимствованиям и влияниям. Замысел, взятый у Рафаэля, понят и переработан в духе Боттичелли. Нечто аналогичное наблюдаем и в творчестве других мастеров. Близка стилю Боттичелли «Пастораль» 1925 года И. В. Маркичева, как некоторое исключение из его обычной манеры.

В том же направлении развивается стиль Д. Н. Буторина, П. Ф. Баженова, Ф. А. Коурцева,—значале под влиянием ранних работ Голикова, позднее вполне самостоятельно,—графический в своем основном характере. Колорит Буторина несколько жесткий, холодный, но острый. В его немногих сильных тонах без оттенков

и разнообразия переходов господствуют основные, а среди них нередко ведущим оказывается желтый. Рисунок легкий, точный, гибко совмещающий в себе каноничность иконописного стиля и свободу современного приема. Буторин любит некоторую размельченность и ювелирную узорность форм, их орнаментальную причудливость (рис. 24). Внимателен к натуре. Точен, если нужно, в ее воспроизведении, но не подчиняется ей, заставляя ее служить целям композиционно-ритмическим. Из последних произведений художника следует отметить выразительные иллюстрации к «Дон-Кихоту» (рис. 25). П. Ф. Баженов испытал на себе более сложное воздействие и голиковского и буторинского стиля. От первого—колорит.

Второй повлиял на рисунок, композицию, характер мотивов. Дальше—решительные и удачные поиски собственной выразительности. Его колорит мягче, теплее, чем буторинский,—с преобладанием глубокого красного и его оттенков. У того и другого смысл композиции в ее линейном ритме. Однако Буторин предпочитает заполнение центра массой цвета и формами. Баженов строит часто композицию, оставляя центр свободным и распределяя формы в их центробежном движении по краям.

У первого господствует декоративный принцип, у второго—орнаментальный. Орнаментализм Баженова с сильным вкусом Востока, родственный персидским лакам и миниатюрам.

В последнее время Баженов ищет все большей напряженности и беспокойного движения в построении, выразительности формы, органически связывая ее с экзотикой образа. Он мастерски вписывает в форму вещи то борьбу гигантского удава с всадником, то столкновение охотника с тигром . (рис. 26). Баженов—романтик. И потому так остро удаются ему созвучные литературные образы,—например, пушкинский Алеко из «Цыган» (рис. 27). Однако художник там, где хочет, может быть и эпически торжественным. Таково его «Кустарное производство» (рис. 28). Молодой мастер Ф, А. Коурцев, несомненно, способен выработать свой характера круг тем, колорит и манеру, очень живописную и свободную. Но ему много следует работать над композицией и преодолением прямой подражательности.

Всю группу объединяет ряд общих свойств образного строя и стиля, созвучных в некоторых отношениях искусству раннего Возрождения: то же понимание пространства, недоразвитость чувства трехмерности, непреодоленность идеалистической концепции, изыск языка, как ее отзвук. Однако нужно сказать, что мастера раннего Возрождения не оказали непосредственного влияния на группу. Не было заметно прямого подражания или острого увлечения каким-либо мастером до Рафаэля. Повиднмому это оттого, что концепция прерафаэлитов, более близкая Палеху, находится здесь на грани изживания,—есть то, что следует преодолеть. Искусство Рафаэля отвечает тенденциям, назревающим в искусстве Палеха. Они формируются в двух полюсах, определяемых внутренними противоречиями некоего стилистического единства. Группа отражает одну сторону. Характерное и новое для нее, как мы говорили выше,— своеобразный романтизм переживания и образов. В тематике господствуют мотивы битв, охот, фантастических и экзотических в своей обстановке, никогда не виденной и не пережитой авторами, мотивы литературной—пушкинской, лермонтовской и горьковской—романтики, драматизм исторического прошлого. Поиски выразительности, своеобразный экспрессионизм дают жизнь форме. Изображение движения становится главной композиционной задачей.

Самым ярким и ведущим выразителем этого направления является И. И. Голиков. Отсюда его влияние на творчество мастеров с сходными запросами и темпераментом. Нам уже известны его первые опыты, еще крепко скованные традицией (рис. 21 и 29). В своем искусстве последнего периода он идет дальше, усиливает, а иногда и крайне заостряет стремления группы, превращая ренессансные формы в барочные. Он ищет остро выраженного характера образа, вывертывая нередко формы до вывиха, усиливая движение до судороги. Часто вырастают под его кистью удивительные диспропорции отношений, масштабов, крайняя изломанность рисунка, мятущаяся буйность композиции. Его «битвы»—столкновения чудовищ, где кони—драконы с змеиными шеями и безумно ощеренными пастями. Их тонкие ноги, как стальные пружины на круглых шарнирах, легко бросают грузные жирные крупы в месиво сцепившихся тел. Вывертываются спиралью торсы всадников, удлиняются руки с вспухшими от напряжения мускулами. Серебряными молниями сверкают тонкие длинные копья и кривые сабли, перекрещивающейся сетью скрепляя композицию. Сопоставим три мотива битвы. Первый (рис. 30) решен сдержанно и легко, «по-возрожденски». Битва понята как изящный военный танец. Орнаментальной каруселью несутся и сталкиваются всадники по краю черного пространства на круглой таблетке. Ритмическим прерывом вечному повторению этого движения служит фигура упавшего воина. Второй мотив (рис. 31) также композиционно связан с кругом. Четыре всадника сплелись фантастическим соцветием над упавшим пятым. Их формы центробежным движением расплескались по поверхности, безукоризненно организуя ее как прекрасное декоративное целое. Напряженность движения переходит здесь границы рафаэлевской гармонии. Это—чисто барочное решение, крайне смелое и удачное. Композиция третьего мотива битвы—как многоцветный гейзер в переплете причудливых струй, упруго взметнувшихся вверх от зеленого основания. Она также совершенно вписана в удлиненный прямоугольник. Выполнялась она на моих глазах. Задумана была сначала как битва четырех всадников. Однако их поток в процессе работы неудержимо плескал все выше, пока не заполнил формы так, как это получилось. Творческий процесс определялся ростом и изменением образа во время работы. Некоторая аналогия ей в сходном мотиве, заключенном в круг (рис. 32). Все три мотива—замечательные образцы композиционной смелости и разнообразия, с какими мастер организует, исходя из одного мотива, различные формы декоративной плоскости. Это характерные разновидности большого цикла «битв», которые Голиков начинает изображать примерно с 1925 года. Появляются они через несколько лет после мировой войны, непосредственным участником которой был сам мастер от начала и до конца. Замечательно то, что в его творчестве не отразились ужасы окопной бойни и маневренных чудовищных столкновений. Слишком конкретны и дисгармоничны были непосредственные переживания от военных впечатлений. Они лежали для Голикова вне плана искусства. Нужен был значительный срок для их переработки и включения в круг переживаний художественных. Его композиции теперь далеко не всегда подчиняются форме вещи, то выпирая из нее, почти ломая рамки, то смещаясь и не заполняя пустой поверхности. Его цвет, вполне спокойный и гармоничный в первом периоде, теперь очень неровен. Он то увлекает нежностью тончайшей гаммы, то кричит необъединенными

