Статистика:

Search

К содержанию: Бакушинский А.В. — Искусство Палеха

ГЛАВА I — ИСТОРИЯ АРТЕЛИ

В начале революции около тридцати мастеров-иконописцев объединились в особую артель по росписи деревянных изделий. Артель собрала примерно только девятую часть мастеров, занятых в иконописном производстве до революции. Тем не менее она была довольно громоздка количественно и пестра качественно для искания новых путей. В нее входили и высококвалифицированные мастера и ремесленники довольно низкого уровня. Характер изделий и приемы выполнения явно снижали старое мастерство. Его применение было неправильным и жалким. Палешане расписывали «матрешки», ложки, декоративную деревянную посуду, деревянные дешевые коробки. Стиль росписей был неустойчивым и случайным: от копирования лубка и крестьянской живописи до альбомного орнамента всех стран, времен, народов, от декоративно-плоскостного решения до натуралистической картинки. Иногда такие росписи отличались известным вкусом, чаще были очень неудачны, крайне чужды местной прекрасной традиции. Дешевка расценок, отсюда—погоня за количеством, неизбежная небрежность выполнения, развращающее действие чуждых, нередко безвкусных образцов,—все это грозило делу быстрым и бесславным вымиранием. Положительная роль артели сводилась к собиранию распыленных сил иконописцев и к материальной поддержке их в самую трудную пору революции. Большую роль в этом деле сыграл Владимирский союз кустарных артелей, а в нем два человека, наладившие снабжение артели деревянным «бельем», сбыт изделий и оплату труда,—Ф. Ю. Жоховский и А. В. Са-лапин, уроженец Палеха. В артельных делах на месте принимал участие и личной работой и отчасти руководством художник А. М. Корин, То, что Палех давал в этом типе своих изделий, не имело широкого сбыта, не привлекало серьезного внимания, не выходило за уровень ремесленности. Нечто сходное попытались поставлять в тот же союз Мстера и Холуй. Только там качество изделий было еще хуже.

Мои давние связи с районом, знание местных традиций и стиля давали возможность довольно решительного и определенного воздействия на направление нового палехского дела. Мне представлялось необходимым повести опыты такой росписи деревянных изделий, которая стилистически обусловлена была бы образцами старого палехского письма XVIII века,—в особенности стилем знаменитых «акафистов» палехской церкви 1. Эти пожелания и настойчивые советы нашли ответный отклик в некоторых мастерах, встретилн горячую поддержку Жоховского и Салапина. На художественнопромышленную выставку ГАХН в 1923 году кроме обычных изделий артели было представлено несколько деревянных вещей с росписями в иконописном характере: большая шкатулка и тарелка с сюжетами из русских песен—работа И. В. Маркичева, круглая коробка в форме боченка с темой «пастушка» на крышке—работа А. В. Котухина. В этих работах было еще очень много недостатков: засоренность стиля поздними безвкусными наслоениями; неудача с орнаментацией, тяжелой и не связанной с характером росписей; наконец, дешевка и плохое качество деревянного полуфабриката, получаемого Палехом со стороны; невозможность утилитарного использования вещей. Это была еще необработанная, сырая руда. Но это были и первые ласточки новой весны для палехского дела. Они получили объективную оценку со стороны экспертизы выставки: диплом второй степени с указанием художественных и технических ошибок, которые желательно было бы устранить. Нужно было произвести своеобразную расчистку поздних упадочных стилистических наслоений, отыскать под ними живую форму, созданную местной традицией, вполне определившуюся к концу XVIII века, и от этой формы взять прививку для нового дела, повести его по новым путям внутреннего творческого развития. Это было нелегко. Потребовались большие творческие и организационные усилия.

Одновременно с палехскими опытами нечто аналогичное происходило в Москве. Палехские мастера А. А. Глазунов и И. И. Голиков в 1923 году также начали поиски применения иконописного мастерства в области художественной промышленности. После ряда колебаний остановились на папье-маше, как материале наиболее драгоценном и благородном. Лукутинская старая традиция, сохранявшаяся федоскинской артелью, к этому времени вырождалась в очень посредственное ремесло и копирование картинок реалистического типа—главным образом пейзажей и жанров 80—90-х годов прошлого века. Она рассчитана была на сбыт и внутри и за границей. Но художественно была в общем мало удовлетворительна.

Первые опыты Голикова были выполнены на донцах фотографических ванн из папье-маше. Один—мотив пейзажа, декоративного и пышного, с человеческими фигурами, переработанный из мотивов иллюстраций к библии Доре. Палех и здесь начинал от Адама. Другой—мотив пахаря,—самостоятельная композиция. Оба—работы И. И. Голикова. Материал—твореное золото и яичные краски.

С этими образцами Глазунов обратился в Московский кустарный музей. Там он нашел первую поддержку и материал. Для дальнейших росписей были музеем предоставлены полуфабрикаты папье-маше федоскинской артели. Особенно удачной пробой оказалась роспись И. Голикова с мотивом «Игра в шашки» на крышке четырехугольной коробки (рис. 21). Она по стилю ближе всего оказалась к старой палехской манере, композиционно очень складно была связана с формой вещи. Узорочность, тонкая и тщательная, сдержанный колорит удачно объединились с черной поверхностью папье-маше. Ясно было, что это—начало того, что нужно, что может иметь художественное будущее. Все эти вещи с подписью «А. А. Глазунов, Москва» были показаны на художественно-промышленной выставке ГАХН в 1923 году одновременно с первыми палехскими опытами. Глазунов получил диплом первой степени за лучшее решение декоративных и утилитарно-производственных задач. Выставленные экспонаты были приобретены Кустарным музеем.

В московской мастерской А. А. Глазунова началась напряженная работа в поисках новых путей к новому применению старой традиции. Эти поиски далеко не всегда были правильны и органичны. Помню неважные копии с Семирадского, жанровых картинок, даже с… Буше. Удачнее были пересказы японцев и персидских миниатюр. Попытки объединения живописного и иконного стилей давали иногда непереносимую безвкусицу. Но все это делалось с увлечением, подъемом. Все это заметно улучшалось и получало более верное направление. Кроме Голикова, у Глазунова стали работать И. П. Вакуров, еще позднее—А. В. Котухин. Глазунов по росписям работал мало а. Но он оказался прекрасным организатором дела: добывал материал, завязывал связи по сбыту. Художественным руководителем в полной мере он не был. Однако, его хорошая знаточеская осведомленность в древнерусском искусстве, ассортимент всяких пособий, начиная с хороших образцов палехских икон и кончая разнообразными иллюстрированными изданиями, повидимому помогали нередко мастерам в их поисках необходимого направления. В это время много было общих бесед московской группы со мной о дальнейших задачах всего опыта, о желательном стиле росписей - и их связи с материалом, с утилитарными задачами. Много вечеров и творческой энергии было положено мною в зиму 1923 г. на художественное образование и воспитание этой группы. Интерес к возникающему делу, давние связи с районом помогли мне дать направление первым усилиям. Материальную поддержку покупкой изделий и предоставлением полуфабрикатов для росписи, а также художественными советами продолжал оказывать Кустарный музей. При его магазине началась первая продажа изделий. .

Своеобразные лабораторные опыты в глазуновской мастерской привели к ряду открытий и изобретений. Роспись лаков, обычно по западной и лукутинской традиции, производится масляными красками. Глазуновской мастерской удалось добиться возможности пользоваться традиционными яичными красками. И этот прием оказался прочнее, богаче, чем обычный, восходя к аналогичным способам росписи персидских и японских лаков 3. Слой живописи по желанию мог быть несравненно тоньше, чем в живописи маслом, а это имело огромное значение при лакировке и полировке. Самый процесс работы оказывался быстрее: темперная, яичная краска засыхает так же быстро, как акварель, с тем, однако, преимуществом, что она не растворяется, подобно акварели, после засыхания от наложения на нее новых слоев краски. Это дало возможность и для росписи под лак применить, кроме корпусного, кроющего письма, прием плавей— лессировок, значительно обогащающих цвет. Наконец, только живопись на яйце, допускающая, как акварель, применение тончайших иконописных кистей, давала возможность создавать изысканную миниатюрную роспись,—нередко в поле двух или четырех квадратных сантиметров. Удачно была применена роспись твореным золотом, после ряда мало пригодных опытов наложения золота или на ассисте или на «гульфарбе» 5. Найден был способ его полировки,— способ старинный иконописный—собачьим или телячьим зубом, сердоликом. Много неприятностей доставляла сначала лакировка и полировка. Приходилось отдавать расписанные вещи в федоскинскую артель или в мастерскую Вишнякова ®. Там вещи нередко портились, лакировка и полировка были очень неудовлетворительны: отчасти потому, что оказывался слишком густ слой краски, и поэтому получались выпуклости и впадины на поверхности; отчасти от ненайденных пропорций густоты лака в отношении к темперному тесту росписи.

В первую очередь научились тонко писать, потом—лакировать и полировать свои вещи, а позднее проникли и в тайну изготовления папье-маше, довольно ревниво охраняемую и федоскинцами и другими мастерами. Помог в этом деле мастерам А. А. Суворов, привезенный как-то зимой 1923 года мною в глазуновскую мастерскую. Он провел беседу по технике лакового производства, показал образцы, характеризующие весь процесс изготовления папье-маше, дал ряд ценных практических указаний. Удалось ознакомиться с основными секретами этого производства и у кустарей федоскинской артели. Отлично овладел процессом изготовления папье-маше А. В. Котухин. Он и до сих пор руководит этим делом в Палехе. Ныне палехские полуфабрикаты уже не уступают по своему качеству федоскинским, а в последнее время даже превосходят их изяществом формы.

Пока шли опыты у Глазунова, Палех продолжал расписывать деревянные вещи и игрушки.

