Статистика:

Search

К содержанию: История русской архитектуры — Краткий курс

АРХИТЕКТУРА ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ И ПОСЛЕДУЮЩИХ ЛЕТ    (1700-е—1730-е гг.)

Рост производительных сил, выразившийся к концу XVII в. в расширении производства, обмена и в укреплении всероссийского рынка, поставил русское государство перед необходимостью дальнейшего развития его международных экономических и культурных связей, чему препятствовали отсталые формы государственного, хозяйственного и общественного устройства страны.

По словам И. В. Сталина, «Когда Петр Великий, имея дело с более развитыми странами на Западе, лихорадочно строил заводы и фабрики для снабжения армии и обороны страны, то это была своеобразная попытка выскочить из рамок отсталости» *. Борьба за преодоление отсталости выдвинула новые исторические национальные задачи и явилась важнейшей движущей силой в развитии экономики, политики и культуры русского государства петровского времени.

Эта борьба, протекавшая в обстановке длительных войн за выход к морю, связанная с необходимостью проведения широких государственных преобразований, требовала предельного напряжения материальных и творческих сил страны. Понадобилось строительство мощного военного флота, полная реорганизация армии и государственного аппарата, создание новых отраслей промышленности.

Поставленные перед Россией новые исторические задачи, потребовавшие коренного переустройства страны, определили новое направление и
____

1 И. В. Сталин. Сочинения, т. 11, стр. 248—249.

 

новый характер архитектуры начала XVIII столетия, ее новое содержание. В архитектуре петровского времени, тесно связанной с борьбой за прогрессивное развитие государства, утверждаются идеи национального могущества России, преодоления отсталых форм быта и культуры с их привязанностью к старому.

В первую четверть XVIII в. развертывается большое утилитарное, преимущественно военное строительство. Возводятся фортификационные сооружения, строятся каналы, верфи, заводы и фабрики.

Крупные масштабы строительства, связанные с большими затратами средств, характер самых работ и необходимость выполнения их в кратчайшие сроки требовали новой организации всего строительного дела. В соответствии с этим расширялось и совершенствовалось производство строительных и отделочных материалов: кирпича, цемента, естественного камня, мрамора, стекла и пр.; широко начала применяться штукатурка. Для разделки леса были пущены лесопильные «вододействующие» заводы. Была введена новая единая мера кирпича. По распоряжению Петра составлялись письменные указания, как класть фундамент, стены и пр. Большое внимание уделялось противопожарным требованиям и внедрению огнестойких материалов; вместо деревянных изб предписывалось строить мазанки, вместо рубленых хором — каменные палаты. Осваивались новые приемы строительных и отделочных работ, и, соответственно, появлялись новые специализированные профессии.

Государственные    преобразования начала XVIII в. вызвали потребность в разработке новых типов зданий — военных, административных и общественных — таких, как судостроительная верфь, арсенал, госпиталь, театр, музей, библиотека и др. Взамен старых помещений приказов возводятся регулярно распланированные здания коллегий и других административных правительственных учреждений. На смену старым дворцам и боярским хоромам с небольшими, скупо освещенными «горницами» и «светелками» приходят обширные, окруженные распланированными садами, дворцы и особняки с просторными комнатами, отвечающими потребностям нового бытового уклада.

Все это предъявляло более широкие требования к архитектуре и вызывало необходимость использования наиболее совершенных, передовых по технике приемов и методов строительства, требовало решительного пересмотра и обновления старой системы художественных, композиционных и технических приемов.

Архитектрр, помимо практических навыков, должен был в полной мере обладать теперь и научно-теоретическими познаниями. На смену зодчему, перенимавшему из поколения в поколение традиции и приемы архитектурного мастерства, совершенствовавшему свое искусство преимущественно в практике архитектурного строительства, приходит архитектор, вооруженный знанием механики, физики, математики, классических теорий архитектурных ордеров, техники архитектурного чертежа. Выпускаются книги по вопросам архитектуры. Трижды при Петре (в 1709, 1712 и 1722 гг.) издается трактат Виньолы об ордерах.

Для подготовки отечественных гражданских и военных специалистов впервые в России создаются школы: навигационная, артиллерийская, инженерная. В 1709 г. организуется ведающая строительством Петербурга «Канцелярия от строений», при которой открывается школа, где преподаются начатки архитектурных знаний. Теории и практике зодчества ученики обучались в «командах» крупных архитекторов. По мере овладения мастерством они переводились в «ар-хитектурии гезели», «архитекторские помощники» и «за архитекты» и только после сдачи испытаний и прохождения практики получали звание архитектора. Одновременно молодые ученики посылались для обучения за границу; среди них — будущие русские зодчие Петр Еропкин, Иван Коробов, Иван Мордвинов, Иван Мичурин, с именами которых позднее было’ связано строительство обеих столиц. В 30-х годах XVIII в. группа русских архитекторов во главе с Еропкиным, Земцовым и Коробовым составила первое в России теоретическое и практическое руководство по архитектуре и строительству — «Должность архитектурной экспедиции» — своеобразный трактат-кодекс, представлявший собой попытку обобщения знаний и опыта, накопленного в ходе строительства петровского времени.

Крупнейшим архитектурным начинанием петровского времени было строительство крепости, порта и столицы — Петербурга. Это строительство осуществлялось на началах регулярности, которая была здесь средством архитектурной организации новой системы городской застройки. Для упорядочения массовой застройки города разрабатывались «образцовые» проекты жилых домов, рассчитанные на различные слои городского населения. Здания, возводившиеся по специальным проектам или «образцовым» чертежам, располагались в линию вдоль широких прямых улиц и набережных. Дворы, к которым примыкали сады, размещались позади домов, скрытые от улиц. Новые приемы городской застройки, регламентировавшиеся специальными указами,. последовательно проводились в строительстве Петербурга.

В процессе этого строительства формировался облик и складывались характерные особенности архитектуры петровского времени: геометрическая правильность планировок, архитектурная организованность и симметричность планов, парадность фасадов, их классическое, ордерное построение.

Архитектура начала XVIII столетия обычно именовалась «петровским барокко». Однако этот термин, не раскрывающий идейного содержания и конкретных художественных особенностей русской архитектуры этого периода, может быть применим лишь условно, в целях приблизительного разграничения различных этапов русской архитектуры первой половины XVIII столетия.

В поисках форм, необходимых для решения многообразных архитектурных задач, русские зодчие начала XVIII столетия обращались и к наследию ренессанса, и к архитектуре барокко. Но тесно связанная с насущными задачами жизни, сложившаяся в процессе большой творческой преобразовательной деятельности, архитектура петровского времени несла в себе глубоко своеобразные черты.

Г осударственный, общественный характер строительства, его практическая целеустремленность, определившие общие характерные черты архитектуры петровского времени — ее деловитость, четкость и простоту композиционных построений, — сочетались в ней с яркой идейнохудожественной характеристикой образов; строгая и простая планировка здания — со свободой декоративных приемов. В то же время получали дальнейшее преемственное развитие слагавшееся веками национальное понимание художественных основ архитектуры, глубокая и органическая связь сооружений с окружающей природой, пересказанные теперь на языке новых форм.

В соответствии с этим приобрели новую идейную направленность и новое художественное значение те разнообразные формы и приемы общеевропейского архитектурного языка, к которым обратились зодчие петровского периода. В художественно многообразной архитектуре начала XVIII в., внешне включавшей и элементы архитектуры барокко, эти последние не становятся определяющими: в ней содержатся также и элементы классики, которые получают дальнейшее развитие в русской архитектуре последующих периодов.

Реакция, наступившая после смерти Петра, не могла остановить ход исторического развития России. Тяжелый гнет и жестокие притеснения, которые испытывали русские люди в годы бироновщины и немецкого засилья при дворе, вызвали борьбу передовых представителей русского общества за возврат к национальной политике Петра. В этой борьбе, вылившейся в политическое выступление русской дворянской группировки против сторонников Бирона, принимал участие видный архитектор Петр Еропкин, поплатившийся головой за свои патриотические устремления. С этим движением связывалась идейная направленность творческой деятельности архитекторов Москвы Мордвинова, Мичурина и других, стремившихся противопоставить антинациональным тенденциям бироновской клики художественные традиции русской национальной культуры.