резкими нотами. Сочетания красочные неожиданны, а иногда кричат явным диссонансом. У Голикова метания так сильны, взлеты и падения творческой воли так резки, что он больше чем всякий другой из мастеров Палеха способен давать очень неровные в своем качестве вещи. Но чаще всего мастер побеждает материал. И выполненный удавшийся замысел удивляет смелостью, силой выражения, увлекает новизной и подлинной артистичностью (рис. 33). Голиков первый стал пользоваться произвольным декоративным цветом несравненно шире, чем это допускала традиция,—например, в «палатном письме», бытовой обстановке. Так, у него первого появились радугой окрашенные кони. И это оказалось убедительным и увлекательным, нашло отклик в творчестве других мастеров. Голиков решительно вышел к новой живописной манере, более свободной и широкой, не ломая, однако, системы основных приемов традиционной техники (рис. 34). Особо показателен такой поворот в обработке лиц. Плави превратились здесь в живописные пятна-мазки с той или иной степенью прозрачности, движки и оживки—в энергичные блики сосредоточенного света (рис. 34). Под сильным увеличением лупы или в микро-фото графической съемке эта живопись производит впечатление фрески, античной или ренессансной, выполненной с смелым и небрежным мастерством сразу,—a la prima. Эта голиковская манера также приобрела свой круг влияния на живопись других мастеров,—главным образом молодежи. Сюда нужно отнести талантливого Д. М. Турина (рис. 35) и в известной мере А. С. Баранова (рис. 36). Голиков охотно работает в контрастах масштабов, то расплескивая замысел по большой поверхности, то сжимаясь в технический трюк и «подковывая блоху)) многофигурной композицией на вещи в три-четыре сантиметра.

Голиков прошел большой и быстрый путь от незаметного реме-сленника-иконописца предреволюционной поры до мастера-художника, произведения которого приобрели широкую известность за границей; от творческого безразличия в наемном иконописном деле до произведений, полных несомненной и большой творческой силы. Значение этого пути для самого мастера и палехского дела очень велико. Голиков несомненный и большой художник по своему темпераменту, по размаху своих художественных запросов, по увлечению делом, по силе воображения, наконец, по несравненному мастерству широких и вольных технических приемов. Голиков— символ того легкого, веселого искусства,—искусства танцующих и жеманно двигающихся, истонченных, изломанных фигур, одинаковых и в лирике, и в эпосе, и в трагическом эпизоде,—искусства, которое завоевало Палеху мир.

Но в этой легкости искусства, творческого акта, в этой обильной многорождаемости образов художнику, а вместе с ним и Палеху, таится большое предостережение. Эта легкость обозначает некоторую поверхностность творческих изменений при всем внешнем блеске впечатления, отсутствие подлинной глубины и силы нового образа, не выстраданного в напряженных творческих муках. Для этого слишком быстра и бездумна голиковская работа над образом. У Голикова ряд характерных признаков такого строя мышления. При всем разнообразии композиций, как будто не повторяющих одна другую,—бедность и стабильность образов. Мотив, например, бесконечных «битв» варьируется в течение нескольких лет на все лады. Голиковские формы наиболее в общем отвлеченны и книжны. Он широко допускает заимствования и в традиционном и в западноевропейском искусстве. Они в огромном большинстве своем бесконечно дальше от реальной действительности, чем у большинства прочих мастеров, иногда и менее талантливых. Голиковское воображение начинает в значительной мере работать на холостом ходу. От его самых виртуозных произведений нередко теперь веет формализмом и технической изощренностью, не имеющей опоры в содержании, которое ее достаточно оправдывало бы (табл. II). Его стиль в последнее время близок к перерождению в типичный маньеризм, со всеми возможными отрицательными последствиями. Эта опасность очень серьезна и требует к себе крайне внимательного отношения со стороны художника. Она встает не менее серьезно и перед всей группой мастеров, близких Голикову по характеру своего творчества.

Другой полюс развития нового палехского стиля в известной мере отражает характер крестьянского примитива. Яркая раскраска в простых сочетаниях основных и дополнительных цветов, обычно из четырех: синего—желтого, красного—зеленого. Немного переходов между ними. Устойчивое равновесие, нередко симметрия построения, грузность, унисонность, медлительность ритмов. Наверно, поэтому мастера этого направления оказываются ближе к своему крестьянскому быту и охотнее отражают его в искусстве. Они гибче реагируют и на современность. Они внимательнее к сдвигам, происходящим в крестьянском послереволюционном быту, острее воспринимают и угадывают смысл всего процесса небывалой перестройки страны. Их формы творческого выражения испытывают более серьезные изменения в линии нарастания реалистических запросов. Здесь наблюдается несколько разновидностей стиля. Работы братьев Котухиных и Ватагина отражают наиболее строгое следование традиции, более осторожное впитывание новых форм и тенденций. Медленнее всего пока эволюционирует А. И. Ватагин, оставаясь в границах графических решений и крайней статичности своих композиций, с приглушенной, мало активной гаммой цвета. Большое положительное его свойство—простота и непосредственность образа. Они в главном определяют и композиционный строй мастера, унисонный, как крестьянский хор.

В. В. Котухин пока в круге влияния своего брата, стремясь выработать самостоятельную палитру и рисунок.

Самая яркая индивидуальность в этой группе—А. В. Котухин. Преодолевая в первые годы «подстаринный» пошиб Палеха конца XIX века влияниями отчасти старого Палеха начала XIX века, отчасти Костромы и Ярославля, он не спеша, но твердо и обдуманно искал свой стиль (рис. 37). Его колорит, сначала сдержанный и суховатый, приобретал все большую насыщенность и широту оттенков (табл. III). Его последние работы на папье-маше показывают, что мастер быстро переходит от ранних резких сопоставлений цвета к объединенности общего тона, очень нежного и утонченного. Котухинская линия становится все гибче, а композиция—разнообразнее по построению и внутреннему движению (рис. 38 и 39). Это убедительно покажет сопоставление его ранних работ с работами современными. Котухин—отличный мастер орнамента, выковывающий его с замечательным изяществом и каллиграфичностью приема. Он первый поставил и стал вдумчиво разрабатывать задачи связи орнаментальной формы с декоративным замыслом и формой вещи в целом. Все новые положительные качества котухинского стиля блестяще развернулись в последних его росписях фарфора, отчасти в эскизах к ним. Эти работы кладут удачнее, чему других мастеров, начало самостоятельному декоративному стилю Палеха на этом новом для него материале.

И. В. Маркичев в своих первых произведениях начинал с сходных стилистических традиционных форм. Его путь—от примитива «Свадебного пира» и мотива «Как полосыньку я жала» 1923 года через изысканную «Пастораль» 1925 года в духе итальянских и русских мастеров XV века к мотиву «За грибами» 1928 года (табл. IV). Стиль Маркичева в последних работах приобретает большую законченность и полноту формы. Из многочисленных и перекрещивающихся влияний всего сильнее и крепче становятся античные: стиль эллинистической и римской фрески, греческого рельефа и круглой пластики, вазовой живописи. Они соответствуют больше всего темпераменту мастера и строю его образов. Здесь происходит также восхождение к истокам древнерусской живописи, только еще более глубоким, первоначальным. И само тяготение к античности обусловлено не внешними случайными впечатлениями, а внутренними свойствами древнерусской художественной культуры и историческими условиями ее развития.