Летом 1923 года Палех получил первый заказ Кустарного музея и федоскинские полуфабрикаты для изготовления экспонатов к Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 7. Это было поворотным событием в судьбе Палеха. За роспись с большим подъемом принялись несколько лучших мастеров артели. Среди них были И. М. Баканов, И. Я. Маркичев, А. В. Котухин. Уже в этом опыте удалось совместными усилиями—подготовкой эскизов, тщательным их обсуждением, исправлением ошибок—добиться ряда композиционных и орнаментальных успехов. На выставке выполненные Палехом росписи без лакировки и полировки из опасения порчи кустарями были помещены в особой витрине, рядом с витриной вещей из мастерской Глазунова. Палех, как и Глазунов, получил на этот раз высшую награду. Ныне эти первые опыты Палеха—в Кустарном музее. Они еще безымянны, с обозначением лишь коллектива—«Палехская художественная артель». С лета 1923 года начинается и моя планомерная художественная работа с мастерами Палеха во время летних приездов туда: беседы с отдельными мастерами, совещания с коллективом,—обсуждение художественных достоинств и недостатков выполняемых вещей, теоретические указания о природе и законах орнаментально-декоративного искусства, о путях к новому стилю Палеха и его отдельных мастеров.

Ставка на высокое качество изделий была не по силам всей артели, засоренной средними и плохими мастерами. При таком ее составе путь от ремесла к искусству был бы неосуществим.

В 1924 году происходит реорганизация дела. Из артели выходят несколько лучших мастеров и образуют новую. К ним присоединяется И. И. Голиков и И. П. Вакуров. Они переселяются из Москвы на родину, в Палех. Существование первой артели по инерции продолжалось несколько времени, пока не произошло ее окончательное распадение.

Новое объединение приняло название: «Палехская артель древней живописи»8, подчеркнув этим названием характер своего дела и основные устремления. Так были намечены искания новых художественных форм, основанные на старой традиции местного искусства, и приложение этих форм к запросам современной художественной промышленности.

Первоначально ядро артели состояло лишь из семи человек. Это были: И. М. Баканов, И. И. Голиков, А. И. Зубков, И. И, Зубков, А. В. Котухин, В. В. Котухин, И. В. Маркичев 9.. Постепенно, год от года оно обрастало новыми членами, принимаемыми с большой строгостью подбора из числа лучших мастеров района 10. С 1924 года начинается подлинная история нового искусства Палеха. Предшествующие годы с начала революции были к ней лишь доисторической подготовкой, временем предварительных опытов.

Новая артель твердо перешла только на росписи папье-маше, как материала наиболее прочного, изящного и ценного, отказавшись от деревянного «белья», столярного и токарного. Первоначально полуфабрикаты приходилось покупать или у федоскинской артели или у Вишнякова. Но быстро (как выше было сказано) Палеху удалось наладить собственное изготовление полуфабрикатов и таким образом сосредоточить все производство в своих руках, настойчиво и быстро улучшая качество изделий. Шаг за шагом усовершенствовались перенятые способы и секреты изготовления папье-маше, обработки его лаком, изобреталось многое вновь.

Насущной задачей новой артелй был сбыт изделий. Сначала он был крайне необеспечен. Установилась связь с рядом учреждений, но она не оказывалась достаточно прочной, не давала полного материального обеспечения. Палехское дело в крайне неустойчивом положении балансировало между случайными заказами и таким же случайным сбытом.

Перелом наступил со времени контрактации палехской продукции Верхневолжским отделением Госторга п. Изделия Палеха стали экспортным товаром и быстро продавались с многочисленных заграничных выставок Госторга. При содействии Госторга с 1 января 1928 года было положено и начало ученичеству, подготовке смены. Лучшие мастера стали получать твердые ставки за инструктирование учеников, принимаемых на определенных условиях в артель. Так было обеспечено преемство мастерства и началась подготовка смены. Денежные обороты артели становились шире, а баланс устойчивее. Положение артели постепенно крепло за последние годы. Расширилось ученичество. К инструктированию-преподаванию привлекались новые мастера. Подготовка учеников стала принимать все более организованные формы. Мною по соглашению с артелью были составлены первые программы и учебный план особой мастерской-школы с трехгодичным обучением 12. При помощи особых средств удалось устроить новое здание для общих мастерских, печь для сушки и обжига изделий. С весны 1929 года начались очень удачные опыты палехских мастеров с росписями по фарфору при лаборатории московского Музея керамики. В особых командировках прошли стаж пять лучших мастеров. Подготовлено устройство печей уже в Палехе для обжига росписей по фарфору и финифти. Опыты выполнения миниатюр на пергаменте дали отличные результаты. В это время сильно начинают расти к Палеху общественное внимание и помощь 13.

Можно надеяться, что в связи с новым положением Палеха, в связи с теми исключительными о нем заботами, которые проявляют в отношении к нему и государственные учреждения и советская общественность 14, Палех вступает в новый период своего существования с полной прочностью своего хозяйственного положения и широкими перспективами для своего искусства.

ГЛАВА II -УЧЕНИЧЕСТВО

Вопрос о настоящем и будущем Палеха решается не столько эволюцией старшего поколения мастеров, сколько правильной постановкой подготовки смены, целесообразной организацией системы ученичества. Старшее поколение—драгоценный запас, неизбежно медлительная в своем движении тяжело вооруженная фаланга. Его сдвиги—залог крепкой связи современности с прошлым. Перебросит смело мост в будущее только молодежь. Только новое молодое поколение сможет без надлома и излишнего груза в виде непреодоленных вкусов и навыков прошлого дать в полной мере удовлетворение вызревающим запросам современности. Отсюда острота педагогической задачи для Палеха. Отсюда резкость и непримиримость споров вокруг и этого вопроса. Большую помощь здесь окажет также историческое изложение.

Уничтожение иконописного промысла в начале революции, естественно, привело и к уничтожению существовавших перед революцией методов ученической подготовки. Их было два. Один— старый, традиционный, при производственных хозяйских мастерских. Другой—при учебно-иконописной мастерской Комитета попечительства о русской иконописи,—метод новый, продиктованный сверху.

Первый метод обучения в течение столетий был привычным и обязательным для всего массива иконописцев. Мальчик, приведенный в мастерскую, передавался под наблюдение кому-либо из опытных мастеров-рисовалыциков. Это обычно были специалисты по доличному, композиторы иконы в целом. Сначала преподавался рисунок, своеобразные начатки графической грамоты. Единственным орудием в процессе рисования была кисть, как на дальнем Востоке—в практике художников Китая и Японии. Нужно было сначала научиться держать это орудие особым способом—в правой руке, между указательным и средним пальцами, при поддержке сбоку большим пальцем. В таком положении кисть принимала вертикальное и близкое к нему положение относительно листа бумаги или доски, на которые следовало наносить изображение. Поверхность, подлежащая обработке, как обычно в иконописном деле, клалась горизонтально. Научиться владеть кистью для свободного выполнения рисунка было не легко. От количества краски, взятой на кисть, от нажима концом кисти на поверхность бумаги или доски зависел характер наносимой линии: сила или слабость, тонкость или грубость, разрывность или плавное, непрерывное движение; от упражнения и навыка—степень удачи процесса, каллиграфичности результата. Уменье управлять кистью руки, выработка ее гибкости здесь имеют не меньшее значение, чем для скрипача, управляющего смычком.

В постепенной последовательности мальчик рисовал сначала конечности: «рукавички»—общее очертание руки с выделенным большим пальцем, «ручки», «ножки», «головки», наконец, общие контуры тела, внутренние контуры отдельных его форм, складок одежды. Еще позднее копировались целые, все более сложные композиции. Рисунки делались обычно с образцов, набросанных мастером-руководителем, а также с «прописей»—переводов. Это были кальки или копии наиболее совершенных старых композиций. В течение XIX века введено было рисование не только с иконописных образцов, ио и с листов, дававших образцы академической школы рисования в его типичной последовательности, но в подчинении задачам иконописным. Каждый мотив прорисовывался учеником много раз. В таких упражнениях приобреталась постепенно нужная твердость руки и каллиграфическая точность формы. Но вместе с тем здесь клалась основа механической заученности приемов, стереотипности изображаемого. Эти упражнения в рисовании кистью при восьми, иногда десяти часах ежедневной работы продолжались год или два, — в зависимости от способности и успехов ученика.

Они создавали крепкую связь между зрительными восприятиями и моторной реакцией при воспроизведении зрительного образа. Для всей последующей системы обучения этот процесс имел основное значение. Это была выработка элементов композиционного каркаса.

К концу первого периода определялась и специальность ученика—будущего иконописца. Он готовился дальше или как личник—специалист по выполнению конечностей: голов, рук, ног и обнаженного тела, или как доличник—мастер общей композиции, одетых фигур и пейзажа. Будущий личник или доличник после элементарного курса рисования переходил к новым, уже цветовым задачам в порядке такой же тщательной тренировки по специальности. Он учился разрешать колористические задачи на основе твердо усвоенных в первые годы начал каллиграфии рисунка. Доличник учился покрывать фигуры и их околичности локальным цветом, моделировал затем внутриконтурные формы, выполнял тушевку, наносил пробелы. Личник проходил путь традиционного обучения способам выполнения ликов: усваивал технику вохренья, секреты тончайших плавей—прозрачных лессировок, приемы нанесения оживок—бликов света—резкими, короткими ударами кисти, разделки волос твердым гравюрным штрихом. Процесс обучения, постепенность усвоения приемов соответствовали описанному нами выше процессу выполнения иконы. Все это проделывалось в порядке тщательного копирования образцов, написанных мастерами-руководителями. Не ранее четвертого года ученики переходили от своих чисто учебных опытов к производственным задачам,—к выполнению икон, как товара. Учеба совмещалась с хозяйской эксплоатацией ученика, как производителя, все более отступая на задний план перед соображениями выгоды. Стаж ученичества продолжался лет шесть. Его окончание сопровождалось особым актом, который напоминал старинное испытание на мастера. Ученик писал «отходный образ», выполнение которого отличалось нарочитой тщательностью. В этой работе ученик показывал все свое искусство, все приобретенные им навыки мастерства. Качеством исполнения определялось даже будущее жалованье. Материалы для отходного образа давались хозяином, им оплачивалось и время исполнения. По окончании работы образ поступал в собственность ученика. С этого момента ученик становился самостоятельным мастером. Его работа у хозяина определялась особым договором и обычно оплачивалась фиксированным жалованьем. В зависимости от талантливости и уровня мастерства молодому иконописцу поручались задачи. Лучшие проходили и здесь путь все большего усложнения этих задач. Так получило свою художественную подготовку все старшее поколение мастеров современной палехской артели.