а) Архитектура Москвы петровского времени

Политические, хозяйственные и культурные преобразования рубежа XVII и XVIII вв. нашли отражение в архитектуре Москвы. Здесь в эти годы появились новые типы зданий, вызванные к жизни новыми государственными, общественными и бытовыми потребностями, обозначились новые приемы и новые методы, основанные на началах классической архитектурной науки.

Одним из первых сооружений, ознаменовавших собой новый этап в архитектуре Москвы, был дворец Лефорта (стр. 145) в Немецкой слободе (1697—1707 гг.). Здесь, на берегах Яузы, вдали от древнего Кремля, Петр задумал создать новый дворцовый центр. Дворец, который Петр решил построить для своего друга и сподвижника, должен был служить и самому царю для приемов, собраний и празднеств. В соответствии с этим, выстроенный в первую очередь (1692—1693 гг.) деревянный парадный зал был рассчитан на прием 1500 гостей. По отзыву современников этот «красивейший царский зал» был роскошно отделан скульптурой и украшен позолотой.

В 1697—1698 гг. «работник палатного строения» Дмитрий Аксамитов возвел каменный дворцовый корпус в формах, характерных для гражданского зодчества XVII в., но симметричность внутренней планировки здания (наличие центрального зала и примыкающих к нему боковых помещений), а также декоративное убранство залов, украшенных скульптурными работами, шпалерами, станковой живописью, уже говорили о новых веяниях в русской архитектуре. В 1707 г., когда новый владелец дворца

А. Д. Меншиков продолжил строительство, архитектурный облик дворцового ансамбля резко изменился. Выходивший к реке корпус дворца и связанные с ним служебные постройки образовали обширный замкнутый прямоугольный двор с открытыми сводчатыми галереями в первом этаже боковых корпусов. Стены всего громадного здания были украшены белокаменными пилястрами коринфского ордера. Массивные ворота были впервые в московской архитектуре перекрыты фронтоном. Перед дворцом был разбит регулярный сад, спускавшийся к Яузе. Дворцовый ансамбль простирался и за рекой, где располагался парк, украшенный прудами и фонтанами.

Лефортовский дворец нельзя еще назвать сооружением, типичным для новой архитектуры. Как и старые царские дворцы и боярские хоромы, его основной корпус состоял из отдельных, ьак бы приставленных друг к другу палат; как и там, каждая палата была перекрыта своей отдельной, шатровой или коньковой крышей; окна были окаймлены белокаменными, типичными для московского зодчества конца XVII столетия, наличниками. Но в общем симметричном, прямоугольном плане дворца, в характере его ордерной обработки и в регулярной планировке парка были заложены элементы нового направления в архитектуре.

С задачами государственного переустройства было связано и строительство общественных зданий на Красной площади. К ним принадлежит трехэтажное каменное здание Главной аптеки (стр. 356), обработанное ордером полуколонн и завершенное небольшой ярусной башней. Архитектурные формы здания и его богатое внутреннее убранство с росписью светского содержания сделали его одним из характернейших сооружений первых лет XVIII столетия.

В те же годы на Красной площади, около Спасского моста, недалеко от Василия Блаженного, было выстроено здание первой в России книжной лавки, называвшейся «библиотекой».

Сохранился проект перестройки этого сооружения, относящийся к 1710-м годам (стр. 356). Аллегорические скульптурные фигуры («Наука», «Просвещение» и др.), венчающие баллюстраду и высокую четырехскатную крышу простого кубического объема здания, частые, большие, симметрично расположенные окна были теми новыми архитектурно-художественными средствами, которыми зодчий стремился раскрыть общественный, просветительный характер этого здания.

Вблизи Главной аптеки, у Никольских ворот на Красной площади, в 1702 г. была сооружена «Комедийная хоромина» — первый русский общедоступный театр, устройству которого Петр придавал большое значение. Деревянная «комедийная хоромина», длиной свыше 40, шириной около 25 и вышиной около 13 лс, была настоящим театральным зданием. В зрительном зале были устроены хоры и ложи. Внутри театр был расписан. Театр простоял на Красной площади до 1733 г.

В этот период новую художественную трактовку получают такие сооружения, как триумфальные ворота, служащие для торжественных въездов в город. Для подобных торжеств теперь строятся специальные отдельно стоящие сооружения. Богато декорированные резной деревянной скульптурой и живописью, ворота обычно устанавливались по пути торжественных шествий Петра во главе победоносного войска. Первые такие ворота были сооружены в 1696 г. у Каменного моста по случаю взятия Азова.

Широкое развитие в начале XVIII в. русской крепостной мануфактуры вызвало строительство новых промышленных зданий. В 1696 г. в селе Преображенском была выстроена парусная фабрика, или «хамовный двор». Подле перегородившей Яузу «рубленой тарасами» плотины были выстроены «толчейные амбары», «чесальни», «са-мопрядошной сарай», «утошные сараи», каменные «мыльни» и другие сооружения. По обеим сторонам реки располагались помещения подсобного характера: поварня, кузницы, столярные избы, кладовые, сараи, жилые помещения. На Хамовном дворе было установлено свыше трехсот станов и работало более 1300 рабочих.

В 1705 г. у Каменного моста было выстроено большое каменное здание Суконного двора — характерный пример производственного сооружения начала XVIII столетия. Здание Суконного двора представляло собой двухэтажное, прямоугольное в плане сооружение с обширным внутренним двором. В одной из поперечных сторон, по продольной оси здания, под аркой были расположены въездные ворота. Наружные фасады корпусов, где находились производственные помещения, были по второму этажу обработаны пилястрами ионического ордера с белокаменными капителями. Помимо казенных предприятий, в Москве в эти годы было выстроено большое число частных мануфактур.

После битвы под Нарвой (1700 г.), которая, по словам Энгельса, «была первой большой неудачей подымающейся нации, умевшей даже поражения превращать в орудия победы»1. Петр приступил к реорганизации русской армии. Одним из мероприятий, связанных с этой реорганизацией, было строительство в Московском Кремле, между Никольскими и Троицкими воротами, огромного здания Арсенала.

Здание Арсенала (стр. 356), четырехугольное в плане, вписано в острый угол, образованный стенами Кремля. Стены здания окружают громадный замкнутый двор, куда ведут богато обработанные ворота, расположенные на главном, обращенном внутрь Кремля фасаде сооружения. Архитектура Арсенала отличается монументальностью и простотой. Сочетание спокойной глади стен с мерным чередованием широко расставленных глубоких парных окон придает зданию характер суровости и мощи. Вырастающие из-за кремлевских стен фасады Арсенала, мощная горизонталь которых выразительно подчеркивается вертикалями кремлевских башен, составляют неотъемлемую часть общего ансамбля Кремля. В архитектурном образе этого сооружения получила художественное воплощение идея возросшей военной мощи России.

Начатое в 1702 г. строительство Арсенала было в 1706 г. прервано событиями Северной войны и возобновилось только в 1722 г.; отделка здания была закончена в 1736 г. Строителями Арсенала были Дмитрий Иванов и Кристоф Конрад. В дальнейшем здание и его отделка не раз подвергались изменениям.
____

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. X, отр. 272.

 

Одновременно с новым строительством в Москве проводились и мероприятия по общему упорядочению городской, главным образом, жилой застройки древней столицы. После «великого» пожара 1699 г., истребившего значительную часть Китай-города и Белого города, в 1700 г. был издан указ, запрещавший возводить «на погорелых местах» (подразумевались Кремль и Китай-город) деревянные строения. Указ предписывал привилегированным классам строить каменные. здания, а неимущему населению — мазанки из глины; показательные мазанковые дома были для образца сооружены в селе Покровском.