Палех, современное ответвление этой культуры, живет, естественно, ее соками. Так в творчестве и исканиях путей к возрождению у его мастеров совершается все более глубокий возврат «на родину», к тем художественным ценностям, которые, по Марксу, оказываются до сих пор непревзойденными. Внутренняя сила возрождаемых античных образов и форм так велика и так органически связана со всем характером сохраненной Палехом традиции, что происходят вещи невероятные. У Маркичева есть очень удачный мотив «Баян». В его композиционной разработке мастер использовал некоторые формы из картин на античные темы Семирадского,—пример, вряд ли достойный подражания, полный всяких опасностей внедрения чуждых и опошляющих вкусов. Однако все это так переработалось, что трудно поверить самому факту заимствования. Исчез салонный облик этого художника, слащавость и дешевка его «настроения». Академически-модернизованные свойства его манеры переплавились. Их заменил иной образ с иным языком форм. В позах и жестах «Баяна»—типичного Орфея—и слушающей его пары—юноши и женщины, в их «лисипповских» удлиненных пропорциях, пластичности формы подлинно эллинистическое изящество и строгость стиля. Драгоценная миниатюрная композиция Маркичева своей спокойной красотой и величавым строем напоминает античную фреску. Маркичев в своих композиционных исканиях начал с строгого симметрического равновесия масс и форм. Позднее он медленно, но настойчиво ищет преодоления композиционной статики, вводя движение форм, замкнутых в медлительных, торжественно приподнятых ритмах. Это достигается приемом умеренного, иногда едва заметного смещения масс, их асимметрического равновесия. Смысл приема—создание внутрикомпозиционной динамики, исходом для которой и завершением является все же спокойствие образа и крепкая уравновешенность его строения. Таков путь зрительного восприятия любого маркичев-ского мотива. Образец—его «Крестьянское восстание» (рис. 40). Первое впечатление—устойчивого равновесия. Последующее—развитие драматических эпизодов восстания. Заключительное—стягивание действия к центру, к фигуре вождя восстания и приведение волны созданного движения к новому единству, к новому устойчивому равновесию образа в целом. В орнаменте Маркичев идет от пышности ярославско-костромского барочного узора к строгости и скупости классических и античных мотивов.

Особое место в развитии нового палехского искусства занимает И. М. Баканов, примыкая в общем ко второму течению. Он—старейший из мастеров. Ему уже за шестьдесят лет и более пятидесяти лет художественного стажа. Однако пределы возраста не мешают ему быть в коллективе одним из самых неутомимых и гибких искателей нового художественного содержания и новых форм. В свое время он был прославленным первым мастером в софоновском предприятии. Его авторитет среди товарищей по искусству всегда был велик и неоспорим. Позднее Комитетом попечительства о русской иконописи Баканову было поручено преподавание иконописи в школе-мастерской. Круг его стилистических знаний, размах мастерства были очень широки. Он мог не только превосходно копировать древние стили, от широкой новгородской манеры до филигранной строгановской мелочи, но и работать в их духе самостоятельно. Баканов был крупнейшим в Палехе специалистом не только по иконному, но и по фресковому делу, лучшим знатоком иконописной и монументальной техники. Он—живой и исключительный носитель традиции, с огромной памятью, обращенной в прошлое, светлым спокойным умом, обращенным в настоящее. И, может быть, поэтому Баканов так чутко и непосредственно реагирует в своем искусстве на явления современности. Он первый обратился к советской тематике (рис. 41). Он первый попытался в художественном образе осознать всю суть и сложность отношений между советским строем, городом и деревней, выражая свой замысел обычно в форме символической. Она соответствует больше всего не только внутренней потребности мастера, но и характеру переживаемого Палехом этапа развития. Так следует понимать одну из последних бакановских композиций: «Красная армия на защите советской страны». Круг бакановских образов очень широк: от тем советских (рис. 42) через эпос крестьянского быта к лирике интимного переживания, такой, как «Первая встреча» к утонченному и богатому замыслами иллюстрированию литературных произведений. Особенно хороши его иллюстрации к Пушкину (табл. V и рис. 43),

Строй и характер этих образов—сложное следствие борьбы внутренних сил и внешних воздействий. По своей художественной культуре Баканов—мастер, более других связанный с традицией, по существу идеалистической, глубокий знаток ее и ценитель. По своему мировосприятию он реалист. Здесь корень внутренних противоречий его творчества, их борьбы и рождения из нее новых форм. Под этим углом зрения нужно рассматривать творческий облик Баканова. Тем интереснее тот путь, который наметил главные черты его стиля. В первые годы мастера то относило к формам старого палехского и верхневолжского стиля с пышным барочным богатством цвета и рисунка, то прибивало к берегам натурализма, создавая в некоторых его вещах неудачную и ненужную близость к поздней манере лукутинской живописи и ее эпигонов в Федоскине. Но Баканов умел выправлять равновесие. Ошибки обостряли его реалистические искания и помогали приходить к нужному и свободному языку. Баканов не знает излишеств и вывертов голиковского рисунка, жесткости и малой еще оживленности котухинской формы. Он ближе к спокойному стилю Маркичева, но динамичнее по композиционным приемам. Его рисунок безукоризненно изящен, точен и обращен на внешний мир больше, чем у кого-либо другого. Реальный облик мира Баканов ищет и находит прежде всего в пейзаже. Античные лещадки и горки незаметно переходят в косогоры родных оврагов и глинистых речных берегов. Декоративные деревья и травы перерождаются в среднерусскую растительность. Появляются елочки, сосны, березы. Среди них силуэт стройной палехской церкви, крестьянское гумно, хозяйственный инвентарь. Упорны опыты перспективного построения пространства, поиски зримой глубины. Они имеют много сходного с путем европейского искусства, с исканиями художников Италии до Рафаэля. Западно-европейское искусство оказывает немалое влияние на Баканова теми формами, какие ему сродны. То, что происходит в этом отношении с Банановым, типично и для других мастеров, но, может быть, острее и показательнее.

В поисках движения он идет к формам барокко западного и русского, делая, например, заимствования и перерабатывая мотивы из библии Вейгеля, из ярославско-костромских фресок. Композиционно его привлекает ясность рафаэлевских решений. Однако реалистические потребности Баканова питаются и тем запасом впечатлений, который у него образовался в связи с фряжским истолкованием форм искусства новейшего. Это—те же влияния, какие распространялись и на весь массив палехского искусства у грани XX века в. Есть источники и современные, иногда еще менее безукоризненные: рисунки журналов, отрывных календарей и прочий материал, далеко не первоклассной доброкачественности. Наконец, за последнее время, по преимуществу в связи с разработкой советской тематики, Баканов, как и другие мастера, переходит к широкому использованию фотографии,—пока в ее чисто документальном, не художественном значении. Весь этот круг разнообразных и нередко взаимно противоречивых воздействий временами создает формы мало убедительные, мало оправданные, даже ошибочные. Но в общем процесс художественной переработки внешних впечатлений и воздействий на этом труднейшем этапе в развитии искусства Палеха дает у Баканова положительный результат. Даже шлаки и ядовитые воздействия переплавляются у него в полноценное золото целостного, крепкого традицией стиля. Этот стиль приобретает нужную гибкость для рождения новых, живых форм, несомненно современных в самых характерных свойствах. Баканов в рядах палехской фаланги—самый смелый пионер этих сдвигов.

Своеобразнее и ценнее всего в стиле Баканова—его колорит. Большая часть палехских мастеров строит свою красочную гамму на системе раскрытого цвета, на устойчивых контрастах основных и дополнительных цветов, на их статическом по большей части равновесии. Переходы от одного цвета к другому не меняют основного характера цветового построения. В такой системе немалую роль играет изживание концепции примитивной. Бакановский колорит строится на движении цвета, характеризуется не устойчивостью красочных контрастов, а соотношениями, переходами, нередко неуловимыми и тончайшими, от одного цвета к другому. Его характерное свойство—тон, которым крепко объединена и сплавлена борьба цвета в общей его композиции, тон—обычно—холодный, сдержанный, опалово-серебристый с голубоватыми и зеленоватыми оттенками. Мастер и здесь идет по линии традиции—от тональной иконописи строгановских писем и палехских «акафистов», но разрешает задачи колорита совсем по-новому. Появляется очень широкая и богатая палитра, как у Голикова. Но направлены стремления мастера не к усилению ее напряжения, а к примирению, равновесию. В перламутровом прозрачном мерцании бакановского тона спокойно и мудро, с сдержанной силой собрано многоцветие спектра. Баканов достигает нужных ему свойств колорита системой виртуозных плавей. В этой технике нет ему равного среди палехских мастеров. Влияние бакановского колорита и манеры, а иногда композиций и мотивов очень широко. Его испытали и зрелые мастера: И. И. Голиков, Г. М. Баканов, И. И. Зубков, Н. М. Зиновьев. Сильно изменились, в значительной мере под тем же влиянием, колорит и манера последних работ А. В. Котухина. То же происходит с молодежью. Стиль И. М. Баканова—одна из тех крупных сил, которые в неизбежной и нужной уравновешивающей борьбе его внутренних живых противоречий намечают основное направление, равнодействующую нового искусства Палеха.