Общая установка школ Комитета попечительства о русской иконописи была выяснена выше, когда характеризовалась роль Комитета в истории Палеха предреволюционной поры. Здесь следует подчеркнуть как факт отрицательный параллельное существование в школах двух систем преподавания: традиционной, иконописной, проводимой руководителями-иконописцами, и академической, под руководством художника. Последняя система применялась в обучении рисованию. Рисовали с оригиналов-таблиц, с гипсов, немного с натуры. Добивались тщательности штриха, чистоты отделки. Обе системы не объединялись руководством. Они существовали рядом во всей непримиримости концепций, стилистических элементов и приемов. Так было предписано свыше. Главная причина такого предписания—опасения Комитета за целость канонов и традиций при вмешательстве в их область художника не-иконописца. Но и мастера-руководители не могли подчинить себе академическую грамоту, как это было в хозяйских мастерских. Предполагалось, что синтез получится в сознании ученика, раздираемом такими внутренними противоречиями. Положительными сторонами преподавания следует считать уничтожение деления будущих мастеров на доличников и личников, расширение их умственного кругозора преподаванием истории искусства, археологии, начатков истории костюма, быта, обстановки. По выходе из школы мастер был образованнее, чем его сверстник, обучавшийся в хозяйской мастерской, умел писать всю икону. Но техническая подготовка его была слабее. Препятствовал меньший срок обучения с разницей в два года. Обучение в мастерских тоже не было длиннее; но лишние два года уходили на производство в пользу хозяев, повышая квалификацию мастера. Главной причиной художественной и технической слабости молодежи из школ Комитета было воспитывавшееся последними раздвоение психики и отмеченная нами уже раньше задача подготовки не художника, а ремесленника. Несколько поколений молодых мастеров, воспитанных палехской школой Комитета, не создали самостоятельного направления иконописи и не образовали крепкой группы. Они оказались резервом, часть которого,—самая посредственная,—осталась неиспользованной по прямому назначению. Более талантливые ушли в художественные школы.

Интересен был опыт художника К. Г1. Степанова. Он организовал в Москве в начале 900-х годов учебную мастерскую—«иконописную палату))—при Донском монастыре. В руководстве мастерской близкое участие принимал и М. В. Нестеров.

При поездке в Палех Степанов набрал наиболее способных мальчиков в школе Комитета и продолжил под своим руководством их художественное образование в Москве. Основной идеей его педагогической системы было стремление вывести предреволюционный иконописный стиль из тупика окаменелых форм и приемов, дать ему толчок для дальнейшего развития. Главным средством для этого он считал итальянских художников до Рафаэля и их живопись. Мысль очень остроумная и близкая к тем тенденциям, которые обнаруживаются в современном художественном движении Палеха,— в силу аналогий, обусловленных этапами внутреннего развития. Копирование прерафаэлитов, а позднее—самостоятельная компоновка в их духе были реальной программой, стержнем обучения. Опыт не нашел дальнейшего развития и закончился без ярких результатов перед революцией 15.

Несколько лет спустя, после революции некоторые из окончивших школу Комитета были в различной последовательности впитаны и переработаны артелью.

Вопрос о расширении артели, об увеличении количества ее мастеров, забота о подготовке смены рано встали перед коллективом учредителей. Первый опыт привлечения к ученичеству был сделан в октябре 1926 года. На средства артели был принят в ученичество на испытание П. Д. Баженов, в свое время окончивший школу Комитета, Это был счастливый выбор. Ученик оказался талантливым и с недурной прежней подготовкой. Система обучения не была еще тогда выработана. Баженову предложили сначала копировать росписи лучших мастеров, а потом начать опыты самостоятельной компоновки. Через год Баженов был принят членом артели и быстро развернулся как художник, вырабатывая свой индивидуальный стиль и манеру.

Артель на свои скудные средства не могла расширять ученичества. Но подоспела государственная помощь. Верхневолжское отделение Госторга в Нижнем Новгороде с начала 1928 года дало средства на оплату преподавания и содержания шести учеников. Преподавателями выбраны были артелью шесть лучших мастеров 16. Среди принятых учеников были трое взрослых, учившихся раньше в школе Комитета, и трое подростков, совсем не обучавшихся искусству. В ноябре 1928 года были даны дополнительно средства на содержание еще шести преподавателей и шести учеников. Меры Госторга дали экономическую базу для планового и систематического улучшения не только ученичества, но и всего дела, Двенадцать лучших мастеров были переведены на прочный, фиксированный, хоть и небольшой очень заработок. Дан был прожиточный минимум, который вместе с сдельной платой за выработку продукции открывал возможность работать творчески и тщательно. Оплата учеников повернула внимание населения к артели 17. Эту меру в свое время не догадался провести Комитет попечительства о русской иконописи в своих школах. Можно было принимать со строгим отбором особо одаренных из массива населения, где изобразительные способности и навыки в течение веков стали наследственными. В 1929 году трое взрослых учеников были приняты в артель. На их место взяли трех подростков. Таким образом, ученический состав стал единообразным по возрасту и по полному отсутствию предварительной художественной подготовки. Перед артелью теперь стали вплотную и очень серьезно вопросы плана, программы и методов обучения. Коллектив и здесь самостоятельно справился с главными задачами. В полной мере был использован преподавательский опыт И. М. Баканова, отличного педагога по натуре, руководившего классом иконописи в школе Комитета с 1914 по 1918 год. В основу была положена традиционная система, видоизмененная и приспособленная к новым задачам. В разработанном плане обучения первая задача—преподавание рисования. Главное пособие первоначального курса рисования— листы с классическими образцами пропорций человеческого тела, его анатомического строения, обнаженной и одетой человеческой фигуры в различных положениях, с различным движением. Вместе с этим выполняются по «прорисям» рисунки с лучших форм и композиций иконописного искусства для изучения характера традиционного стиля. Материал прорисей является подсобным. Дальше— копирование сложных композиций мастеров итальянского Возрождения, изучение и копирование лучших иконных образцов местного стиля эпохи его расцвета, наконец,—композиционных мотивов учителей на их лаковых изделиях. Рисуют сначала легко карандашом, потом кистью в один и два тона,—сажей и киноварью,—для обозначения светотени. Копируют сначала в масштабах оригинала, затем с уменьшением и увеличением на глаз по заданию. Я видел много таких рисунков, наблюдал самый процесс работы учеников в различных его этапах. Результаты замечательны. Вырабатывается безукоризненное уменье остро схватывать зрительную форму и произвольно изменять масштабы любой сложной композиции, точно оставляя соотношения ее форм. Для декоративного искусства такое овладение плоскостью и ее пространством является одним из основных условий композиционного успеха. Мы отлично знаем, как это трудно делать современному художнику, воспитанному на этюде и импрессионистской анархии; как это нелегко было и для старых мастеров, применявших прием сетки для переноса эскиза на большое полотно.

После такой тренировки примерно в течение года вооруженный графическими навыками ученик приступает к живописи. Его учат обращению с яичными красками, с их действием на различные материалы и цвет грунта, учат их приготовлять, пользоваться ими во всей сложности и утонченности традиционных приемов. Все это происходит в процессе копирования усложняющихся живописных композиций лучших мастеров, обычно с готовых вещей. Сначала копируют на загрунтованной фанере, картоне, затем переходят к копиям на папье-маше. Получается таким способом второй копийный сорт палехской продукции. Но и он качественно достаточно высок, чтобы спрос превышал предложение.

Третий период обучения—работа над собственными рисуночными и живописными опытами композиции, длительная проверка приобретенных технических навыков, упражнение творческого воображения, способностей. Эскизы критикуются руководителем, исправляются, перестраиваются. Те из них, которые окажутся достаточно крепкими и удачными по мнению комиссии, наблюдающей за качеством продукции, переводятся на материал. Это первые опыты самостоятельной работы. Признание их удовлетворительными— условие перевода ученика на положение самостоятельного мастера— члена коллектива.

Выполнение плана и программы преподавания в целом проводится твердо и единообразно. Но вся методика построена на принципе индивидуального преподавания. Каждый руководитель имел до сих пор по одному ученику, за работой которого он следил, за успехи которого он отвечал перед коллективом. Ученик всегда рядом с учителем, под непосредственным его наблюдением. Не только учитель в любой момент может обратить свое внимание на работу ученика, но и ученик постоянно может изучать работу своего руководителя, непосредственно видя процесс производства. Таким методом обеспечена предельная полнота воздействия учителя на ученика, максимум приобретений для последнего. Преимуществом метода, наверно, объясняется быстрота обучения и явно положительные его следствия в области копирования и подражания чуждому стилю. Индивидуальное обучение, конечно, налагает более или менее значительный отпечаток личности и творческих свойств мастера на опыты ученика. Нередко заимствуется очень много. Ученик скрывается в тени стиля учителя. Однако ученик в дальнейшем обучении, особенно в процессе копирования, знакомится со стилем и других мастеров. Потом он может выбрать из всего своего опыта то, что наиболее соответствует его индивидуальности. Указания на то, что таким методом нельзя наладить массовую подготовку в убыстренных темпах,

неубедительны. Им можно противопоставить фразу Ленина: «Лучше меньше, да лучше». Дешевка скороспелой подготовки особенно вредна в палехском деле. Ока — верное средство расшатать это дело и пустить под крутой уклон его качество.