Указ 1704 г. положил начало новой системе жилой застройки Москвы. Указом предписывалось строить в Кремле и Китай-городе «по чертежу архитекторов» и притом не «середь дворов», как это было принято в Москве, а вдоль улиц, «по линиям». Это требование, распространенное в 1712 г. и на Белый город, оставалось в силе в течение царствования Петра и Екатерины I; оно было отменено Петром II и вновь подтверждено указами последующих лет.

Так на рубеже XVII и XVIII вв. вырабатывались в московском строительстве новые архитектурные приемы и градостроительные принципы, развитые затем в архитектуре и строительстве Петербурга. Однако, если Петербург строился на новом месте и новые требования выполнялись в нем строго и последовательно, то в Москве, с ее исторически сложившейся системой застройки, выполнение их наталкивалось на большие трудности. Практически требование застройки по линии улиц выполнялось в Москве в течение долгого времени только на таких магистралях города (как, например, Покровка), по которым проходил путь в новую царскую резиденцию — Лефортово. Огромное же большинство улиц и все переулки продолжали застраиваться деревянными домами, располагавшимися в глубине участка. Типичной для массового жилого строительства Москвы начала XVIII столетия продолжала оставаться рубленая изба, расположенная вместе с хозяйственными строениями, по старому обычаю, во дворе или выходившая на улицу своей торцовой стороной.

Переходя к церковным сооружениям Москвы петровского периода, следует отметить, что в отличие от предшествующего времени, когда ведущими в русской архитектуре и, в частности, в архитектуре Москвы были церкви, теперь это значение начинают приобретать жилые, общественные и административные здания. В церковном строительстве используются их новые формы и характер убранства, призванный выражать здесь те же идеи, которые воплощались в новых видах светского, гражданского строительства.

Выдающимся памятником церковной архитектуры Москвы является церковь Архангела Гавриила (стр. 357), сооруженная арх. И. П. Зарудным в московской усадьбе А. Д. Меншикова на Чистых прудах (1705—1707 гг.). По мысли заказчика, церковь Гавриила, или, как прозвал ее народ, Меншикова башня, должна была превзойти вышиной все сооружения древней Москвы. В том виде, в каком она была закончена Зарудным, Меншикова башня действительно была на три с лишним метра выше колокольни Ивана Великого.

В композиции Меншиковой башни (стр. 147) получила дальнейшее развитие система построения церкви «под колоколы», членящая здание на две основные части: нижнюю — собственно церковь и верхнюю — колокольню. Традиционную ярусность и центричность высотного построения Зарудный сочетал здесь с новыми в русской архитектуре классическими приемами ордерной системы и с такими новыми формами архитектуры, как шпиль, волюты и пр.

Нижней части зодчий, в соответствии с требованиями времени, придал характер светского, «дворцового» сооружения, подчеркнув это балконами над богатыми входными портиками и формой тройных двусветных окон. В архитектурной разработке фасадов зодчий достиг большого богатства и разнообразия, применив новый в московском зодчестве прием сопоставления большого и малого ордеров, на сочетании которых построена композиция низа башни. О мастерском владении Зарудным новыми средствами и приемами архитектуры говорит, в частности, разработка главного входа в здание, украшенного небольшим нарядным портиком с витыми колоннами и двумя крупными выступающими вперед волютами по бокам, оттеняющими тонкую разработку архитектуры портика. Волюты на главном входном фасаде в виде двух массивных контрфорсов придают этой части здания характер мощного устоя башни, объединяя, таким образом, все сооружение в единый массив.

Пластическое богатство нижней части здания противопоставлено тонкой, более плоскостной обработке стройного объема венчающей башни, состоявшей из двух поставленных на четверике восьмигранных ярусов со сквозными (ныне заложенными) пооемами, прорезанными в гранях восьмериков. Башня несла высокий деревянный шпиль, увенчанный медной вызолоченной фигурой архангела.

В композиции стройной и легкой Меншиковой башни традиционная московская форма триумфального столпа, данная в необычайной по смелости замысла трактовке, явилась средством воплощения нового архитектурного образа, художественно отображавшего новое направление государственного развития России и новый, светский характер развития русской культуры.

Высоким декоративным мастерством отмечены и скульптурные украшения интерьера здания: кариатиды, головки ангелов, сочные гирлянды цветов и плодов и т. д., носящие здесь реалистический, светский характер.

После пожара 1723 г., возникшего от удара молнии в шпиль, Меншикова башня долгое время стояла в полуразрушенном состоянии. В 1780 г. она была восстановлена, а в начале следующего столетия над ней была сделана существующая ныне глава.

В Москве имя Зарудного впервые упоминается в начале 1700-х гг., когда Зарудный работал в мастерской Оружейной палаты, где руководил мастерами-резчиками, живописцами и орнамен-талистами. Сохранились сведения о шести иконостасах, выполненных Зарудным; из них до нашего времени дошли только два: законченный в 1720 г. для Преображенской церкви в Ревеле (Таллине) и выполненный в 1722—1726 гг. для Петропавловского собора в Петропавловской крепости.

Петропавловский иконостас (стр. 359) является превосходным примером использования церковной архитектуры для выражения новых, далеко не религиозных идей. Вся композиция его как бы воплощает торжество светской власти над церковной. Иконостас выполнен в форме торжественной триумфальной арки, смело, в напряженной динамике взлетающей ввысь. Царские врата украшены императорскими регалиями и увенчаны короной; крест на царских вратах почти незаметен.

Зарудный известен и как строитель деревянных триумфальных ворот, воздвигнутых в Москве в 1709 г. в честь Полтавской победы и в 1722 г. — в ознаменование Ништадтского мира.

Новое направление в церковной архитектуре Москвы начала столетия, выразившееся в таком ярком произведении, как Меншикова башня, сказалось в строительстве ряда крупных московских церквей. Сочетание традиционной композиции целого с элементами нового придавало этим сооружениям своеобразный облик. Такова церковь Ивана Воина на Якиманке (1709—1713 гг.), где характерное для XVII в. ярусное построение храма по типу «восьмерик на четверике» соче-
тается с рядом новых приемов: подобием полукруглых фронтонов над средней частью фасадов, восьмигранным сомкнутым сводом на четверике, введением в ярусную систему церкви балюстрад и пр. Новая трактовка архитектурных деталей сказалась в обработке углов здания и портала ордерными пилястрами, в геометрически правильном очертании архивольта портала и люкарн восьмерика и т. п. (стр. 147 и 358).

Это направление постепенно получало преобладающий характер, вытесняя старые формы. Одним из примеров московской церковной архитектуры первой четверти XVIII в. является церковь Петра и Павла на Новой Басманной (1705—1717 гг.; стр. 358), утратившая ныне свое первоначальное завершение шпилем и сильно перестроенная.

б) Архитектура Петербурга петровского времени и последующего десятилетия

Датой основания новой русской столицы является день закладки Петропавловской крепости— 16 мая 1703 г. Крепость Санкт-Петербург (Петропавловская) была построена на острове перед разветвлением Невы на два больших рукава и запирала с моря устье Невы. Крепость имела в плане форму вытянутого шестиугольника с бастионами по углам. Под прикрытием крепости, на нынешней Петроградской стороне, был устроен торговый порт; в непосредственной близости от него образовалась торговая Троицкая площадь с первым гостиным двором.

В 1704 г. на левом — материковом — берегу Невы была заложена судостроительная верфь — Адмиралтейство с дополнительными крепостными сооружениями. Первоначальные строения Адмиралтейства представляли собой мазанковые сараи, ограничивавшие прямоугольный, открытый в сторону Невы производственный двор. Над воротами, обращенными к дороге на Москву, возвышалась башня со шпилем. Для своего первого — летнего дворца Петр выбрал богатый зеленью участок бывшего шведского поместья. Местоположение Петропавловской крепости, Адмиралтейства и Летнего дворца определило в дальнейшем развитие тяготевших к ним построек.

При Адмиралтействе строилась Морская слобода; на Петроградской стороне — слобода для военного гарнизона, для дворянства и торговцев; при возникшем позднее Литейно-пушечном дворе — Пушкарская слобода. Между Адмиралтейством и Летним дворцом, по берегу Невы, строились жилые дома приближенных Петра.