Среднее положение между двумя резко определившимися группами занимают несколько крупных мастеров с очень индивидуальной манерой. Ближе к первой группе И. П. Вакуров и А. А. Дыдыкин.

И. П. Вакуров не только один из самых опытных, но и один из самых талантливых мастеров, выдвинувшихся еще до революции. У него широко и тонко развитое чувство декоративной композиции. С годами оно растет и позволяет Вакурову украшать поверхность вещи нередко с исключительным своеобразием и вкусом. Вакуров, как никто больше, умеет использовать колористически большие поверхности черного, скупо связать их с ярким и напряженным цветом. Он уже давно отказался от примитивного симметрического равновесия форм. Его построение—всегда живая борьба цвета, линии, разнообразия фактуры в нарушении симметрии, в равновесии неустойчивом. Вакуров по-новому, не иконописно и не натуралистически, подходит к решениям пейзажа, натюрморта, обнаженного ’ тела. Он умеет отлично примирить задачи декоративные с потребностью реалистического восприятия,—особенно природного. Очень хороши его пейзажи, навеянные впечатлениями Крыма. В завершение всего, Вакуров—большой мастер рисунка, строгого, обобщенного, изящно-легкого и выразительного. Одно из самых сильных, замечательных произведений художника за последние годы—композиция на мотив горьковского «Буревестника» (табл. VI). В ней все лучшие элементы вакуровского стиля объединились в образ большой силы и своеобразия, проникнутый глубокой взволнованностью и подлинной романтикой.

Но в Вакурове очень еще сильны и не преодолены до конца упадочные влияния предреволюционного модерна. Налетом модерна ослабляет Вакуров свое увлечение формами новгородского искусства, его декоративной мощью. Поэтому, наверно, и перенесение этих форм и колористического строя, монументальных по существу, в миниатюры лаков ему не удается достаточно убедительно. Кроме того, он повторяет ошибки прошлого, вводя закономерности чуждого стиля в местную традицию. Поэтому и стиль Вакурова оставался пока не типично палехским. Наиболее удачными работами Вакурова оказываются те, где он ближе подходит к истокам местного искусства. Это работы последних лет. Свою линию Вакуров ведет упорно, последовательно. Он искренно повинуется внутренним влечениям, делает это талантливо. В круге вакуровского стиля работает его ученик Г. К. Буреев, становясь, однако, все ближе к стилю основного ядра палехских мастеров.

А. А. Дыдыкин начал не так твердо и уверенно, как Вакуров. В его стиле первых лет было больше разнобоя, больше элементов модерна. Композиция бывала нередко перегружена и запутана, рисунок не так строг и выразителен, как нужно. Однако и этот мастер за последние годы сделал большие сдвиги в сторону приближения его к местной традиции, к главному руслу современных палехских исканий. Произошло это прежде всего, как увидим ниже, в его опыте полустанковой-полумонументальной живописи. Говоря о дыдыкинском стиле самого последнего времени, приходится отметить в нем значительную близость к характеру восточного искусства, больше всего—персидского. Здесь, по видимому, не обошлось дело и без прямого влияния персидских миниатюр 7. Персия после недавних экскурсий палехских мастеров в Москву начинает оказывать влияние и на других, главным образом утонченностью и мажорным тоном своего красочного строя. Степень такого влияния пока еще трудно определить, так же как и его последствия. Нужно только сказать, что эти воздействия не дают Палеху ничего принципиально нового. Все они вместе с западными формами когда-то уже были впитаны древнерусской культурой. Новые впечатления играют лишь роль реактива и усилителя.

Дыдыкинский стиль последнего времени становится все более ярким и индивидуальным (рис. 44). Мастер нашел свой колорит,— сдержанный, теплый, мерцающий в перламутровых тончайших переходах полутонов и их едва заметных для глаза оттенков. Его цветовая гамма очень широка и утонченна. Его рисунок становится все острее и выразительнее. Понимание формы настолько необычно, что дыдыкинский стиль безошибочно узнается после первого впечатления даже мало изощренным зрителем. Дыдыкинский образ и общее его стилистическое воздействие очень сложен. В этом образе, все более пышном и декоративном, есть и подкупающая интимность, лиричность и затаенное беспокойство,—может быть, в конечном итоге некоторый ядовитый осадок. Это последнее свойство как будто убывает в творчестве мастера; уступая место здоровой радости цвета и общего строя образа.

Однако следует сказать, что перед Вакуровым и Дыдыкиным, так же как и перед Голиковым, во весь рост становится грозная опасность маньеризма. Быть может, она—результат того, что эти три крупных мастера в своем индивидуальном развитии ушли дальше всего от массива нового палехского искусства, от наиболее крепких его основ, обусловленных развитием определенных социальных пластов,—массива среднего крестьянства. Искусство Голикова, Вакурова, Дыдыкина в своем стиле уже не крестьянское, но оно и не имеет в своем содержании и формах тех новых элементов, которые могли бы удовлетворить прямым запросам советской общественности. Оно для этого слишком отвлеченно, стилизовано и подслащено. Оно слишком «экспортно» и экзотично,—отвечая больше рафинированной эстетике европейского и американского покупателя социальных верхов.

Большая связь с стилевым направлением голиковской группы заметна в произведениях П. Л. Парилова. Его также увлекает романтика образа и формы. И он испытывает на себе до сих пор ядовитость неизжитых влияний модерна. Но в париловском отношении к художественным задачам вырабатывается и некое противоядие: большая искренность и чуткость к росту в нем реалистических влечений. Колорит Парилова несколько грузен и темноват, но строг и гармоничен. Рисунок свободен и очень выразителен, но чужд вывертов и преувеличений. Парилов хороший иллюстратор романтических произведений. Очень удачны его «Громобой» по Жуковскому и пушкинские «Египетские ночи».

Ближе ко второй основной группе мастеров творчество Н. М. Зиновьева и И. И. Зубкова.

Развитие Н. М. Зиновьева вначале шло медленно и не очень уверенно. Мастер долго себя искал. Было сильно влияние Голикова и отчасти Баканова. Зиновьев колебался между голиковской романтикой, отвлеченностью образов и бакановским реализмом. Одолело второе влияние, и его переработанные индивидуально Зиновьевым элементы дали жизнь новому самостоятельному стилю мастера. В этом стиле символика идеи сочетается с ббльшим, чем у других мастеров, реализмом формы.

Зиновьеву чужда бездумность и легкость голиковского творчества. Он глубоко переживает свои образы, всесторонне обдумывает общее детали композиции, тщательно собирает и изучает необходимые материалы, напряженно мыслит над созревающим творческим решением. В тиши своей маленькой деревни под Палехом, на берегах мирной речки с заливными лугами Зиновьев длительно вынашивает и строит свои художественные замыслы. Его творческий метод хорошо выясняется из собственных признаний—пояснений к некоторым его произведениям.