Так продолжалось обучение смены в Палехе до 1930 года. Этот год—эпоха крупного перелома в палехском деле. Происходит его расширение в ряде направлений. Вводятся новые материалы, а с ними. и новая техника. Ставятся вновь монументальные задачи. В Палехе проектируется устройство печей для обжига фарфора и финифти. Необходимо расширение программ и более точная разработка методов подготовки молодежи. Происходит пересмотр их в печати и на особых совещаниях. В согласии с коллективом мастеров выработаны основные положения реорганизации учебного дела18. Они утверждают неоспоримо ценное и целесообразное, вносят изменения и расширения программы. Принципиальная установка признана правильной и особенно ценным в ней—метод индивидуального обучения, оправданный учебными и производственными результатами. Система художественных задач, их порядок тоже оправдали себя, хотя и требуют серьезных поправок, главным образом в практике преподавания и строгой реализации программных требований. Необходимо введение рисования с натуры, последующая тренировка зрительной памяти путем воспроизведения виденной формы наизусть, использование воспринятых и усвоенных зрительно с натуры форм в свободную композицию, линейную и цветовую. Необходимы с первого же года обучения упражнения в цвете рядом с рисунком. Но в особенности следует обратить внимание, с одной стороны, на выработку в учениках реалистического мировосприятия, с другой—на усиление и расширение в них творческих исканий, творческой свободы, на борьбу с смиренным копированием образцов, далеко даже не всегда первоклассных. Задачи выработки реалистического, но строго обобщенного рисунка, задачи его связи с самым ценным в традиционных приемах,—наконец, задачи самостоятельной композиции и в рисунке и в цвете должны быть выдвинуты с первого же года обучения молодняка. Иначе ему грозит участь вырождения в ремесленное копирование и стилизаторскую подражательность. Для преодоления отрицательных сторон в первоначальной организации обучения учеников новые программы развертывают все необходимые возможности не только по линии творческих заданий, но и в направлении расширения умственного кругозора молодежи. Так учебный план очень расширяется рядом новых общеобразовательных дисциплин: истории искусств на основе социологического изучения явлений культуры и быта, анатомии, учения о цветах, технологии материалов, политического воспитания. Очень расширяется преподавание производственных процессов на материалах папье-маше, фарфора, эмали, монументального искусства. Все учебное дело должно быть в руках коллектива мастеров, под контролем органов, ведающих профессиональным образованием. Курс обучения—трехгодичный, с последующим производственным годичным стажем при артельной мастерской.

Только эта система для развития палехского искусства может быть признана наиболее целесообразной. Всякая иная система, применяемая в современных художественных школах, окажется— не говоря уже о крайней спорности и неясности принципов и методов—крайне чуждой, а потому и крайне вредной для Палеха и судьбы его дела.

ГЛАВА III — НОВЫЕ ВИДЫ ПРОИЗВОДСТВА

ЛАКИ

Родина лакового производства—дальний Восток. Большого совершенства оно достигло в Японии, начинаясь в глубокой древности и проходя кривую качественного развития до наших дней. Японцы добились того, что этот материал стал подлинно драгоценным по своим художественным свойствам. Японский лак—особый род древесной смолы 19, ядовитой и собираемой с большими предосторожностями. Процессы производственного использования добытого лака очень сложны и разнообразны. Конструктивный остов предмета, который предположено обработать лаком, делается обычно из дерева. Его пластины обычно очень тонки. Однако японцы исстари употребляли и папье-маше как материал. Склеенная из папье-маше или деревянная коробка грунтуется сначала особым составом из клея и каменного порошка, потом слоем обмазки из пережженой глины, размешанной на сыром лаке с водой. Иногда употребляется особое полотно, которое наклеивается без складок на поверхность вещи. Потом вещь просушивается, протирается пемзой для выравнивания поверхности. Первый этап подготовки считается законченным. Наступает второй—лакировка. Покрывается вещь первым слоем лака. По просушивании она полируется смолой, смешанной с очень тонким порошком точильного камня. После этого кистью прокладывается красочный тон вещи: тушью, киноварью, гумми-гутом,—в зависимости от желаемого цвета, и вновь вещь несколько раз покрывается лаком и полируется угольным порошком, разведенным на воде. Для получения металлического цвета поверхности берется в порошке металл любого тона, смешивается с лаком, и этим составом покрывают поверхность вещи. Так получаются замечательные оттенки золота желтого, красного или зеленого, серебра, бронзы, олова, свинца, железа. Окись железа дает замечательный красный тон. Колористические и фактурные результаты усложняются от применения самых неожиданных комбинаций материалов. Сюда следует отнести прием инкрустации из перламутра, слоновой кости, черепахи, металлов. Древний эффект—расплавливание в лаке золотого песку. Полученная таким способом лаковая масса (авантюрин) мерцает мириадами золотых пылинок, фосфоресцирующих волнами света.

После каждой операции лакировки вещь медленно, в течение многих недель и месяцев, просушивается в закрытом, темном, не слишком сухом месте. Для окончательной обработки поверхности вещь покрывается слоем лака (Ioshino) высшего качества, очень прозрачным; вновь просушивается очень долго, нередко много месяцев, и только тогда, когда лак достаточно будет признан затвердевшим, она полируется окончательно. В таком виде вещь может быть выпущена без живописи и иных украшений, сверкая и изумляя неподражаемым качеством поверхности. На такой поверхности исполняются и рисунки, гладкие и рельефные.

Прочность старых японских лаков при всей их видимой хрупкости изумительна. Испытание на время делает их лишь крепче и красивее. Для воды они непроницаемы. Все это зависит не только от качества материала, но больше всего от длительности и условий выработки. Тщательность работы старых мастеров обвеяна легендами. Продолжительность ее исчисляется иногда долгими годами и объяснима лишь условиями феодального и полуфеодального строя. Известно замечательное испытание качеств японских старых и новых лаков. Партия лаков в 1874 году была отправлена из Японии в Европу на пароходе. Он утонул, и вещи пробыли несколько месяцев в море. Когда их удалось извлечь из воды, старые лаки оказались неповрежденными, а новые были разрушены действием воды и солей.

На ближнем Востоке очагом лакового дела была Персия. Персидские лаки очень отличаются от японских и в процессе изготовления полуфабриката и в последующей его окончательной обработке.

Вместо дерева в Персии употреблялся исстари материал папье-маше. Для его изготовления персидские мастера пользовались тонкой бумагой, а в XIX веке даже газетной бумагой. Так, мне удалось установить, что масса папье-маше одного «калемдана» (пеннала) начала XIX века состоит из тонких газетных листов, повидимому с английским текстом.

Последовательные операции работ таковы.

Тонкая бумага навертывается на деревянную форму-колодку, наклеивается со второго листа особым клеем на воде—«чириш». Этим клеем пользуются в своем производстве и персидские сапожники. Наклеенную массу не прессуют, а сушат, не снимая с формы-колодки, на солнце день-два. После этого массу разрезают в связи с назначением полуфабриката и снимают с колодки. Изготовляемый таким способом полуфабрикат не отличается большой прочностью и, конечно, не может подвергаться столярной или токарной обработке. Грунтуют столярным бараньим клеем, примешивая в него мел или белила. Очистка грунта раньше производилась особым камнем,—за последнее время наждачной бумагой. Дальше следует роспись. Старые лаки расписывались красками, изготовленными на яичном желтке. Повидимому, этот древний способ через Византию проник и к нам и в Персию. Способы живописной обработки формы не были так каноничны и традиционны, как в иконописи. Существовало и корпусное и лессировочное письмо. Последнее применялось шире, давая ряд тонких оттенков на белом грунте заготовки без опасения «промокания» цвета на черном, позволяя получать более ровную поверхность под лак. Однако персидские миниатюристы не избегли живописного рельефа, образуемого густым, высоким слоем красок. Следует отметить, что живопись персидских лаков не очень прочно соединялась с грунтом, плохо скреплялась и последующим слоем лака. Обычны выщербины, выпадения кусков красочного слоя вместе с лаком, обнажающие площади грунта. Современные лаки расписываются частью красками на клею гуммиарабике или столярном. После росписи наносится кистью золотой орнамент. Золото употребляется твореное, как и палешанами, но приготовляется на меду и клею. После росписи золото не полируется и остается матовым, с слабым блеском. Лакировка выполняется особым лаком, главной составной частью которого является сандарак (Rohan Sandaruss). Лак приготовляется кустарным способом. Процесс его приготовления длителен. Секреты его не вполне ясны. Расписанная и украшенная орнаментом вещь покрывается несколько раз лаком и сушится несколько дней (от двух до трех) под солнцем. При неудовлетворительности результата процесс лакировки повторяется еще раз. Лакированная просушенная поверхность не полируется. От времени на этой поверхности появляется сеть мелких и глубоких трещин, переходящих нередко в красочное тесто и создающих в нем более или менее глубокие разрывы массы. Трещины и вообще плохое состояние лаковой поверхности являются главными причинами разрушения персидской лаковой живописи. Сильно и потемнение лака от действия времени.

По сравнению с лаками старыми японскими и европейскими лаки персидские не отличаются прочностью и не обладают характерной для первых безукоризненной блестящей поверхностью. Их обработка не дает ничего нового и поучительного для современного развития этого производства.

Лаковые изделия японские и китайские в Европе стали появляться с XVI века. Можно думать, что в это время или несколько позднее Европа познакомилась и с лаками персидскими. Конструктивным материалом служило сначала дерево и отчасти металл. Папье-маше, известное с XVI века и применявшееся сначала только для целей декорационных, стало с XVIII века материалом для лаковых табакерок. Известными в это время во Франции становятся изделия братьев Martin, в Англии—шотландские лаки. В Германии, в Брауншвейге появляется в середине XVIII века фирма Штобвассера. Из Брауншвейга лаковое дело было перенесено в Россию. В 1795 году купец Коробов вывез несколько брауншвейгских мастеров и открыл под Москвой, в с. Демидове, фабрику лаковых изделий. В первой четверти XIX века предприятие перешло к зятю Коробова, П. В. Лу-кутину, который дал ему широкий коммерческий размах и художественный своеобразный характер. В это время растущий спрос на лаки в России вызывает к существованию ряд фирм. Под Москвой затевают дело Ф. Н. и М. П. Вишняковы, в Москве — А. И. Аустен, в Петербурге появляются фирмы немцев: М. Бооле, Волленшнейдера, Пейтца. Лаковое, главным образом подносное, дело начинается в Сибири, на Урале, в Слободском близ Вятки. Руководящую роль в этом производстве играла лукутинская мастерская, отличавшаяся художественным качеством и совершенством обработки изделий. Она просуществовала до 900-х годов. В 1910 году дело переходит в руки коллектива лукутинских мастеров и продолжается доныне, как производство федоскинской артели.