Массовое жилое строительство, связанное с быстрым притоком населения, регулировалось государством. Для застройки города были разработаны «образцовые» проекты жилых домов, которыми должны были обстраиваться прямые и правильно распланированные улицы. Эти дома представляли собой новый вид массового городского жилища, значительно отличавшийся от жилой застройки города допетровского времени.

«Образцовые» дома предназначались для различных слоев городского населения. Были разработаны проекты домов для «подлых» (ремесленников, мелких торговцев и пр.), для «зажиточных» и для «имянитых» людей (стр. 150). Дома для «подлых» состояли из сеней и примыкавших к ним двух жилых комнат. Более вместительными были дома для «зажиточных». Дом для «имянитых» представлял собой двухэтажное здание с высокими комнатами, большими окнами и симметричным фасадом, на котором выделялось своей величиной и архитектурной обработкой среднее окно в центре второго этажа, над парадным входом. Симметричной была и внутренняя планировка дома, где, однако, по старому обычаю, посредине располагались сени, с которыми были связаны все жилые помещения. Фасад такого дома украшался лопатками и филенками; углы обрабатывались рустом. Эта отделка резко отличала дома для «имянитых» от прочих «образцовых» домов с их более скромными обрамлениями окон и входных дверей. Однако для всех видов «образцовых» домов общими были: геометрически правильная планировка жилого участка и дома, хорошая освещенность помещений, расположение дома главным фасадом по улице. Дома строились преимущественно из кирпича. Для домов беднейшего населения применялись комбинированные конструкции на деревянном кзркасе с заполнением глиной. Такие фахверковые дома-мазанки нередко расписывались под кирпич. Дворовые строения, согласно правилам застройки, надлежало располагать в глубине двора.

Домами для «имянитых» позднее застраивалась набережная Невы на Васильевском острове (к западу от дворца Меншикова). Регулярно расположенные по отношению ко дворовому участку, смежные «образцовые» дома образовывали ступенчатую, следовавшую изгибу берега, застройку набережной (стр. 150). Дома для «зажиточных» строились преимущественно на правильно распланированных улицах Васильевского острова. Непрерывный фронт улиц создавался здесь рядами жилых домов, объединенных Друг с другом фигурными, замысловатого рисунка, воротами. При домах рекомендовалось устройство садов.

Проекты «образцовых» домов были разработаны, по указаниям Петра, «фортификационного и палатного дела мастером» Доменико Трезини, выходцем из Швейцарии. С 1703 г. Трезини вел в Петербурге постройку Петропавловской и Кронштадтской крепостей, казарм, складов, пороховых погребов. В мастерской Трезини выполнялись и многие проекты гражданских сооружений Петербурга: Летнего дворца, Петропавловского собора и колокольни, здания Двенадцати коллегий, Александро-Невской лавры, Зимнего дворца, Гостиного двора, Госпиталя и многих других. Трезини составил проект застройки Васильевского острова. Архитектурные произведения Трезини нередко являлись результатом коллективного труда его мастерской, в которой работали русские зодчие.

В 1708 г. Петром был издан указ о подготовке в Петербурге зданий для переезда двора и высших сановников, фактически превращавший новый город в столицу России. С этой датой совпадает и строительство в Петербурге на берегу Невы, у устья Фонтанки, Летнего дворца (1708—1711 гг.).

Летний дворец Петра (стр. 151) был построен наподобие «образцового» дома для «имянитых». Двухэтажное каменное здание было покрыто черепичной кровлей. Просторные, уютные комнаты мало отличались по своему внешнему облику и размерам от жилищ состоятельных обывателей Петербурга. Однако планировка Летнего дворца сложнее и богаче типовых проектов: сравнительно многочисленные помещения включают небольшой вестибюль с внутренней лестницей, ведущей во второй этаж, и начинающуюся от вестибюля анфиладу расположенных по периметру здания комнат. Возле дворца был разбит регулярный сад. Позднее Петр превратил скромный дворец в более парадный дворцово-парковый ансамбль. В 1713—1714 гг. фасад дворца был обогащен скульптурными панно, орнаментальным фризом и декоративной рельефной группой над входом (стр. 360). Над внешней и внутренней отделкой дворца работали архитекторы Шлютер, Микетти, Земцов, декораторы, первоклассные мастера различных специальностей. В отделке интерьера дворца выделяется своим высоким художественным качеством резная отделка вестибюля (стр. 360).

Первым зданием на набережной Васильевского острова, которое своими масштабами и архитектурной обработкой значительно отличалось от «образцовых» домов, был каменный дворец Меншикова (1710—1714 гг.; стр. 157). Трехэтажный дворец с выдвинутой в плане средней частью был обращен главным фасадом к Неве. Противоположный фасад дворца с небольшим прямоугольным двором, ограниченным боковыми частями здания, выходил в регулярный сад. Фасады дома поэтажно были декорированы пилястрами ионического и коринфского ордеров, ризалиты главного фасада имели сложное по форме завершение, увенчанное княжеской короной. Средняя часть здания с входным портиком завершалась аттиком со скульптурами. Просторный вестибюль (стр. 360), широкая лестница во второй этаж, подчеркнуто осевая композиция фасада, колоннада портика и богато разработанный спуск к реке придавали зданию парадный, дворцовый характер. Дворец строили архитекторы М. Фонтана и Г. Шедель. В конце XVIII в. здание перестраивалось, после чего обработка фасада петровского времени сохранилась только на ризалитах.

Крупнейшим монументальным сооружением новой столицы был каменный собор, построенный в Петропавловской крепости (стр. 359). Желая подчеркнуть превосходство новой столицы, Петр приказал построить колокольню собора выше Ивана Великого в Московском Кремле.

Петропавловский собор (1712—1733 гг.; стр. 153) был построен арх. Д. Трезини при участии И. Устинова. Собор имеет трехнефный базиликальный план с куполом над предалтарной частью. Господствующей в архитектуре собора является гигантская колокольня с ее золоченым тридцатичетырехметровым шпилем. Квадратная в плане столпообразная колокольня возвышается над основным объемом западной части собора, составляя его главный фасад. Расчлененная ордером пилястр на три яруса, колокольня завершена куполообразной кровлей, переходящей в сложно разработанное основание шпиля. Цельная, монолитная форма шпиля контрастно сочетается с горизонтальными членениями башенной части, объединенной волютами с основным массивом храма.

Архитектурная композиция Петропавловской колокольни дает выдающийся пример ансамблевого решения общей градостроительной задачи, выдвинутой в ходе строительства Петербурга: мощная вертикаль колокольни стала высотным ориентиром города, архитектурно объединив разбросанные вдоль плоских берегов Невы городские части. Шпиль Петропавловской колокольни вознесся над городом, как символ утверждения новой столицы Российской империи на берегах Невы,
После пожара 1756 г. частично была изменена наружная архитектура собора; изменились декоративная обработка волют, ранее помещавшихся только в одном нижнем ярусе, и рисунок лепных украшений здания. В дальнейшем беломраморная паперть была заменена дорико-тосканским портиком.

Ансамбль Петропавловской крепости был дополнен сооруженными Трезини каменными крепостными воротами (стр. 359), заменившими в 1717—1718 гг. первоначальные деревянные. Массивные каменные ворота завершаются аттиком с полукруглым фронтоном и волютами по сторонам. Ворота украшены скульптурными фигурами, барельефами и рустовкой.

В первое десятилетие XVIII в. в окрестностях Петербурга, преимущественно на морском побережье, началось строительство загородных дворцов Петра и его приближенных. Это были дворцовые загородные ансамбли нового типа, с симметричной композицией общей планировки, со зданием дворца, расположенным по главной оси ансамбля, с правильно распланированными перед дворцом садами. Предназначенные для «увеселительных» пребываний и придворных празднеств, эти дворцово-парковые ансамбли своим общим устройством, широким размахом композиции, парадностью и богатством отвечали требованиям придворного быта и церемониала русского двора, представлявшего теперь одну из наиболее могущественных и передовых европейских держав. Одним из первых был дворец Меншикова (1710—1725 гг.) в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов; стр. 361), к сооружению которого приступил арх. М. Фонтана и строительство которого вел в дальнейшем Г. Шедель. Здание дворца, расположенное у моря, на спланированной террасами возвышенности, состояло из центрального двухэтажного корпуса, связанного дугообразными галереями с купольными павильонами по сторонам. Фигурные лестницы вели в расположенный на нижней террасе регулярный парк с цветниками, скульптурами и фонтанами. В состав дворцово-паркового ансамбля, как характерная особенность приморских дворцов Петербурга начала XVIII столетия, входила парадная гавань, устроенная на продолжении оси дворца в виде паркового бассейна, соединенного каналом с морем.