Художник на выставку искусства Палеха в 1932 году представил своеобразную декоративную композицию на большой тарелке: «Птицы-ударники», изобразив тех пернатых, которые приносят пользу земледельцу, истребляя вредных насекомых. Вот как он поясняет свой замысел: «Я любитель птиц. Был я в Ялте В музее. Мне там понравилась тарелка японской работы, вся записанная птицами. Я тоже задумал расписать тарелку птицами (палехскими). Но чтобы они как-нибудь да увязывались с жизнью, что-нибудь они выражали бы. Какую роль выполняют птицы в отношении жизни человека? Я чуть познакомился с трудами Брема, который изучил птиц, открыл, что масса полезных человеку-крестьянину птиц и птиц вредных. Я на тарелке изобразил всех полезных птиц,—каждая проверена

по Брему,—которые громадную пользу приносят коллективному хозяйству, этих птиц, увязывая с жизнью, учитывая момент, считая обязанностью отражать политическо-хозяйственные кампании, воображая, что все окружающее должно участвовать в устройстве новой жизни. Все это взвешивая и много времени обдумывая, решил написать к весенней посевной кампании третьего решающего года пятилетки. Есть масса художников, которые писали несуществующее, воображаемое, сказочное, легендарное. Я писал с приятным впечатлением, вообразил наших родных птиц, которые слетелись на митинг. Во главе их самая полезная по Брему птица—грач, которая своим уничтожением слизней, всякого рода личинок сторицей вознаграждает сельское хозяйство за то, что он иногда клюет зерна на полях. Нет среди этих птиц вредителей и мирских захребетников…»

На той же выставке была работа Зиновьева, обратившая на себя общее внимание своеобразием замысла: «Москва-порт» (рис. 45). В изумрудно-зеленом фоне полупейзажа, полукарты вились синие ленты рек, впадающих в глубокие водоемы морей. На зеленом поле были разбросаны миниатюры главных строек пятилетки. В центре красный Кремль Москвы, стягивающий к себе всю сложную композицию. В принципе—это наглядное пособие. На деле увлекательный и оправдавший себя художественный образ, созданный определенным способом мышления. Это крепкий примитив по концепции, где реалистические частности перерастают в общую символику целого,— примитив, выполненный с предельной утонченностью традиционной формы и техники. Мастер вполне сознательно отнесся к своим задачам, также сознательно пользуясь условностью приемов. Вот что он пишет в объяснение своей работы. «В заголовке: «Большая Волга. Освобождение Москвы-реки, или увлекательный план». К статье из газеты «Рабочий край», № 186». В тексте: «Я примитивно соединяю водным путем четыре моря: Белое, Балтийское, Каспийское и Черное, придерживаясь приблизительно географического расположения. Посредством двух плотин перегружает воды Волга через канал в Москву-реку. В центре Красная столица—военный порт,—в которую отовсюду идут торговые суда. Пользуясь нашим стилем, я, не стесняясь, изобразил весь Европейский союз на маленькой коробочке, беря самое характерное известной местности. Наш стиль нас не связывает ни с перспективой, ни с цельностью изображаемых предметов. Мы все изображаем не как оно есть в натуре, а примитивно, как выгодней применить искусство красоты. Так, изображая московский Кремль, я выбираю башни из всего Кремля, не считаясь с тем, что эти башни в натуре не в таком порядке.

В натуре Москва-река не подходит к Спасской башне и мавзолею, а я ее подвожу для того, чтобы характерней подчеркнуть Москву. Теперь нужно изобразить Ленинград. По-моему, характерно Адмиралтейство, за Невой—Академия и Петропавловская крепость. И так далее. Вверху коробки Северный ледовитый океан, тундры, полоса хвойных лесов. От Каспийского моря до Ледовитого океана тянется цепь Уральских гор с Пермью. На Каспийском море астраханские рыбные заводы, бакинские нефтяные вышки. На Черном море Кавказские горы с Новороссийском, Крымом и Одессой. На границе Румынии советская страна. В Белоруссии деревообделочные заводы, колхозы свиноводства. В Украине сахарные заводы, свекловичные колхозы, Харьковский гигант… и шахты… тракторострой, поволжские колхозы, элеваторы. На севере лесные промыслы и сплавы и так далее.

Некоторым бросается в глаза: а почему рек нет? Вот Пермь. Она на Каме, а Камы’нет. Днепра, Дона нет. И Волга как-то чудно пряма, от Ленинграда. Моя задача дать общее представление,— как Красная столица будет соединена водным путем с четырьмя морями, не путая свою картину реками и каналами».

Эта простая и ясная исповедь художника раскрывает сложившееся художественное мировоззрение, позволяющее пользоваться впечатлениями реальной действительности для образных обобщений— очень широких и глубоких—в основе символического строя.

«История земли» Н. М. Зиновьева—явление такого же характера.

В глуши маленькой деревушки под Палехом зародился, был выношен и блестяще выполнен замысел, который вряд ли по плечу огромному большинству современных художников, воспитанных на этюде, формализме и замкнутом «короткометражном» сюжете. Зиновьев развертывает перед изумленным зрителем жизнь земли, начиная с ее природного развития. Вот формование вселенной по канто-лапласовской теории. Из золотой центрофуги первичной туманности возникает шаровидное тело будущей солнечной системы. Дальше ее кольцевое расслоение, появление планеты на черном бездонном фоне космоса. Вот великие геологические эпохи: палеозой с его факелами вулканов силурийского периода, земными формообразованиями девонского. Вот растительность и живое население каменноугольного периода. Мезозойская группа триасового, юрского и мелового периодов поражает силой и убедительностью чудовищно фантастических образов животного и растительного царства. Им контрастны, но ближе к нам формы жизни третичного периода. Среди них остатки вымирающих видов чудовищ прошлых эпох (рис. 46). Однако это совсем не иллюстрации. Все эти старые знакомцы по палеонтологическим атласам здесь живут подлинной жизнью, далекой от натурализма, живут, как воплощенная сказка. Они вполне

реальны в своей условности и декоративности. Они вполне художественно оправданы. А дальше—появление человекообразных и самого человека, рассказ о его тяжкой, первичной борьбе с природой (рис. 47). И, наконец, сжатый, переданный скупой символикой очерк истории человеческой культуры в общей стройной композиции (рис. 48). Слева в четырех эпизодах история земледельческого труда от обработки почвы простым суком до трактора и трактористки электрифицированной деревни. Справа грандиозный синтетический образ социалистического строительства: советский поезд, вырвавшийся из тоннеля навстречу океану, выше—плотины наших водных станций. Над ними корпуса фабрик и заводов, увенчанные железным кружевом механического крана и стрелой московской радиобашни. В центре композиции—братство народов земли, а под ними—обращенные друг к другу травоядные и хищные животные.

Весь этот сложный цикл сюжетов выполнен как единый декоративный замысел на одиннадцати вещах письменного прибора. Можно очень оспаривать «прикладное» использование такой грандиозной темы. Невольно появляется желание предоставить художнику стены музея, дворца культуры для монументального осуществления его идеи. Однако приходится удивляться тому декоративному чутью, с которым обработаны были отдельные вещи и их разнообразные формы и поверхности. В общем это—замечательное произведение искусства, большой и несомненный успех Палеха на его творческом пути.

Зиновьев первый из палешан удачно подошел и к наиболее трудной для них задаче—изображению вещей, натюрморту.