Лаки для Палеха были делом совсем новым. В обработке полуфабрикатов усвоена в основном лукутинская традиция так, как она существует ныне у федоскинских мастеров. В росписи по лаку Палех проделал большой самостоятельный опыт и добился прочных, блестящих успехов.

Процесс изготовления и обработки полуфабрикатов в Палехе состоит из ряда сложных операций.

Материалом служит картон—обычно так называемый финляндский. Из листов картона вырезается формы нужного размера или в виде пластин или в виде лент. После этого листы картона склеиваются клейстером или из пшеничной или из так называемой пеклеванной муки. Количество склеиваемых листов колеблется между тремя и тридцатью,—в зависимости от желаемой толщины папье-маше. Пластины картона наклеиваются одна на другую на столе или горизонтально положенной доске. Боковые стороны коробок, футляров клеятся путем навертывания ленты за лентой на деревянную форму—болванку. Процесс склеивания довольно медлителен. Так, например, на склеивание шкатулки в 13X13 см. тратится примерно от полутора до двух часов.

Следующая операция—прессование. Для прессования таблеток Палех употреблял сначала обыкновенный копировальный пресс, позволявший выделывать пластину только небольших размеров. Боковые стороны коробок, створки портсигаров, очешников прессовались в особых формах-зажимах местного кустарного изготовления. Прессование производилось старинным ручным способом. Ныне уже местным специалистом сконструирован отличный механический пресс, позволяющий ставить более сложные задачи по изготовлению полуфабрикатов. Спрессованные полуфабрикаты просушиваются в сухом, темном помещении, вне печи, приблизительно от трех до пятнадцати дней, до последнего просыхания. После просушки их кладут в чан с подогретым льняным маслом и здесь держат около суток. Масло пропитывает массу папье-маше. Дальше—главный закрепляющий процесс—сушка в печи, в закупоренной и обмазанной глиной железной коробке, в течение трех-четырех суток, в температуре самой высокой, пригодной для выпечки хлеба. Изготовленный таким способом полуфабрикат приобретает прочность самых крепких пород дерева и направляется к столяру для токарно-столярной обработки: распиливания, стругания рубанком, выделки формы на токарном станке, сглаживания поверхности рашпилем, лопатками из песку. Столяр же выделывает шарниры и замки. Столярн о-токарная обработка папье-маше представляла бы для Палеха огромные трудности, если бы в артели не оказался исключительно талантливый мастер, совмещающий в себе и деревообделочника и металлиста, И. С. Бабанов.

От столяра полуфабрикат поступает в предварительную обработку под живопись. Если замечаются Неровности, пузыри или выбоины на поверхности заготовленной столяром вещи, то они удаляются ножом и поверхность выравнивается «шкуркой»—наждачной бумагой. Дальше грунтуют «филесским грунтом»—особой разновидностью красной глины. Ее удалось отыскать в пластах берегов речки Па-лешки. Глина толчется в ступе, растирается вместе с сажей и вареным маслом (олифой) на камне, как масляная краска. Грунт наносится до трех раз. Впервые — щетинной кистью. Просушка в течение ночи в печи. Второй раз грунтуют кистью и шпахтелем. Просушка еще длительнее—часов тридцать пять. Грунтовка по третьему разу производится так же, как вторая. Такая же просушка, иногда в течение ночи. Слой грунта наносится очень тонко. Этот процесс соответствует «залевкашенью» иконы.

Следующая операция—очистка загрунтованной поверхности куском пемзы с водой, иногда—бруском, если крепко пересушено. Внутри коробок очистка острым краем черепка.

При очистке бывают повреждения—выбоины, «выщербины», обнаруживаются отставания грунта от поверхности папье-маше,—вздутия. Вздутия счищаются, а выщербины шпаклюются особым составом: грунтовальной красной глины с мелом на светлом масляном лаке № 39. Состав употребляется большей густоты, чем первоначальная шпаклевка. После просушивания зашпаклеванные места заравниваются—зачищаются—пемзой.

Дальше—окраска отчищенной поверхности с помощью беличьей кисти с сажей на масляном лаке № 39, три раза. После каждого раза просушка в печи от одного до полутора часов. Операция завершается покрыванием поверхности вещи черным масляным лаком № 42,—четыре-пять раз. После каждого раза просушка в печи длительностью от двух с половиной до трех часов.

Окраска внутри: растирают киноварь с кармином на светлом масляном лаке № 39 на камне. Полученной краской покрывают беличьей кистью от трех до четырех раз, с последующей просушкой после каждого раза различной длительности: первый раз —• около шести часов, второй—от четырех до пяти часов, третий—несколько меньше, четвертый—еще меньше,—примерно от двух с половиной до трех часов. Смысл всего сложного процесса наружной и внутренней окраски в получении вполне непроницаемого для света ровного и глубокого цветового тона. Особенно трудно его добиться во внутренней окраске—цветной. Окрашенная вещь покрывается в заключение светлым масляным лаком № 39,—внутри не меньше четырех раз, с просушкой после каждого раза; снаружи заключительное покрывание светлым лаком производится один раз. За этим следует полная просушка вещи в печи с вечера до утра.

Полуфабрикат готов для росписи.

Живопись по лаку имеет свой сложный путь. Он делится на несколько этапов, определяемых особыми процессами производства.

Подготовка. Поверхность, предназначенная для росписи, выравнивается стеклом и потом пемзой или одной пемзой, стертой в мелкий порошок,—обычно трением одного куска о другой. Пемза употребляется и сухой и сырой. Некоторое количество порошка захватывается на суконку; последней трут лаковую поверхность вещи. Цель операции—не только сглаживание неровностей, но и подготовка к нанесению краски. Порошок пемзы стирает лаковый блеск, делает поверхность матовой, покрывает ее бесчисленным числом перекрещивающихся бороздок. Краска не может держаться на глянцевой поверхности лака, но достаточно крепко соединяется с ней после пемзования, западая в бороздки. После пемзования порошок осторожно сдувается или смахивается крылом, но поверхности не следует стирать тряпкой или суконкой. Нельзя прикасаться к ней пальцами: от трения поверхность лака может вновь стать гладкой, а прикосновение пальцев может оставить следы жира. И то и другое помешает краске соединиться прочно с поверхностью.

На отпемзованную поверхность наносится рисунок. Обычно он заготовляется предварительно и переводится при помощи копировальной бумаги, загрунтованной белилами. Иногда рисунок наносится прямо на вещь кистью—белилами. Краски употребляются яичные и заготовляются тем же традиционным способом, какой применялся в иконописи и был описан раньше.

Грунтуют белилами от одного до трех или четырех раз в зависимости от колористических задач. Белильный грунт имеет определенное назначение. Он не позволяет наносимым на него краскам промокать позднее под лаком. Лак, пропитывая красочный слой, делает его более прозрачным. Из-под краски начинает сквозить черный фон и ослабляет цветосилу краски, так как световые лучи, проникая сквозь красочный слой, поглощаются черным фоном. Белая подготовка действует противоположно и возвращает лучи света обратно. Цвет становится более ярким.

Дальше начинается самый процесс живописи. Опишем сначала те его приемы, которые являются наиболее традиционными. Начинается с роскрыши—покрывания загрунтованного рисунка локальным цветом, от одного до трех-четырех раз,—для получения эффекта наибольшей плотности, непрозрачности цвета. Иногда, наоборот,— роскрышь выполняется под конец и плавями—лессировками,— чтобы дать красивый прозрачный тон. Оба приема применяются в зависимости от колористических задач. Последующая роспись восстанавливает рисунок проработкой внешних и внутренних линейно-контурных форм. Тушевка—выработка в доличной живописи объемной формы. Делается она иногда штрихом, иногда плавью «в приплесну». Тушевка в приплесну накосится более темным тоном того же или близкого цвета,—по киновари—баканом, по разбельному голубцу—цельным. Иногда применяются по-старому и силки—пробела, блики света.

В личном письме—сначала санкир; потом опись—контур и внутренние линии; прометка белилами—блики на подбородке, носу, скулах, лбу; вохренье—прокладка жидкими белилами; наложение румян— киновари; сплавка—получение общего тона соединением белил, охры и небольшого количества киновари; движки—блики света; разделка волос, «бровки», зрачки.

Сравнивая оба процесса—иконописи и живописи по лаку, мы видим, что в традиционных приемах основное оказывается неизменным. Так было особенно в первые годы. Но новый материал, новые способы его обработки вызвали ряд изменений живописного процесса, главным образом по линии его упрощения и облегчения. Если для иконы грузность слоя красок, его рельеф не препятствовал дальнейшей технике обработки поверхности иконы олифой и вместе с тем создавал скульптурное богатство формы, разнообразие фактуры, то здесь появились иные, противоположные требования. Прелесть и ценность лака в его полированной, безукоризненно гладкой поверхности. Скульптурность живописи, разнообразие фактуры вызывают неровность поверхности и слоя полированного лака. А это противоречит установившимся основным требованиям в отношении к производству. Поэтому все усилия мастеров направлены на получение возможно более тонкого слоя живописи, на работу более жидкой манерой. Это можно достигнуть прежде всего использованием более »молодого», свежего состава яичных красок—примерно в течение первых двух дней после их «творенья». Краски «постарше», трех-или четырехдневные, более густы и ложатся более плотным, высоким слоем. Кроме того, наметился ряд нововведений и поправок к старым техническим приемам живописи: прокрывание только раз локальным тоном, жидко, в приплеску доличного в фигурах, в некоторых частях пейзажа, например—в кронах деревьев; введение системы очень жидких прозрачных плавей в пейзаже,—особенно при проработке земли и горок; упрощенная проработка «личного». У некоторых мастеров постепенно стала укрепляться все большая широта манеры, построенной на поисках живописного плана. В технике наложения красок наблюдается стремление мастеров приблизить систему темперной, более густой живописи к акварельной. Однако такой процесс в общем очень труден, идет наперекор традиции. До сих пор большинство мастеров дают под лак живопись высокослойную, образующую под всеми слоями нанесенного на нее лака очень заметный рельеф, волнистую поверхность. Конечно, это следует отнести к недостаткам производства, противоречащим фактуре лака и давно преодоленным как лаковым производством Запада, так и дальнего Востока. Лаки старые немецкие и французские, у нас—-раньше лукутинские, ныне федоскинские, лаки японские имеют безукоризненную ровную, зеркальную поверхность. Исключение составляют лаки персидские, имеющие волнистую поверхность с ясно выраженным красочным рельефом по причинам, о которых речь была выше.