Близость моря блестяще использована и в знаменитом дворцово-парковом ансамбле этих лет — Петергофе (ныне г. Петродворец). Композиционным центром ансамбля был расположенный на возвышении главный дворец, являвшийся связующим звеном между отдельными частями сада:

Верхним, распланированным на возвышенности, и Нижним, спускающимся к морю. Первоначальный дворец, строительство которого началось в 1714 г., представлял собой небольшое двухэтажное здание с вестибюлем в центре нижнего этажа и залом во втором, жилом этаже. Сдержанность архитектурных форм дворца восполнялась искусной разработкой сада, где в петровское время главным образом сосредоточивалось богатство дворцовых ансамблей.

От дворца к морю была проложена прямая «перспектива», начинавшаяся роскошными каскадами и продолжавшаяся дальше в виде морского канала, который заканчивался гаванью в открытом море. Террасы, спускающиеся от дворца, получили сложную архитектурную обработку, включающую лестницы, грот, скульптуру и целую систему, фонтанов. Сад был украшен павильонами. Расположенный на самом берегу моря павильон «Монплезир» (1714— 1726 гг.) служил небольшим интимным дворцом Петра (стр. 362). Помимо личных комнат Петра, здесь имелся парадный Купольный зал с лепным карнизом и богатой росписью на сомкнутом своде (стр. 362). В 1726 г., по чертежам Земцова, к основному зданию павильона был пристроен так называемый «зал ассамблей», затянутый гобеленами, изготовленными на созданной Петром I в Петербурге шпалерной фабрике (стр. 362). В отделке интерьеров павильонов и дворца были широко использованы роспись, станковая живопись, скульптура, лепка, деревянная отделка и резьба.

Существенное значение в создании облика Петергофа имела личная инициатива Петра. Его собственноручные рисунки определили основную схему планировки петергофских садов. В проектировании дворца, павильонов, каскадов и фонтанов и их строительстве принимал участие целый ряд архитекторов. Леблон переработал к улучшил первоначальную архитектуру дворцовых фасадов, а также выполнил внутреннюю отделку дворца и Монплезира. По чертежам И. Браунштейна были построены павильоны «Марли» и «Эрмитаж». Земцов, Микетти, Браунштейн и Усов создали каскады и фонтаны Петергофа. Этот мировой шедевр садово-парковой архитектуры был создан совместной работой первоклассных мастеров разных специальностей и колоссальным трудом тысяч рабочих и солдат.

Ансамбль Петергофского дворца, композиция которого в основном сложилась в петровское время, в дальнейшем расширялся и перестраивался. Наиболее крупными были перестройки в середине XVIII столетия, придавшие дворцовому ансамблю тот законченный облик, в котором он дошел до нашего времени.

Участвовавшим в строительстве Петергофа арх. Т. Усовым (умер в 1728 г.) были выполнены также переработка проекта и постройка дворца в Стрельне, запроектированного ранее Микетти (стр. 155). Стрельнинский дворец был одним из предвестников дворцов последующего периода. В этом необычно парадном для петровского времени сооружении применено анфиладное расположение залов, получившее позднее широкое развитие в дворцовых композициях Растрелли. Новым в архитектуре дворца были также использование ордера в качестве элемента пластического обогащения плоскости фасада и такие, например, приемы, как пучки колонн, несущие тройную арку центрального ризалита, через которую со стороны подъездной дороги открывался вид на Нижний сад и море.

Единственный в своем роде «водный» сад к Стрельне (стр. 155) был разбит до начала строительства дворца по проекту Леблона, осуществившему замысел Петра. По главным аллеям сада были проложены соединенные с морем каналы. Их зеркальная гладь, в сочетании с орнаментальным узором цветников и разнообразными по форме стрижеными шпалерами, создавала характерный парковый пейзаж петровского времени.

* * *

Учитывая огромное внутреннее и международное значение новой русской столицы и ее рост, Петр стремился придать ей соответствующий внешний облик. Он издал указ о возведении каменных строений по берегам Невы и ее большим притокам, причем главное внимание обращалось на застройку стрелки Васильевского острова, наиболее близкой к Петропавловской крепости и Адмиралтейству. Выбор для парадной застройки города кромки Васильевского острова обеспечил в дальнейшем формирование одной из самых замечательных широких водных панорам Петербурга.

В строительстве новой столицы Петр требовал применения новейших методов науки и техники. В 1716 г., по указанию Петра, началась разработка проекта генерального плана Петербурга французским архитектором Леблоном, специально для этого приглашенным в Россию.

В своем проекте город, распланированный в виде правильной прямоугольной системы улиц и площадей, Леблон вписал в форму эллипса и окружил кольцом крепостных сооружений. Устройство центра города он наметил в глубине Васильевского острова, не учитывая при этом первостепенного значения водных просторов Невы и стрелки острова для формирования центрального ансамбля столицы. Разветвление Невы, получившее такое большое значение в дальнейшем развитии Петербурга, не играло в проекте Леблона существенной роли. В своем проекте Леблон не учитывал наметившихся в то время путей естественного развития города, центр которого начал складываться в районе Петропавловской крепости.

Последующее крупное строительство на Васильевском острове, вопреки проекту Леблона, сосредоточивалось на берегу Невы (стр. 361). Планировка же противоположного — левого берега в значительной мере определилась расположением здания Адмиралтейства. В 1711 г. была проложена «Невская перспектива»— будущий Невский проспект, ориентированный на башню Адмиралтейства. В дальнейшем другие улицы также ориентировались на Адмиралтейство. Главные улицы и кольцевые дуги рек Мойки и Фонтанки послужили основой радиально-кольцевой планировки Морской слободы, ставшей впоследствии центральной частью города.

Проект Леблона, хотя и одобренный Петром, не разрешал насущных вопросов развития Петербурга и остался неосуществленным. В частности, строившиеся в 1720-х годах крупные общественные здания располагались не в центре Васильевского острова, а поблизости от стрелки. Здесь было выстроено одно из первых в России монументальных сооружений для научных целей — музей, библиотека и обсерватория, так называемая Кунсткамера (стр. 157 и 360).

Расположенное за рекой против Адмиралтейства здание Кунсткамеры (1718—1734 гг.) имело большое значение в формировании центрального ансамбля столицы. Башенные завершения Кунсткамеры и Адмиралтейства, стройные силуэты которых контрастировали с плоскими берегами Невы, служили своего рода воротами в месте расширения реки и подхода со стороны моря к центру города, отмеченному Петропавловской колокольней.

Восьмигранная башня Кунсткамеры образует центральную часть здания, к которой примыкают трехэтажные, прямоугольные в плане корпуса. Низ башни, являющейся архитектурной доминантой всей композиции здания, обработан на всю высоту рустованными лопатками. Ее вогнутая в плане фасадная стена декорирована нишами со скульптурой, расположенными по сторонам от главного входа, к которому вела криволинейная лестница. Основной массив башни несет двухэтажный второй ярус, завершенный восьмигранной вышкой с куполом. Сложной архитектурно-объемной и декоративной композиции башни противопоставлена сдержанная обработка боковых корпусов. В их фасадах четко отмечены основные членения плана. В соответствии с этим крайние ризалиты боковых корпусов с характерными для петровского времени филенками и лопатками выделены фигурными фронтонами. Монументальная архитектура Кунсткамеры отвечает ее назначению научного учреждения столицы, расположенного в одной из центральных точек города. Постройка здания, начатая Маттарнови, продолжалась Киавери и была закончена Земцовым, по чертежам которого были отделаны большие залы.