Если фигурная композиция и пейзаж были для Палеха привычными категориями образов, то натюрморт, выпадавший из круга традиционной композиции, был тем пунктом, на котором особенно могли обостриться и определиться реалистические сдвиги. Удачное решение натюрморта, новое ощущение вещи, ее материальности, ее чувственного смысла было бы показателем перелома, совершившегося в творческом сознании мастеров Палеха, преодоления ими отвлеченного строя традиционных образов. И характерно, что все мои усилия Направить Палех на эти задачи в общем не приводили к большим успехам. Немногие мастера испытывали в этом потребность. Самый гибкий из них, И. И. Голиков, с обычным жаром ухватился было за эту идею. Но и у него ничего не вышло. Чуждым пока оставалось Палеху ощущение «тихой жизни» вещей. Вместо натюрморта получался орнамент. Живой образ растения, цветка претерпевал стилизацию и умирал на поверхности коробки, превращаясь в «травный узор» XVII века.

Только Зиновьеву удалось реалистическое истолкование натюрморта в характере, близком к ощущению ранних немцев, фламандцев. Так изображает он в композиции «Праздник коллективизации» груды овощей и фруктов на колхозном базаре (табл. VII). Быть может, здесь зарождается для Палеха завязь нового мироощущения, наиболее решительное преодоление старого. Нечто аналогичное происходит у Зиновьева так же, как это мы наблюдали и у Баканова, в пейзаже.

Здесь ближе всего к ним обоим И. И. Зубков. Он лучший и самый искренний пейзажист среди мастеров Палеха. Даже у Баканова пейзаж в значительной степени—фон для действия, для человеческих фигур. У И. И. Зубкова он впервые приобретает самостоятельный смысл и подчиняет себе фигуры. Его чувство природы проникнуто тонкой лиричностью и тихой, спокойной радостью. И. И. Зубков—больше созерцатель, чем рассказчик (рис. 49). В его пейзажах растут тонкие, с кудрявой кроной деревья. Их листва трепещет многоцветием красок, от изумрудной земли до желтоватых и красноватых осенних тонов, пронизанных сверкающими бликами золота. У него «в багрец и золото одетые леса». В природный пейзаж вкраплены людские жилища, мельницы, изгороди, сараи, сцены мирного труда и развлечения. Вот перед нами другая зубковская миниатюра, как драгоценная песня о природе. Высоко, как у Беноццо Гоццоли, вздыбилась изумрудная поверхность земли, прорезанная темной синевой изгибов речки. Растут по сторонам на переднем плане тонкие деревья, склоненные к центру, такие же скалы, похожие на коралловые рифы. Перед зрителем спереди одинокая фигура человека в белом костюме с красным плащом. Он в медленном движении совершает с собакой прогулку. Это первые такты зубковской песни. Дальше—два рыболова на мысу: взрослый и мальчик. Старший закидывает удочку. Еще дальше двигается в глубину воз с поклажей, только что миновавший мост. И совсем далеко, на границе изображенного пространства—крестьянский домик и любимый Зубковым ветряк с конусообразной крышей и распластанными в черном небе крыльями. Золотистый том живописи дает иллюзию предвечерней поры. Зритель захвачен элегическим тоном образа, его медлительной ритмичностью. И. И. Зубков может выражать свою лирику и в более торжественном строе. Так возникают у него пышные, великолепные декоративные композиции, подобные его условному пейзажу: «Палех» (табл. VIII). Здесь пространство и все изображенное в нем построено пластами. Такими же пластами оно смотрится, развертываясь в глубину, подобно законченным строфам стихотворения.

В изображаемых Зубковым растениях все двигается лишь вверх, растет в направлении к сверкающему золотому солнцу. Мастер не любит на пряже ни я и неуравновешенности. В его композициях преобладает вертикальное движение, преодолевающее широкие горизонтали. В ритмах форм господствует унисон.

Декоративные натюрморты Зубкова—обычно цветы; птицы—уже самостоятельные мотивы, освобожденные от связи с действием и пейзажем. Они идут гораздо дальше по линии преодоления стилизации и орнаментализма, хотя еще не выходят из этого заколдованного круга до конца.

И. И. Зубков—прекрасный колорист. У него тонкое чувство цвета, радостного и звучного, очень разнообразная палитра. Нарядные созвучия красок с нежными переходами из цвета в цвет и теплый, светлозолотистый тон имеют фряжский характер, несколько сродни старым пешехоновским письмам первой половины XIX века. Даже золотом пользуется он как цветом. Мягкие, округлые формы рисунка подчинены таким же плавным ритмам композиции. Живопись Зубкова покрывает вещи, как пышный цветистый ковер.

ГЛАВА III — МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Все описанные выше разновидности и индивидуальности нового палехского художественного производства являются органическим продолжением одной стороны традиционного палехского дела,— мелочного, узорочного, ювелирно обработанного письма, в котором Палех после XVII века вместе с Мстерой оказался преемником и неподражаемым продолжателем линии строгановской школы. -Но Палех славился и своим искусством монументальным. Описанные нами выше, в первой части исследования, фрески палехской церкви—великолепный образец и доказательство большой мощи Палеха и в этой разновидности декоративного искусства. В течение всего XIX и начала XX века палехские мастера выполняли крупнейшие заказы по стенописи. В основном ядре палехской артели есть ныне несколько лучших мастеров монументального искусства Палеха последних десятилетий. Это мастера-композиторы и отличные рисовальщики, умеющие рассматривать стены здания и пространство как единое целое, последние знатоки фрескового дела. Среди них первые места занимали И. М. Баканов, И. В. Маркичев, нынешние тончайшие миниатюристы. Только в группе мастеров Палеха мы наблюдаем

такой размах, такие возможности художественно-производственной техники, напоминающие широту мастерства живописцев средневековья, художников Ренессанса. Использование этой линии традиционного палехского искусства для современного его возрождения диктуется и рядом современных художественных запросов, тех новых задач, которые ставятся перед нашим искусством. Вновь колоссальный рост нашего строительства с большой остротой и настойчивостью толкает к энергичному решению проблем монументальной живописи, к созданию нового монументального стиля, удовлетворяющего новым, советским условиям жизни. Поиски новых форм этого • еще не родившегося стиля идут усиленно и со стороны ряда наших крупных художников и нашей молодежи. В процессе поисков все более выясняется, что ни станковые, ни декоративные формы современного западного искусства, чуждого нам по своим социальным посылкам и установкам, не удовлетворяют нашим запросам. Через голову современного, упадочного по своим тенденциям, искусства капиталистического общества с его индивидуалистической психикой и формалистическими тенденциями, с ядами творческого разложения и беспредметностью образа все более намечается тяготение наших поисков к художественным культурам докапиталистических эпох. Это—то искусство, монументальные формы которого вызваны были к жизни не столько развитием личного начала, сколько коллективной волей масс, стремлением к содержательности и социальной оправданности образа, как метода воспитания, как средства в самоопределении социального сознания, как орудия в социальной защите и нападении. Основные тенденции древнерусского искусства лежат в этом плане развития. И не случайно поэтому, что в исканиях монументального стиля нашей художественной молодежью все большее место занимают влияния монументального древнерусского искусства,—в особенности XIV—XV вв., где все начала, противоположные буржуазному индивидуализму, оформились с наибольшей силой.