После живописи—лакировка. Масляный лак № 39—еще лучше по своим качествам № 40—-разбавляется скипидаром и с этой примесью наносится на живопись от двух до трех раз, с последующей просушкой после каждой операции в печи. По окончательной просушке лакированная поверхность пемзуется сухим или слегка влажным порошком пемзы. Этой операцией уничтожается блеск лаковой поверхности. Она становится матовой и готовой для росписи золотом. Роспись выполняется твореным золотом. Приготовить его нелегко. Не всякий иконописец умеет его хорошо сделать. На чайное блюдце кладут несколько листков золота, подливают несколько капель гумми-арабика и растирают указательным пальцем правой руки долго, до тех пор, пока не получится довольно густая золотая краска. После такого процесса «творенья» осторожно наливают в блюдечко до краев воды и дают некоторое время золоту осесть на дно, а гумми-арабику раствориться в воде. Затем осторожно сливают воду и дают слою золота, осевшего на дне блюдечка, высохнуть. Теперь золотая краска готова. Пользуются ею, как акварелью.

Аналогичный процесс проделывается с серебром, для получения серебряной краски. Серебро Палех заменил несколько лет назад аллюминием, так как серебро под лаком при обжиге окислялось и темнело.

Золото или белый металл (аллюминий) наносится очень тонкой кистью на матовую отпемзованную поверхность живописи поверх слоя лака. Так выполняются «силки»—блики света, круглящие форму,—которые в иконах иногда давались разбельным тоном и белилами, иногда золотом в той же системе. Покрывают золотом листья на деревьях, очерчивая их форму и выделяя из общей массы локального тона. Иногда подчеркивают границы форм, например горок, сажают «мушелицы»—кружочки, перекрещивающиеся штрихи—на платье. Ударом кисти дают золотой или серебряный блеск в одном из углов глаза белку, подчеркивая этим древним византийским приемом резкую выразительность, движение взгляда. Твореным золотом и серебром (аллюминием) наносится на отпемзованную поверхность вещи вокруг живописи и на боковых стенках орнамент. Операция нанесения орнамента особенно длительна, требует большой тщательности. Берется металлической краски на кисть столько, сколько нужно для свободного и изящного наложения ее слоя. Если краска взята жидко, с большим количеством воды, цвет металла пропадет, будет тусклым, вялым. Если взять густо, с малым количеством воды, краска будет плохо сходить с конца кисти и не даст необходимой тонкости, упругости линий орнамента. Сложный орнамент отнимает у мастера нередко значительно больше времени, чем живопись.

Вся роспись вещи, включая орнамент, производится так, чтобы расписываемая поверхность лежала на столе горизонтально, иначе могут образоваться полоски красок при заплескивании. Кисть держат или вертикально или с небольшим наклоном. Вертикальное положение кисти удобно для проведения линий, штрихов, наклонное—для плавления, для работы мазком, пятном. Рука во время работы не должна прикасаться к поверхности вещи, чтобы не зажирить поверхности. Для этого удобнее всего линейка на низких подставках.

Большинство мастеров до сих пор работает даже над самыми мелкими миниатюрами и над тончайшим орнаментом невооруженными глазами, без лупы, «подковывая блоху», как лесковский Левша. Несомненно, это вредно отразится на зрении. За последнее время принимаются меры к снабжению артели лупами, пригодными для спокойной, неутомительной работы над миниатюрной живописью.

После росписи нанесенное на поверхность золото полируется. Для этого употребляется, как и в иконописи, гладкая поверхность зуба, коровьего, телячьего, но предпочтительнее—собачьего, обладающего особенно крепкой и гладкой эмалью. Можно полировать и сердоликом. После полировки золота живопись еще раз покрывается лаком № 39 или № 40. Вещь просушивается в печи и поступает в окончательную отделку.

Процесс окончательной обработки лака также состоит из ряда сложных операций. Неровности поверхности подчищаются ножом с водой, мелкой шкуркой сухой. Делается это осторожно, чтобы не повредить живописи. Тем же масляным лаком № 39 или № 40 со скипидаром от трех до шести раз покрывается поверхность вещи, с последующей просушкой после каждой операции в печи. При нанесении слоя лака его поверхность выравнивается кистью или пальцем, удаляются песчинки, волоски, сравниваются неровности.

Лак с поверхности красочного слоя иногда сползает, оставаясь спокойно на матовых запемзованных местах вещи. Здесь лакировщику приходится быть особенно внимательным, добиваясь нанесения ровного слоя лака на всю поверхность живописи. Замечательно, что чем моложе, свежее яичная краска,—например, однодневная или двухдневная,—тем меньше можно крыть и легче процесс. Лак ложится ровнее. Чем старше состав краски,—например, четырех или трех дней,—тем больше приходится выравнивать. Повидимому, краска более старая содержит в себе больше жиров и с трудом принимает лак. Этот недостаток обусловлен теми же причинами, что и волнистая поверхность лака под живописью, как мы говорили выше.

При испытании на время обнаруживаются такие свойства лака, которые следует внимательно учитывать в производстве. Происходит ссыхание лакового слоя,—появление резко обозначенного красочного рельефа там, где его вначале не было. Поэтому, чем тоньше слой живописи, тем больше гарантий неповрежденности и зеркальной ровности полированной поверхности. Другой процесс чисто колористический. С течением времени наблюдается просветление слоя лака, его первоначальный желтоватый тон превращается в прозрачно-белый. Отсюда — важные выводы для живописи. Следует меньше рассчитывать на объединяющий золотистый тон лака. Такой расчет в ряде вещей, изготовленных года четыре-три тому назад, привел к белесоватости, а иногда и к некоторой пестроте колорита, появившихся позднее, от действия света на лак. Выгорания красок мною пока не было замечено. Повидимому, слой масляного лака, подобно олифе в иконах, оказывается отличным предохранителем. По моим наблюдениям, даже такие светочувствительные краски, как кармин, которым упорно по традиции пользуются палехцы, и киноварь, не изменяются заметно на свету под слоем лака. Опаснее для красок под лаком перегревание в печи. Некоторые из них сильно темнеют, «сгорают». Желтеет, «зажаривается» от перегревания и лак, хотя в последующем от длительного действия света он и восстанавливает свою бесцветность.

Последний процесс обработки лака—полировка. Сначала—пемзование сухим или сырым способом. Больше последним. Порошок пемзы прихватывается на мягкую влажную суконку. Методически в течение получаса или часа пемзой сравнивают поверхность лака. После пемзования протирают сырой ватой. Дальше—обработка трепемм, так называемой «инфузорной английской землей». Берется сырой трепель на мягкую суконку. Им вновь протирается тщательно лаковая поверхность до уничтожения выпуклостей, впадин, царапин, выбоин. Потом протирают поверхность салом, размазывая пальцем, выравнивают слой сала ладонью по поверхности, стирают ватой и приступают к полировке в собственном смысле слова. Полировка сводится к длительной—до часа или до полутора—обработке поверхности лака ладонью руки, смоченной водой. От трения поверхность лака нагревается, выравнивается окончательно и приобретает зеркальный блеск. Существует и другой прием получения гладкой, блестящей поверхности лака, без полировки рукой. Вещь, прокрытую окончательно лаком, ставят ненадолго в печь, чтобы лак сгустился, но не окончательно засох. Потом пемзуют его поверхность, устраняя выпуклости, сравнивая впадины. После пемзования вещь вновь ставят в печь. Самый верхний слой лака под действием тепла вновь делается жидким и покрывает поверхность очень ровным блестящим слоем.

Процессом полировки заканчивается обработка лака. Вещь вполне готова и поступает на рынок.

Предшествующее изложение показало большую длительность и сложность производства лаков. Много раз вещь побывает в руках у ряда специалистов. От двадцати до двадцати пяти раз она поступает в печи на различные сроки для сушки и обжига. Все это весьма удорожает стоимость и полуфабриката и его последующей декоративно-орнаментальной обработки, несмотря на то, что в общей стоимости труд мастеров, участвующих в производстве, оплачивается невысоко.

Если сравнить способы обработки икон и лаков, то заметен при производстве последних процесс объединения операций в руках меньшего количества специалистов. Обязанности каждого из них становятся сложнее. Распределяются функции так: заготовщик-формовщик; столяр-токарь; заготовщик-грунтовщик; мастер-живописец, выполняющий всю живопись—доличную и личную, орнамент; наконец, полировщик. Нужно заметить, что почти каждый мастер-живописец в случае надобности может выполнить целиком операции и грунтовки и полировки. Таким образом, все производство лаков, за исключением полуфабриката, уже теперь может быть сосредоточено в руках одного мастера. Система подготовки молодняка, смены построена так, что каждый мастер будет знать не только теоретически, но и практически весь процесс.

Способ обработки лаковых изделий, применяемый Палехом, как мы уже говорили выше, ведет свое начало от лукутинской традиции, а последняя связана с традицией западной, преимущественно немецкой. Палех приспособил к этому производству собственными усилиями свою традиционную иконописную манеру и технику темперной живописи на яйце, заменив ею менее богатую и эффективную

масляную манеру западных, а также лукутинских лаков. Палехским нововведением является также употребление твореного золота в живописи и орнаменте. По лукутинской традиции, федоскинская артель применяет иногда золотой орнамент, но на особом составе— «гульфарбе» (Goldfarbe), который делает слой золота вязким, довольно грубым и высоким 20. Палех не сразу остановился на своем способе использования золота. Пробовали сначала на деревянных коробках, а потом и на папье-маше—инокопь на ассисте,—древнейший в иконописи способ нанесения золота. Ассист—клейкая жидкость, которая в старину делалась на чесночном соку, позднее — в наши дни — на черном пиве. В жидкость прибавляли краски, черной или красной, и кистью выполняли орнамент. Давали нанесенной краске несколько присохнуть без потери необходимой клейкости ее поверхности. Разминали затем мякиш черного хлеба, изготовляли нечто вроде тампона, брали осторожно этим тампоном листовое золото и набивали им поверхность с нанесенным на ней с помощью ассиста орнаментом. Золото приставало только к ассисту. По окончании операции крошки золота осторожно сдували и давали ассисту окончательно просохнуть. Золотой орнамент, нанесенный таким способом, имел матовую, несколько рыхлую фактуру, не мог быть очень тонким и ложился довольно высоким рельефом. Его применение под лаком оказывалось неудобным, мало эффектным и очень грубым для тонкой отделки миниатюр. Та же участь и по тем же причинам постигла способ наложения золота на «гульфарбе».