Рядом с Кунсткамерой по проекту Трезини было выстроено здание для высшего органа государственного управления—коллегий (стр. 153). Здание Двенадцати коллегий ( 1721—1733 гг.), обращенное торцом к Неве, вместе с протяженным каменным зданием гостиного двора образовало на стрелке обширную площадь.

Вытянутый корпус здания Двенадцати коллегий членится на секции, отмеченные раздельными крышами с фронтоном в центре каждой секции. Здесь еще сохраняется прием соединения в одно целое ряда отдельных зданий, перекрытых самостоятельной кровлей, который типичен для допетровских московских приказов. Но, в отличие от несимметричной, свободной композиции прежних сооружений, вытянутые в линию здания коллегий характеризуются организованностью и геометрической правильностью плана. Впечатление регулярности, отвечающее характеру государственного административного строительства петровского времени, усиливается ритмическим повторением фронтонов всех двенадцати секций зданий и мерным чередованием членящих фасады пилястр. Раскрепованные, упрощенного рисунка пилястры объединяют два верхних этажа. В первом этаже вдоль продольных фасадов здания была расположена открытая галерея, позднее частично застекленная. Высокие, хорошо освещенные просторные помещения, их симметричное расположение, ордерное построение фасада, его архитектурная декорация—все внутреннее устройство здания и весь его наружный облик создают новый в русской архитектуре образ административного здания.

Строительство Петербурга 20-х и 30-х годов XVIII столетия в значительной степени было связано с именами Земцова, Коробова и Еропкина — русских зодчих, выдвинувшихся в петровское время и пролагавших новые пути в русской архитектуре.

Михаил Григорьевич Земцов (1688—1743 гг.) родился в Москве. С 1710 г. он работал у Тре-зини. В 1719 г., имея звание «гезеля», Земцов перешел на постройку Екатеринентальского дворца в Ревеле, где он обратил на себя внимание Петра.

В дальнейшем в ведение Земцова были переданы многие ответственные постройки в Петербурге. К нему перешли проектирование и руководство строительством в Летнем саду, в Петергофе и Стрельне. По чертежам Земцова в Летнем саду (стр. 151) были устроены боскеты, лабиринты с фонтанами, украшенными скульптурой, расставлены статуи и пр. В 1724 г. Земцов изготовил новую модель и чертежи грота (стр. 151), эффектно оформленного туфом, раковинами и фонтанами со скульптурой. В Петергофе Земцов проектировал галереи и павильоны.

Первой работой, целиком выполненной Земцовым, была постройка «Залы славных торжест-вований» (стр. 151) в Летнем саду (1725 г.), отличающейся простотой архитектурного объема, строгостью целого и деталей. К крупным произведением Земцова относится также церковь Симеона и Анны (1728—1733 гг.), с классическими деталями и профилями ордеров, с характерной для петровского времени колокольней, завершенной шпилем.

Помимо перечисленных работ, Земцов построил и запроектировал много других зданий; среди них — церковь Исаакия Далматского, проект Аничкова дворца и др.

После большого пожара Петербурга в 1737 г. взамен реорганизованной в 1732 г. Канцелярии от строений был создан новый правительственный строительный орган — Комиссия Санкт-петербургского строения. В качестве заведующего чертежной этой Комиссии Земцов принимал деятельное участие в разработке проектов жилой застройки города, которая велась, как и в предшествующие годы, в соответствии с требованиями регулярности. К числу таких работ Земцова принадлежат выстроенные им в 1739 г. на Адмиралтейской стороне дома для причта Исаакиевского собора, представляющие собой характерный пример рядовой жилой застройки Петербурга этого времени (стр. 150). Поставленные по линии улицы и соединенные с соседними строениями воротами, эти небольшие одноэтажные дома своей внутренней планировкой и обработкой фасада представляли собой дальнейшее развитие «образцовых» домов петровского времени для населения среднего достатка. Подобными
жилыми домами — с трехчастным членением фасада, с фронтоном, венчающим центральный ризалит, фигурными наличниками и рустовкой — застраивались, как показывает перспективный план города, выполненный в 1767 г., многие примыкающие к центральным кварталам улицы Петербурга второй трети XVIII столетия.

Руководителем и главным вдохновителем работ петербургской Комиссии строения был арх. Петр Михайлович Еропкин (1690-е гг.—1740 г.).

В 1723 г. Еропкину, совместно с Усовым, было поручено строительство дворца в Преображенском. С 1726 г. Еропкин работал в Петербурге. В 1737 г. он был привлечен к работе вновь организованной петербургской Комиссии строения.

При составлении нового генерального плана Петербурга Еропкин в первую очередь разработал планировку Адмиралтейского острова (стр. 155). В своем проекте он упорядочил сложившуюся в ранние годы строительства Петербурга систему застройки Морской слободы и на этой основе создал трехлучевую композицию планировки Адмиралтейской части, причем в проекте подчеркивалось значение крайнего луча — Невского проспекта (стр. 363). Еропкиным были разработаны проекты планировки и других частей Петербурга, не получившие осуществления, но наметившие реальные пути развития города.

Работы Еропкина в Комиссии дают возможность характеризовать его как выдающегося градостроителя и первого русского теоретика. Сторонник классической архитектурной науки, Еропкин впервые перевел на русский язык труды Палладио. Он начал работу над научным трактатом — сводом практических и теоретических основ русской архитектуры, законченным после его смерти и получившим название «Должность архитектурной экспедиции». Как патриот, Еропкин примкнул к группе Волынского, боровшейся против бироновщины, следствием чего явились его арест и казнь 27 июня 1740 г.

Планировка Адмиралтейской части по проекту Еропкина закрепляла за зданием Адмиралтейства его организующую роль в городском ансамбле. В соответствии с этой его ролью здание было частично перестроено уже в 1735 г. арх. Коробовым.

Иван Коробов (1700—1747 гг.) родился в Переславле-Залесском. В 1727 г., по окончании учения, Коробов был направлен в Петербург для работы в Адмиралтейском ведомстве.

В Петербурге Коробов построил верфи на Охте и Фонтанке, перестроил для Адмиралтейской академии дом на набережной Невы, составил проект Морского полкового двора.

Коробов принимал деятельное участие в работе петербургской Комиссии строения. Он выполнял проекты «казенных» зданий на Васильевском острове и руководил застройкой Адмиралтейской части. Вместе с Земцовым он закончил начатый Еропкиным трактат «Должность архитектурной экспедиции». Коробов был не только выдающимся зодчим, но и талантливым педагогом. В Петербурге учеником Коробова был Чевакинский, а после переезда Коробова в Москву в его архитектурной «команде» обучались такие крупные мастера, как Ухтомский и Кокоринов.

Реконструируя здание Адмиралтейства, Коробов сохранил всю его первоначальную планировку, заменив при этом мазанковые амбары петровского времени новыми корпусами. Над главным въездом во двор Коробов взамен деревянной возвел каменную башню (стр. 155), увенчав ее шпилем высотой около 32 м, с золоченым корабликом наверху. Зодчий превратил ворота делового производственного сооружения, каким была судостроительная верфь, в торжественный выход города к морю. Башня Адмиралтейства, бывшая и ранее архитектурным ориентиром города, теперь стала архитектурным символом торжества петровских идей в период реакции 30-х гг.

в) Архитектура Москвы 30-х гг. XVIII в.

Петровский указ 1714 года, приостановивший возведение в Москве каменных зданий, был частично отменен в 1718 году, когда каменное строительство было разрешено в Кремле и Китай-городе; это разрешение было распространено на весь город в 1728 году.

В начале 30-х годов в Москву были присланы из Петербурга петровские «пенсионеры» — архитекторы И. А. Мордвинов (1700—1734 гг.) и И. Ф. Мичурин (1700—1763 гг.). Мордвинову было поручено составление плана Москвы с целью урегулирования дальнейшей застройки города. Под его руководством были сняты планы Кремля, Китай-города и частично Белого города.