Палех—живой носитель этих начал в их органическом развитии вплоть до наших дней. Уже на предыдущих страницах было показано, как внутренние основы традиционного стиля были настолько крепки, что преодолевали и своеобразно перерабатывали все посторонние, по-преимуществу западные, прививки и влияния даже в эпоху упадка палехского дела. Ныне сохранившиеся глубокие и здоровые корни традиции дают свои новые побеги, вырастающие на почве советской культуры. Палехские мастера сохранили и чувство монументальности, уменье декоративно обрабатывать большие площади стен, и все технические навыки фрескового дела, необходимые для производственного успеха. Их положение в этом отношении крепче и лучше положения современного поколения наших художников, не имеющих монументальной традиции после ее разгрома импрессионизмом. Тяга к большим декоративным композициям у лучших палехских мастеров наметилась с первых шагов их нового дела. Она отвечала и их внутренним потребностям и общественным запросам. Осуществление было, однако, очень трудно по техническим условиям. Не было помещений-мастерских, не было полотна. Отсутствовали необходимые заказы. Первые опыты—большие панно для выставочного помещения художественного отдела Нижегородской ярмарки—были выполнены летом 1929 года. Это—декоративные композиции, написанные клеевыми красками на полотне. Две из них—работы И. В. Маркичева и Д. Н. Буторина—по одиннадцати аршин в длину и по три аршина в высоту. Два панно—И. И. Голикова и И. М. Баканова—несколько меньше по размерам. Темы панно: «Сельские работы» у Маркичева, «Кустарные промыслы» у Буторина и Баканова, «Хоровод» у Голикова. Все эти работы—интересные и в общем неплохие пробы кисти в решении монументальных задач. Трудности переключения композиционных навыков, выработанных для миниатюрных росписей лаков, на масштабы стены были преодолены в общем довольно удачно. Композиция большой поверхности на фоне нашего художественного бездорожья и беспомощности в этой области дана с такой силой, простотой, так ритмически организована, что заставит многому поучиться наше искусство у этих последних живых провинциальных хранителей великой традиции. В современных палехских опытах монументальной живописи есть общие черты, выражающие единство стиля. Это единство диктуется, с одной стороны, традицией, с другой—еще неизжитым крестьянским примитивным сознанием. Художественный образ доведен до предела экономии, силы и выразительности своего языка. Ясно оформлено основное, скупо допущены самые необходимые подробности. Образ приобретает характер символа. Отсюда—в нем ряд свойств.

Первое, определяющее весь характер формы,—подчинение изобразительности и внешних впечатлений их художественно-ритмическому устроению. Проза, аритмия и разрозненность восприятий превращается в эпос, в торжественную поэму о крестьянском труде и крестьянской радости. Поэтому и строй образов—высокий, праздничный, мажорный. Его ритмы унисонны, живут в параллелизмах, в повторах сродных форм, просты и сдержанны. Характер образа, его ритмический строй определяют и свойства композиции. Она отличается простотой и ясностью в соотношениях цветовых и линейных элементов. Линия очень обобщена и конструктивно скупа. В противоположность характеру живописи на лаках, где сильно и пластическое начало, опыты монументальной живописи палешан отличаются решительным господством плоскостного решения. Оно усиливается особой любовью к узору, пышно и разнообразно заплескивающему поверхность изображаемых вещей: одежды, предметов обстановки, пола, стен. Объемная традиционная трактовка форм, условная глубинность пространства связаны еще более решительно, чем в лаках, с материальным восприятием стены как массы, с утверждением ее непроницаемости. В панно Маркичева и Буторина окончательную завершенность плоскостному решению придают декоративно-орнаментальные концовки, которыми справа и слева ограничивается главная композиция и отлично связывается со стеной. Это все идет в главной линии современных монументально-живописных исканий. Характерно, что каждый из мастеров, отправляясь в выполнении монументального задания от основ традиционного стиля, очень индивидуален и легко различим и здесь от других. Композиция И. М. Баканова разрабатывает тему «Хохломское производство». Она более традиционна по своему характеру и приемам, чем остальные, ближе к особенностям местного старого стиля. Каноничность, консерватизм этой композиции противоположны тем формам, которые характерны для бакановских исканий в росписях по лаку, фарфору, финифти. Повидимому, это—невольная дань старым стилистическим навыкам, когда-то приобретенным в области монументального искусства этим лучшим и старейшим исполнителем стенописи в круге современного зрелого поколения палехских мастеров.

И. В. Маркичев разрешил свой замысел—«Пахарь на пашне», исходя из переработки стиля ярославских фресок. На синем глубоком и спокойном фоне ультрамарина фронтально развернута в гамме контрастных основных и дополнительных цветов простая композиция, в медлительном движении ее ритмов уравновешенная спокойствием форм, замыкающих это движение слева. Синее служит цветовым камертоном, очень усиливаясь между двумя концовками слева и справа, желтыми в фоне.

Д. Н. Буторин выполнил триптих. В центральной части отлично вкомпо но ванная «пряха», с плавным движением гибких, закругленных линий фигуры, с мотивами цветов, удачно введенных как декоративно-орнаментальный замысел. Сдержанная гамма красок отлично разнообразится в своих оттенках на теплом коричневом фоне. Боковые композиции триптиха разрабатывают мотивы кустарного труда: правая—набоечного дела, левая—палехского лакового производства. Ковровые концовки слева и справа, как и в панно Маркичева, замыкают композицию как целое. В фоне их хорошо использован, как цвет, серый естественный тон полотна.

Буторин идет еще дальше по пути освобождения от традиционной скованности формы, по пути преодоления ее спокойствия движением образа и ритма.

Эта тенденция находит свое самое яркое выражение в композиции И. И. Голикова «Хоровод» (рис. 50). Голиков в этом опыте больше других мастеров смог преодолеть традицию, не порывая, однако, с нею, исходя в своих самых резких сдвигах из ее органических основ. Тема развертывается в ритмах бурного движения переплетающихся, крутящихся тел. В центре танцующая фигура. Вокруг нее сплелась гирлянда хоровода. Его пространственный круг отлично связан с изобразительной плоскостью. Композиция замкнута и уравновешена с большим мастерством и чувством меры. Поиски выразительности формы, жеста, напряженности и остроты движения и здесь, как в лаках,—характерные признаки темперамента мастера и строя его образов, прорвавшиеся несколько запоздалой, но буйной волной в застывший чинный мир традиционных образов. Темносиний фон голиковского панно мерцает лиловатыми оттенками. Достигается это впечатление смелым живописным приемом: штриховкой красным тоном но синему. Гамма красок блеклая, изысканно пониженная в тоне, оживленная сдержанным блеском золота и серебра. Эта созвучия красок, прекрасные в своей утонченной гармонии, не выражают, однако, смысла образа. В них нет силы, напряженности цвета, которые могли бы соответствовать буйному и увлекающему ритму всего линейного построения. Объяснение такому явлению, быть может, приходится искать во влиянии на позднюю предреволюционную стенопись Палеха,—особенно на его «подстаринный» стиль,—цветовых вкусов эпохи модерн с ее приглушенной, линялой гаммой, с ее эстетским изломом в понимании формы. Неизжитые отзвуки такого влияния чувствуются и здесь, в композиции наиболее искушенного, гибкого и впечатлительного из палехских мастеров. Это, несомненно, недостаток. Это непреодоленная тень прошлого, диссонансом входящая в современное жизнеощущение.