Были попытки использования Палехом лукутинской традиции: живописи лессировочной манерой по подкладному в фоне листовому золоту или серебру. Этот прием, применяемый и ныне живописцами федоскинской артели, дает удовлетворительный результат в масляной живописи с сильно моделированными объемными формами. Для Палеха он оказался слишком грубым. Быть может, необходима какая-то особая переработка приема применительно к свойствам палехского стиля, его живописных материалов.

В течение истекших нескольких лет лаки стали основой современного художественного производства Палеха, тем родом искусства, которым Палех быстро завоевывает мировой рынок. Здесь Палех вполне оригинален, соединяя очень удачно свою традиционную технику с новыми для него материалами и способами их обработки. Яичные краски дают большой простор в выборе живописных эффектов—от корпусного смелого и широкого письма a ia prima до тончайшей медлительной манеры лессировок, прозрачных плавей с просвечиванием их слоев—одного тона из-под другого—в неуловимых перламутровых оттенках цвета. Старая живопись умела в совершенстве пользоваться этим приемом, утраченным живописью современной. Палех производит в этом направлении необходимую и ценную реконструкцию.

На черном глубоком фоне полированного папье-маше колористическое воздействие палехской живописи очень своеобразно и сильно. Сапфиро-холодный «голубец»—кобальт, синий бездонный ультрамарин, пламенеющая киноварь, рдяный пурпур «багреца», глубоко спокойный тон «празелени», теплота оттенков охры,—все это драгоценными камнями плавает; под золотистым верхним слоем лака, как бы возникает из его черной глубины то с синим, то с коричневым оттенком. Красочные пятна образуют формы, сверкающие золотом тончайшие паутины—штриховки. Она то подчеркивает контур, то лепит объем. При медленном вращении расписанной вещи под различными углами освещения раскрывается особо богатая игра цвета и фактуры, нежных тональностей колорита и золотокованной светотени, борьба плоскостного и пластического начал в их мудрой примиренности. Черный фон то превращается в непроницаемую материальную поверхность, то становится бездонным, формы—то силуэтными, то пластическими. Оправа из золотого полированного орнамента упорядочивает движение форм, замыкает композицию, увеличивает изящество черного как цвета. Узор орнамента безукоризнен, каллиграфичен. В его упругом движении непогрешимые навыки длинного ряда поколений.

РОСПИСИ ПО ФАРФОРУ И ФИНИФТИ

За последние годы в круг новых художественных материалов Палеха вошли прежде всего фарфор и финифть.

По почину артели опыты росписи фарфора под лак яичными красками делались уже в течение последних трех лет. Это были фарфоровые тарелки, которые имели только декоративный смысл, так как на глазированном фарфоре слой яичных красок и лака оказывался очень непрочным. Выполненные вещи—нередко большой художественной ценности—были обречены на быструю и неизбежную гибель даже вне их бытового использования. Как фарфор для употребления они были совсем непригодны.

К решению декоративных задач на фарфоре с той техникой живописи,.какая на этом материале применяется, было приступлено Палехом с весны 1929 года в лаборатории московского Музея керамики 21.

Живопись по фарфору требовала перемены ряда традиционных приемов, а также той манеры, которая выработалась уже в производстве лаков: в первую очередь—отказа от яичных красок и тех живописных эффектов, которые связаны с их материалом. Нужно было приспособиться к преобладанию лессировочного письма над кроющим, корпусным, усвоить противоположную иконописи систему живописной обработки светотени приемом наложения цвета в тенях и оставления фона в светах, бликах, характеризующих самые высокие, выпуклые точки изображаемой объемной формы. Колористическое использование фона противоположно тому, которое мастерски применяется Палехом в лаках: вместо черного белое, полупрозрачное, с максимальным светоотражением благодаря глазури. Правда, белый фон фарфора похож на тон иконного левкаса и тон той белой подготовки, какую иногда в виде опыта делали палехские мастера для лака. Но и в иконе и в лаке корпусное письмо, плотно прикрывающее белый фон, оказывается основой живописи. Плотность цвета и фактуры, их материальность, непрозрачность вызывают такое же уплотнение и огрубение белого в фоне. Он становится непрозрачным и плоским, А золотистый тон олифы или лака изменяет белое и в цветовом отношении. Между тем белое в фарфоре должно быть понято и использовано как черное в лаке,— как некая белая масса, в опаловом слое которой плавают, купаются изображаемые цветом формы. Поэтому должны быть найдены особо тонкие и нежные отношения цвета с белым в наносимых красках и такие же переходы тона от одного цвета к другому. Необходимо было также найти верные отношения грузного тона золота к краскам на фарфоре при отделке им живописи той традиционной манерой, которая дала отличные результаты в лаковом производстве. Наконец, требовалась выработка особого навыка у мастеров крепко держать в своем представлении задуманную цветовую композицию, которая должна была окончательно оформиться только после обжига красок на фарфоре и фаянсе под глазурью и по глазури в связи с значительными изменениями красок при обжиге. Нужно уметь в живописи по фарфору и фаянсу, накладывая цвет, видеть в нем другой,—и это во всей композиционной сложности выполняемого сюжета.

Преодолев новые материалы и технику, палехские мастера оказали большие и быстрые успехи в живописи по фарфору: приспособились к изменению красок при обжиге, научились хорошо пользоваться белым фоном и полупрозрачным тестом фарфора. Тонкие лессировки близки к системе плавей иконного письма, особенно письма в приплеску. Роспись твореным золотом не вызывала никаких затруднений, хотя первое время наблюдалось некоторое злоупотребление ею и ослабление из-за этого графического эффекта чисто живописного, цветового впечатления. Утонченность, традиционная выработанность палехского стиля дали даже в пробных образцах росписи по фарфору ювелирную драгоценность результатов.

В работе по фаянсу главной задачей была выработка широкой манеры письма и свободного рисунка с преобладанием в ней декоративного пятна и обобщенной, скупо выразительной линии. В исканиях манеры и стиля росписей по фаянсу палехским мастерам очень помогло использование широкого и свободного приема рукописной миниатюры-иллюстрации и лубка с их «замахами» и уверенной небрежностью рисунка, заплескиванием цвета за его контурные границы.

Начало палехской живописи по финифти—эмали—было положено летом 1929 года. Первый опыт И. М. Баканова—эмалевая брошь, написанная случайно оказавшимися под рукой красками для финифти и обожженная на… примусе. Опыт художественно, да в общем и технически оказался очень удачным. Автор применил здесь свои навыки, приобретенные в Москве по технике живописи на фарфоре. Примитивный способ обжига закрепил в общем слой красок на поверхности эмали, оставив только местами недостаточно блестящую фактуру,—характерный признак неполной удачи обжига.

Таким образом, и художественно и технически расширение палехского дела на керамико-эмалевое производство можно считать вполне подготовленным. Усилиями артели в Палехе уже оборудована печь для обжига. Проделаны на месте первые опыты росписи фарфора и закрепления в огне красок. Они технически оказались еще не вполне удачными. Обязанность современного руководства Палехом—наладить это дело и доставкой материала и инструктированием.

ЖИВОПИСЬ НА ПЕРГАМЕНТЕ

В 1929 году предприняты были в Палехе опыты живописи на пергаменте. Первая работа на пергаменте—адрес А. И. Рыкову— была выполнена еще раньше, в глазуновской московской мастерской И. И. Голиковым, А. В. Котухиным и А. А. Глазуновым. Здесь произошло очень интересное возрождение на новых началах, с новыми производственными целями древнейшей техники, применявшейся для украшения рукописей со времени появления этого материала.И. И. Голиков и Д. Н. Буторин дали первые образцы 22. Опыты оказались вполне удовлетворительными по технике и многообещающими по своим художественным свойствам. Белый тон пергамента

был использован как привычный тон иконного грунта—левкаса. Но он внимательно сохранялся всюду, где можно, для самостоятельного живописного воздействия на зрителя, как это имело уже место в живописи по фарфору и финифти. Живопись на пергаменте позволяет сохранять и широко применять краски на яичном желтке, традиционную иконописную технику во всей ее канонической строгости и чистоте. Самый замечательный художественный эффект этой живописи—сохранение неповрежденным всего фактурного богатства и разнообразия обработанной красками и золотом поверхности : матовость пергамента и блеск золота, которое Палех ухитряется и здесь полировать; разные степени светоотражения яичных красок, жидко приплеснутых или густо положенных; разнообразный рельеф плавей, движков и оживок; наконец, неизменность всей гаммы тончайших оттенков красок,—все это возрождает то цветовое и фактурное великолепие, какое наблюдаем в хорошо сохранившихся миниатюрах древности. Между тем оно прикрывается, частью ослабляется, частью совсем уничтожается в иконописи слоем олифы, а в лаковом производстве—слоем полированного лака. Стекло, которым лучше всего прикрывать миниатюру на пергаменте,—но так, чтобы оно не соприкасалось с поверхностью,—не уничтожает ни одного из фактурных и колористических преимуществ миниатюры, охраняя лишь поверхность живописи от повреждений. Миниатюры на пергаменте могут иметь очень широкое и разнообразное декоративноутилитарное применение. Первые опыты были связаны с украшением крышек пудрениц из кости. Застекленные медальоны таких миниатюр можно оправлять драгоценными металлами, породами дерева, слоновой, мамонтовой и моржовой костью.