После смерти Мордвинова составление плана Москвы продолжал Мичурин. В этот период (с 1730-го года) в Иноземной слободе на Яузе, близ Лефортовского дворца, возводился новый крупный дворцово-парковый ансамбль Анненгоф, который был сооружен Растрелли при участии московских архитекторов. Этот дворцовый центр, служивший временной царской резиденцией, был связан с Кремлем Старой и Новой Басманными улицами, Покровкой и Маросейкой, получившими значение главных магистралей города и застраивавшихся каменными парадными зданиями. Мичурин показал эти магистрали с расположенными на них по красной линии каменными жилыми домами; для упорядочения планировки города он выпрямил на плане некоторые улицы и переулки.

Составление Мичуриным плана города было первым крупным градостроительным мероприятием для Москвы в XVIII веке. План Москвы, отгравированный в 1739 г. (стр. 363), ценен как документ, зафиксировавший фактическую застройку города.

Наряду с работами по составлению плана Москвы Мичурин в течение ряда лет руководил строительными работами в Москве. Им построены церковь Троицы на Арбате, надвратная церковь Златоустовского монастыря, новые палаты Синодальной типографии, перестроено здание Суконного двора; в 1742 г. по случаю коронации Елизаветы Мичуриным были сооружены деревянные триумфальные ворота (так называемые Синодальные) на Никольской улице. Кроме того, Мичурин проектировал для Твери, Коломны, Нижнего Новгорода и других городов.

Произведения Мичурина, скромные по своей архитектуре, являются связующим звеном между старой московской архитектурой и ее развитием в последующий период. Характерно для Мичурина применение классических пилястр и колонн в сочетании с деталями в духе русского зодчества конца XVII в.

В Успенском соборе Свенского монастыря близ Брянска (1749—1758 гг.), обычно приписываемом Мичурину, проявилась новая для его творчества черта. Собор отличался монументальностью, сочетавшейся с богатством архитектурной отделки здания, что характерно для русской архитектуры середины XVIII столетия. Это сказалось, в частности, в разработке западного фасада храма (стр. 370). Однако и здесь проявилась склонность Мичурина к старорусским формам: он объединил классические колонны величественного портала с подобием фронтонов в виде кокошников.

Мичурин и Мордвинов уделяли постоянное внимание сохранению и поддержанию архитектурных памятников Москвы.

Мичурин был одной из тех фигур, вокруг которых в 30-е—40-е гг. XVIII столетия объединялись молодые архитектурные силы Москвы. В числе учеников этого мастера был виднейший московский зодчий последующих лет Дмитрий Ухтомский.

г) Архитектура провинции петровского времени и последующего десятилетия

В начале XVIII столетия неотложные нужды страны вызвали в ряде провинциальных городов и местностей строительство новых сооружений: крепостей, арсеналов, складов, заводов, морских гаваней и т. п. Ведущая роль этих сооружений в строительстве провинции создала основу для внедрения новых архитектурных принципов и приемов как в постройке отдельных зданий, так и в планировке новых городов.

В конце XVII и начале XVIII вв. велось интенсивное строительство городов-крепостей на южных и северо-западных рубежах государства. В 1697 г. были сооружены крепости Азов и Таганрог (см. стр. 239), стоявшие на уровне передовой техники. Подчинение всех сооружений крепости новейшим фортификационным требованиям определило не только характер оборонных сооружений, но и характер застройки жилой территории крепости, уличная сеть которой имела геометрически правильный характер. В Азове это была простейшая разбивка на прямоугольные кварталы. В Таганроге территория, окруженная крепостными сооружениями, имела полуциркульное очертание: в основу ее планировки были положены три лучевые улицы, направленные к крепостным воротам. Главная площадь помещалась на оси центрального луча.

После отвоевания берегов Балтийского моря и основания новой столицы на берегах Невы было начато сооружение крепостей, замыкающих выходы Невы к Балтийскому морю, — Кронштадта и Шлиссельбурга (ныне Петрокре-пость). Строительство Кронштадта было начато с возведения деревянного форта в виде башни, построенной с использованием техники старорусских рубленых крепостных сооружений. Территория города была разбита на прямоугольные кварталы, причем с главной улицей был совмещен канал для ввода в крепость ремонтируемых военных судов.

Подобно новым городам-крепостям, регулярными планами отличались и вновь создаваемые промышленные поселения при заводах. В Прионежье, на Урале и Алтае был создан особый тип завода-крепости. Вся территория завода в целях обороны от внешних нападений, а также для защиты от массовых возмущений крестьян и крепостных рабочих окружалась валом, рвом и частоколом. В состав заводских сооружений XVIII в. включалась плотина с обширным водоемом, служившим основным источником энергии для металлургического производства. К заводской территории и пруду примыкали деревянные избы рабочих с участками, заключенными в прямоугольные кварталы. Таково было, например, первоначальное устройство Екатеринбурга (г. Свердловск), основанного в 1723 г., Колыванский завод на Алтае (1727 г.) имел в центре поселения «острог» — крепость с казармами для гарнизона.

Невьянский завод на Урале (1698 г.; стр. 364) был обнесен деревянной крепостной стеной с семью рублеными из бревен башнями. Архитектурным центром Невьянского завода и прилегавшего к нему поселения служила высокая (57,5 м) каменная башня с часами (построенная в 1725 г.), по формам близкая к русским ярусным крепостным башням. На нижнем высоком четверике были поставлены три постепенно уменьшавшихся восьмигранника, увенчанных шатровым покрытием. Все богатство архитектурной обработки (пилястры, широкие карнизы, профилировка) было сосредоточено в верхних ярусах, с которыми контрастировал монументальный строгий объем четверика. В здании башни был использован металл, начинавший в этот период широко применяться в строительстве: из чугуна были выполнены оконные и дверные коробки, полы, перила балконов и балки перекрытий.

Большой оружейный завод был создан в Туле. Здесь на правом берегу р. Упы, напротив кремля и старого города, сформировался новый производственный центр Тулы. Оружейный завод и оружейный двор, заводские дома на набережной, дворец заводчика Демидова с церковью при дворце, выстроенные в формах новой архитектуры, положили начало застройке левого берега Упы, придав характерный отпечаток петровского времени облику древнего города.

Коренные изменения, происшедшие в жизненном укладе высших слоев общества, предъявили новые требования и к архитектуре загородных дворянских усадеб. Наряду с прежними поместьями с их патриархальным бытовым укладом, ограниченным рамками замкнутого натурального хозяйства, начинают появляться новые усадьбы дворцового типа, предназначенные для временного пребывания связанных теперь со столичной жизнью владельцев. Примером такой усадьбы может служить выстроенная Я. В. Брюсом подмосковная усадьба «Глинки» (конец 1720-х—1730-е гг.).

Усадьба включает в себя такие присущие новым загородным ансамблям элементы, как регулярный парк, пруды правильной геометрической формы, садовые павильоны. В отличие от загородных дворцов Петербурга того времени, в которых планировка дома и парка строилась обычно по одной оси, в композиции подмосковной усадьбы наблюдается значительно большая свобода. Весь усадебный комплекс с главным домом, расположенным в стороне от центральной аллеи, воспринимаемся не фронтально, а с боковых точек, постепенно раскрываясь по мере движения по главной аллее. Такой прием композиции сближает планировку «Глинок» с живописным асимметричным построением старых русских усадебных ансамблей.

В то же время архитектурная обработка главного дома и его планировка типичны для столичных дворцов петровского времени. Прямоугольный в плане дом имеет боковые ризалиты и лоджии посредине (нижнюю — ведущую в вестибюль и верхнюю — перед расположенным во втором этаже центральным залом). Композиция фасада строится в формах классического ордера, примененного в виде пилястр, поэтажно членящих здание. Оконные проемы украшены резными маскаронами и белокаменными фигурными наличниками, близкими по рисунку к оконным обрамлениям дворца в Стрельне.

Подобного рода усадьбы строились и в более отдаленных от обеих столиц местностях.