В 1930 году на выставке палехского искусства, организованной Западной торговой палатой в Москве, появляется ряд полустанковых, полудекоративных композиций на полотне. Они не только подтверждают, но и продолжают искания палехских мастеров в этом направлении, являясь формой переходной между миниатюрой и монументальной живописью. В большинстве из них преобладает тщательная и тонкая манера, с применением плавей и отделкой твореным золотом. По характеру они отражают всю сложность направлений и их оттенков в современном стиле Палеха. Традиционно, в неподвижном симметрическом равновесии скомпонована «Казнь Луга* чева» А. И. Ватагина, холодная и несколько разбельная по цвету, графически-узорная. В общем ее стиле очень много от подлинного народного примитива. «Праздник урожая» Н. М. Зиновьева—интересный и многообещающий сдвиг в сторону реализма изображением пейзажа, животных, в особенности овощей на переднем плане. Он повторен позднее —и более удачно —в композиции на шкатулке. Большой скачок вперед сделал А. В. Дыдыкин своим очень крепко и по-новому выполненным панно «Ратмир» на слова Пушкина из поэмы «Руслан и Людмила»:

И юный хан уж под стеною;

Его встречают у ворот

Девицы красною толпою.

Здесь впервые и очень положительно отразились в стиле мастера влияния старого Палеха и увлечения Ярославлем. Можно предполагать, что какую-то долю воздействия оказало и искусство Востока,— в первую очередь персидская миниатюра. Колорит очень богат, но сдержан, построен на контрасте темносинего неба и охряных горок. Хроматической восточной гаммой даны пятна костюмов. Все пышно орнаментально: краски, линии, общие ритмы композиции. Рисунок очень легок, уверен и выразителен. В общем впечатлении преобладает движение быстрое и затейливое, как восточный узор или мелодия. Ясно, что последующее развитие мастера, после такой удачи, от этого поворотного пункта получает новое, более верное направление. Оно отразилось прежде всего на его миниатюрной живописи. Стоит сравнить это панно, находящееся ныне в Московском кустарном музее, с миниатюрой, чтобы легко понять значение и размер сдвига. Отсюда развернулся тот индивидуальный дыдыкинский стиль, о котором мы говорили выше.

На выставке «Искусство Палеха» 1932 года мы видели ряд новых произведений палехских мастеров такого же характера. Большинство из них—меньшего размера, чем опыты первых лет. Разработаны они в манере, более близкой к манере палехской миниатюры. Есть какая-то нерешительность в исканиях, отказ от поисков монументального стиля. Появляется изысканная, многодельная станковость. То же нужно сказать и о двух панно, выполненных в 1933 году для выставки к пятнадцатилетию РККА. Все эти полотна не дают ничего нового и в общем хуже миниатюр. Исключение представляло большое полотно И. М. Баканова «Железный поток», с красивым «гобеленовым» колоритом и сложной, крепко построенной композицией (рис. 51).

Оно подлинно декоративно и является хорошей подготовкой к подлинной стенописи. Следует, однако, сказать, что весь характер бакановского образа по существу крайне далек от подлинного смысла «Железного потока», пронизанного суровым пафосом борьбы, почти нечеловечески мучительной, от его жесткой живописи, от его металлического звука.

Монументальные опыты современного Палеха с новым содержанием и поисками новых форм, новых выразительных средств еще очень молоды. Это лишь первые эскизные пробы клеевыми красками на полотне. Это еще не фрески, не подлинная стенная живопись, а полустанковые и станковые опыты. Но они ставят острее, чем вся прочая художественная продукция Палеха, очень важный принципиальный и практический вопрос. Нужно ли для такой живописи предоставить Палеху стены? включить его мастеров в кадры художников для декоративного оформления нашего строительства?

Палех и его современное дело, его социальная ценность, его судьба вызвали острую полемику на диспутах и в печати. Отрицательная оценка опирается на анализ палехского искусства как эпигонского и стилизаторского, на признание его реакционным проявлением форм феодального искусства. Оно не нужно как искусство, питающееся традициями аристократического стиля, пользующееся уже потерявшими живой смысл элементами крестьянской художественной культуры. Оно в лучшем случае—лишь прекрасный закат, реконструкция ископаемых форм, которые были уже давно изжиты. Больше того—Палех вреден, как очаг искусства не только чуждого, но и враждебного. То, что палехское искусство нравится, это только доказательство «хвостизма» художественных вкусов известной части нашего общества, главным образом интеллигенции. Колоссальный успех Палеха за границей—доказательство также отрицательное, —свидетельство «буржуазности» его художественного лица. Так можно обобщить основные положения критики со стороны теоретиков, объявляющих войну всякому традиционализму.

Вряд ли нужно много доказывать неверность и вредность такого «левого загиба» в толковании главных задач нашего современного искусства. Вредное должно преодолеваться не огульным отрицанием, механическим отсечением всего прошлого, но диалектическим преодолением социальных ядов в культурном наследии, выработанных в предшествовавшие эпохи господствовавшими классами. В процессе такой культурной переработки прошлого давно замечен закон использования не того, что оказывается более близким повремени, а того, что порождено однотипной социальной обусловленностью.

Ближайшее прошлое оказывается более вредным и враждебным. Так, Возрождение обратилось не к готике, а к античности. Рабочий класс может многое взять не от упадочной художественной культуры современного Запада, а из художественного наследия тех классов, которые на заре своего развития создавали бодрое и сильное искусство. Хорошо известно указание Маркса на колоссальное воспита1-тельное значение, на непревзойденность античного искусства для культуры рабочего класса и будущего человечества. Искусство эпохи первого расцвета буржуазии по всей линии социологических параллелей окажется нашей советской современности ближе, чем искусство ее заката. Рядом с ним не менее ценные элементы дает стиль расцвета аристократического искусства, с его высоким строем образов, их обобщенной глубиной и монументальными формами. Это объясняет то положительное, что заложено традицией в новом искусстве Палеха в его нормальном, здоровом развитии, в его возможной роли для развития культуры советской. Но это же требует от Палеха упорной борьбы с ядами своего прошлого,—с тем, что уже отмерло и сковывает его творческую волю, его поиски нового содержания, новой выразительности, новых художественных форм. Вся сила Палеха, все его положительное в том же, чем обусловлено и его отрицательное. Это—сила традиции. Это—власть сложившихся, веками проверенных канонов, выкованных длительным развитием форм, изобразительных и технических приемов. Только благодаря трехсотлетней традиции, уходящей, в свою очередь, к истокам более древним, к началам византийской и эллинистической культуры, русская провинциальная школа крестьян-живописцев, не отмеченных какой-либо исключительной одаренностью, совершила за годы революции крутой и блестящий путь. Она создала новый стиль, обостренный и индивидуальный в творчестве каждого из своих представителей. Она овладевает новыми материалами, новой техникой, ставит и решает все более уверенно широкие задачи в области не только художественной промышленности, но и монументального искусства. Наконец, провинциальное искусство этой школы, этого последнего гнезда иконописцев оказалось качественно очень высокого уровня, получило быстрое и безусловное мировое признание.

Но в развитии нового стиля Палех должен был снять с своего искусства, как видели мы выше, пласты поздних наслоений, мещанских искажений, вернуться к исходному пункту—зрелой и самостоятельной эпохе расцвета и от нее начать новый путь. Этот путь требовал преодоления старых форм, обмирщения стиля, ухода от стилизации, как внешнего подражания омертвевшим формам, не обоснованным новым современным мироощущением. В границах новой концепции ритмическое строение образа, его решительная переработка из материала первичного впечатления и подчинение задачам выразительности, повидимому, будут главными признаками нового палехского искусства. Это путь, быть может, очень сходный с тем, который совершило искусство Возрождения, освобождаясь от традиций средневековья. И не случайно то, что в современных своих исканиях Палех так пристально и больше всего изучает мастеров этой эпохи, любит их, подражает им, перерабатывая силой своей традиции. Он идет по следам Возрождения глубже—к античным образцам, раскрывая их живую красоту под застывшими формами Византии, а в круге русской традиции вновь обращается к верхневолжским школам с их реалистическими светскими тенденциями и борьбой против каноничности форм позднего московского стиля.