ЖИВОПИСЬ ПО СТЕКЛУ

Последние по времени, уже 1930 года, искания—опыты живописи по стеклу. Почин положен И. И. Голиковым, удачно продолжен и усовершенствован П. Л. Париловым.

Техника выполнения—теми же яичными красками, но представляет собою процесс, обратный обычному. Сначала наносится на стекло кистью контур рисунка, непрерывный или с разрывами, в зависимости от характера живописной задачи; вслед за ним—твореное золото, употребляемое в орнаментальной обработке живописи по лаку и другим материалам, как завершающий прием. Поверхность золота здесь естественно оказывается неполированной. Дальше появляются блики света,—разбелка, оживки, движки. После этого

плавями, но в обратном порядке, строится светотень, лепится изображаемый объем. Наконец форма связывается локальным, корпусно наложенным цветом, а поверх него общим красочным фоном. Возможен и иной, более простой способ—перевода написанного обычными приемами изображения. Пишут на бумаге так, как на лаковой поверхности, включительно до штриховки твореным золотом и полировки золота зубом. Затем приклеивают плотно к поверхности стекла написанное лицевой стороной. Когда лак окрепнет, осторожш смывают водой бумагу, грунтуют поверхность стекла с той стороны, на которую переведено изображение, черной краской,—и процесс завершен. Преломление сквозь стекло такой живописи дает неожиданные и очень красивые эффекты различных планов глубины, на которых зрительно располагаются краски и золото. Золото и контур обладают тенденцией приближения к зрителю, плави и локальные цвета удаляются. Происходит зрительное разъединение цельного красочного слоя. Богатства фактурные и колористические в этом роде живописи очень велики и разнообразны. Необходимо, однако, для такого производства использование лучших сортов стекла и особо бережное обращение с материалом, быть может, наиболее хрупким после фарфора.

Конечно, описанными выше материалами не исчерпываются возможности применения Палехом своего живописного мастерства. Но пока самым ценным в области художественно-промышленного применения оказались лаки, фарфор и финифть. На этих трех материалах и их художественном использовании и следовало бы сосредоточить внимание Палеху.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В итоге нашего исследования о Палехе мы имеем ряд бесспорных фактов. За годы революции его ремесло превратилось в искусство психика ремесленника—в сознание художника. Рушились разобщенность, инертность мастеров, их зависимость от хозяина-работодателя. Образовался и окреп свободный коллектив, крепко спаяный единством общей воли. Создана этим коллективом своя система подготовки смены. Сдвиги и качественные изменения в творчестве происходят в тесной связи с изменениями в быте, в характере основных общественных и экономических отношений. И. В. Маркичев изобразил в своем декоративном панно пахаря с сохой—инструмен том земледелия времен родового строя. Так изображал «Красного пахаря» и И. И. Голиков в своей живописи по лаку. Это традиционно Это — образ старого уклада крестьянской жизни: одинокий naxapь с своим тяжким и бедным индивидуальным трудом на борозда: общинного чересполосья. Но в Палехе артель прежних иконописцев и крестьян-отрубников стала во главе коллективного движения стала ядром первого колхоза. Трактор забороздил палехские поля сравняв межи индивидуальных отрубов, реально уже связывает население с гигантским строительством в стране. Н. М. Зиновье: в символике «Истории земли» блестяще изобразил этот процесс рождения новых форм жизни и отношение к нему палехских мастеров. Он отражается в их образном мышлении, дает новые творческие побуждения в их художественном деле. Работа, искания артели вначале были встречены сторожко, почти недоверчиво местным населением. Это недоверие не изжито и до сих пор. Слава пришла извне, из наших центров и из-за границы. Увеличивалось ядро мастеров, обрастало молодежью — будущей сменой. Новые образы, новая красота их формы стали увлекать и население. Дороги по цене палехские миниатюры. Но они все же находят сбыт в местной среде. Палехская брошь нередко красуется и на платьях местных девушек и женщин. Это факт показательный. Он говорит о том, что новое палехское дело может стать искусством, оправданным внутренней потребностью, т. е. таким, каким должно быть всякое здоровое искусство, каким всегда было искусство крестьянское. Возьмет ли современный Палех достаточно сильный и верный тон для этого, войдет ли его искусство самостоятельным и полноценным течением в общий поток нашей художественной культуры,—сказать трудно. Это зависит от процесса дальнейшего развития самого Палеха. Прошло десять лет от начала его опытов, его первых самостоятельных художественных шагов. За эти годы Палех—скромный, затерянный в глуши провинциальный центр вырождающегося иконописного ремесла,—в стороне от больших дорог современного искусства, его передовых исканий,— завоевывает мировую известность, вызывает вокруг себя обостренную борьбу оценок и мнений.

Успехи Палеха на новом творческом пути неоспоримы. Однако они, как яркие свет4, характеризующие форму в традиционной палехской технике, резко подчеркивают и густые тени—недостатки. Эти тени-недостатки не только слишком резки, глухи, но и грозят усилением, изменяя к худшему соотношение между ними и светлыми сторонами. Отрицательные свойства искусства Палеха не внешние, не случайные. Они органически вытекают из самой сути современного искусства Палеха, из его корней и могут быть изжиты только изнутри, в процессе самостоятельного преодоления. Это—внутренние яды, которые, выделяясь в большем, чем следует, количестве, способны отравить и самый организм палехского искусства.

Главная и самая глубокая опасность для Палеха в том, что больше всего привлекает к нему, в том, что, быть может, является самым характерным для творчества Голикова, самого яркого представителя Палеха. Это — легкость, слишком большая безмятежность его искусства на фоне современной суровой борьбы, социальных катастроф, гигантского напряжения масс в социальном строительстве. Палех сверкает многоцветием мотылька, оперением райской птицы, порхая над взбаламученным миром. Но это искусство, быть может, пришло или слишком поздно или слишком рано. Вероятнее всего, здесь запоздание, отставание от современности в содержании и методах творческого мышления.

Основное, с чем неизбежна упорная борьба Палеха,—отвлеченность, стилизация, архаичность его языка. Как будто с вами нарочито говорят на прекрасном, но книжном, ушедшем в глубокую давность древнеславянском языке. То, что имело смысл и значение как элемент церковного ритуала, «благолепие», теряет оправдание в современных образах, как бы высок их строй ни был. Поэтому Палех охотно идет на символику образа. Она легче, безответственнее. За нею легче скрыть стилизацию, очаровав зрителя красотой древних напевов. Но напевы эти имели иное, содержание. И нередко приходится замечать, что наше наслаждение драгоценным искусством Палеха чисто чувственное, а иногда и просто формальное. С тревогой начинаешь думать: не потому ли нередко палехская форма звонко и гулко резонирует, что она внутренне пуста, не имеет равнозначного содержания?

Подлинное содержание и обусловленную им форму Палеху может дать лишь новое, реалистическое восприятие мира, лишь эмоциональное и творческое оправдание этого восприятия не только в радости, но и в мучительности зрелого, себя изнутри утверждающего стиля. В искусстве Палеха есть элементы, которые могут раскрыться в этом направлении. Предыдущее изложение показало их в творчестве Баканова, Зиновьева, Зубкова и мастеров, примыкающих к ним. Но эти элементы могут и захиреть, не достигнув полной зрелости, поглощенные маньеризмом, волной нового, еще более грозного вырождения.

Вторая задача Палеха, не разрешенная до сих пор и обусловленная решением первой,—вопрос о смене.

Если перед Палехом в целом стоит опасность маньеризма, то перед его молодыми поколениями—опасность эпигонства.

Десятилетний период развития современного искусства Палеха— не малый срок. Это срок гигантских общих сдвигов в нашей стране. Для Палеха он раскрывает такую общую картину. В первые четыре-пять лет Палех быстро рванулся вперед, создав себе прочную репутацию на мировом рынке творческими усилиями, большим подъемом старшей фаланги мастеров. О них была речь впереди. Дальше и их развитие пошло более замедленными темпами, уходя у некоторых в блеск техники за счет нового содержания и новых форм. Однако все новое, что мы наблюдаем и теперь в стиле Палеха,—пока результат усилий той же фаланги. Второе поколение уже слабее,

третье—еще слабее. Они ищут все более легких решений и находят их даже не в изучении искусства старого Палеха, а в стилизации творческих исканий старшего поколения. У младшего поколения слишком много копировального терпения, творческого смирения и мало молодой инициативы, творческой дерзости.

Перед Палехом задача очень трудная, но выполнимая. Он должен найти новый реальный метод художественного мышления, не отказываясь от себя, от своего прошлого искусства, не отрываясь от его корней, но преодолевая собственную инерцию, парализуя собственные яды стилизации и эпигонства. Не только в самом искусстве Палеха заложены эти возможности самопреодоления. Они уже осуществляются в той реальной действительности, которая питает и окружает Палех своим живым содержанием, поддерживает и возбуждает его повышенным тоном огромного творческого напряжения. Лишь тогда Палех перестанет быть только своеобразной экспортной экзотикой, предметом отвлеченного эстетического любования. Лишь тогда он станет по-настоящему массово понятным и доступным, указав один из путей не только преодоления, переработки древнейших культурных ценностей в живом традиционном преемстве, но и перерождения массива крестьянского искусства в искусство нового бесклассового общества.

Палех на своем пути не одинок. Палех, в сущности, типическое и пока, быть может, самое яркое явление наступающего художественного возрождения. Рядом с Палехом за последние годы уже становится Мстера. За нею поднимается Холуй в своих новых художественных исканиях 23. Мстера, исходя из своих не менее древних традиций, стилистических и технических, преодолевает их, создавая собственный новый стиль, более красочный, более живописный, стиль своеобразного декоративного реализма.

Есть много областей художественного крестьянского творчества, художественного производства, в которых вполне возможен и зреет переворот, подобный палехскому и мстерскому. Пласты крестьянского массива,—его средних и беднейших слоев, перерождаемых новыми формами коллективного труда и быта,—могут стать творчески неиссякаемыми после глубоких сдвигов, которые совершились в них за годы революции. Они готовы раскрыть не менее богатые и прекрасные месторождения неизвестных или мало изученных залежей творческой энергии, веками накопленного наследия большой художественной культуры.