Приемы и формы старого, допетровского зодчества и новые, основанные на правилах классической, ордерной архитектуры, не только боролись между собой, но и нередко связывались в одном произведении в более илИ менее органическое целое. Целиком в новом духе строились обычно здания утилитарного характера: крепости, цейхгаузы, арсеналы, верфи и т. п. Каменные жилые дома, строительство которых, несмотря на указ 1714 г., не совсем прекратилось, сохраняли больше элементов старого, повторяя формы конца XVII столетия. Таковы, например, дом Дергалова в Тутаеве, дом Михляева в Казани, дом Строгановых в Усолье (1724 г.).

В начале столетия наметилось некоторое сокращение церковного строительства. Строительство церквей велось преимущественно на средства отдельных богатых купцов; в нем сочетались одновременно многие архитектурные типы и направления. С одной стороны, попрежнему строились пятиглавые и одноглавые церкви с деталями, внешне сходными с применявшимися еще в конце XVII столетия; с другой стороны, продолжал разрабатываться тип церкви, где основной объем четверика завершался одним или несколькими восьмериками. Примером церквей этого типа является Петропавловский собор в Казани
(1726 г.; стр. 364). Главное помещение собора занимает второй этаж, куда подводят широко открытые лестницы и терраса. Верхний восьмерик украшен изразцами, белокаменной резьбой и узорными фронтонами из кованого железа. Украшения, заполняющие поле стены и связывающиеся с наличниками окон, выполнены в традициях строгановских построек.

Новыми для XVIII в. были башнеобразные деревянные церкви со шпилями. Таков Петропавловский собор в Петрозаводске, построенный в 1703 г. Он состоял из пяти уменьшавшихся восьмигранных ярусов с маяком, помещенным на верхнем из них, и высоким шпилем.

У Петрозаводска, на лечебных «Марциальных» водах, открытых «молотовым работником» Иваном Ребоевым, Петром I в 1714 г. был создан дворцовый курорт. Деревянный дворец, симметричный в плане, включавший большой зал и ряд смежных «камор»-клетей, соединялся посредством небольшого перехода с источником лечебных вод. Невдалеке от главного дворца находились малые дворцы и служебные строения. Живописно разбросанные на гористом берегу озера дворцовые постройки композиционно объединялись церковью (1721 г.), представлявшей собой один из первых образцов деревянного храма, построенного в новых формах. Как церковь, крестообразная в плане, так и непосредственно связанная с ней колокольня, рубленные в лапу, завершались восьмигранными куполами с высокими шпилями. Этот прием получил затем широкое распространение в архитектуре XVIII—XIX ВВ.

Петровский период был переломным этапом в истории русской архитектуры и началом нового периода ее развития, в котором крупнейшую роль, наряду с Москвой, играл Петербург с его создававшейся заново архитектурой.

Ведущим в этот период становится гражданское строительство, в котором широкий размах приобретает строительство зданий государственного назначения — военных, производственных, административных.

Потребности растущего государства вызывают появление новых типов архитектурных сооружений (административные и общественные здания, дворцово-парковые ансамбли). Строится новая столица и морской порт Петербург, возводится ряд новых городов-крепостей, в планировке которых широко применяются принципы и приемы организованного градостроительства. В этих городах начинает осуществляться массовое строительство рядовых жилых домов, возводимых по «образцовым» проектам для различных слоев населения.

Изменяется общий внутренний и наружный архитектурный облик зданий различного рода. Их характерными чертами становятся: построение отдельных зданий и ансамблей на основе геометрической правильности и симметрии плана и фасада; представительность фасадов, выполняемых в приемах классической ордерной композиции; подчиненность общей композиции здания новым градостроительным требованиям. Вводятся новые мотивы архитектурного убранства зданий — шпиль, волюты, фигурные фронтоны, рустовка, скульптурные вставки и проч. В декоративном убранстве интерьеров применяются скульптура, роспись и резьба в их новой, светской трактовке.

В величественных образах монументальной архитектуры петровского времени — колокольни Петропавловской крепости и Меншиковой башни, зданиях Арсенала и Адмиралтейства — утверждаются передовые идеи времени: пафос государственного преобразовательного начала, идея борьбы за национальное развитие России в качестве великой европейской державы.

В целях .расширения и обогащения технических, композиционных и художественных средств, необходимых для создания архитектуры, отвечавшей новым национально-историческим задачам, русские зодчие петровского времени обращаются к мировому классическому архитектурному наследию. Они творчески осваивают лучшие достижения классической архитектурной науки, передовые по технике приемы строительства, средства художественной выразительности, разработанные в западноевропейской архитектуре. Но архитектура петровского времени не была подражательной. Ее живая связь с конкрегными задачами государственной преобразовательной деятельности этого периода и преемственное развитие в ней национальных художественных традиций сообщали ей глубокое своеобразие. Имевшие место тенденции некритического перенесения на русскую почву западноевропейских архитектурных форм вызывали противодействие передовых зодчих петровского времени — Еропкина, Земцова и др. В борьбе против таких тенденций формировалась и московская архитектурная школа XVIII в., складывавшаяся вокруг И. Устинова, Мичурина и Коробова.

Прогрессивная и в лучших своих проявлениях реалистическая архитектура петровского времени, правдиво отвечавшая на поставленные перед ней многообразные задачи, положила начало новому большому этапу русской национальной архитектуры и ее дальнейшему расцвету.

В то же время в развитии архитектуры начала XVIII в. отчетливо сказывается классовое содержание петровских реформ, проводившихся, как указывал И. В. Сталин, для «…создания и укрепления национального государства помещиков и торговцев» 1.

____
1 И. Сталин. Беседа с немецким писателем Эмилем Людвигом. М., Госполитиздат, 1938, стр. 3.
При преемниках Петра основная архитектурная деятельность сосредоточивается преимущественно в дворцовом строительстве, обслуживающем двор и высшие круги дворянства. Постепенно усиливаются пышность и богатство городских и загородных дворцово-парковых ансамблей, которые приобретают значение ведущего типа сооружения в архитектуре последующего периода.

Творческие достижения архитектуры петровского времени были развиты зодчими следующего этапа развития русской архитектуры, относящегося к середине XVIII столетия.

АРХИТЕКТУРА СЕРЕДИНЫ XVIII в. (1740-е—1750-е гг.)

Преобразования петровского времени и победоносная ‘Северная война, прочно закрепившие за Россией место великой мировой державы и обеспечившие ей возможность дальнейшего развития производительных сил, явились предпосылками значительного прогресса русской культуры, характеризующего 40-е и 50-е гг. XVIII в. Развитие культуры передовых слоев русского общества протекало под знаком высокого подъема русского национального самосознания и протеста против мрачной бироновщины и немецкого засилья при дворе. В эти годы было положено начало русской исторической науки. На 40-е гг. падает работа Татищева над «Историей Российской», на 50-е гг. — составление Ломоносовым «Древней Российской истории». В эти годы Ломоносов заложил основы русского литературного языка и указал на его неисчерпаемые художественные возможности.

Многогранная научная деятельность Ломоносова и других замечательных русских ученых — основателя русской научной этнографии С. П. Крашенинникова, знаменитых путешественников исследователей русского севера Д. Я. и X. П. Лаптевых, изобретателя первого парового двигателя И. И. Ползунова — подняла русскую науку на уровень мировой науки того времени. В эти годы был открыт Московский университет, ставший мощным рассадником образования в России, и была основана Академия художеств. В эти же годы был создан национальный русский театр.

В истории развития русской архитектуры середина XVIII в. ознаменовалась высокими творческими достижениями. За два десятилетия (1740-е—1750-е гг.) были созданы многочисленные архитектурные ансамбли и отдельные сооружения, свидетельствующие о мощном расцвете архитектурного гения русского народа. Такие блестящие по своим художественным достижениям и грандиозные по размаху ансамбли и архитектурные сооружения, как дворцы в Царском селе (г. Пушкин) и Петергофе, как Смольный монастырь и Зимний дворец в Петербурге или колокольня Троицо-Сергиевой лавры, стоят в ряду высших достижений мировой архитектуры.

Этот важный этап в развитии русского зодчества XVIII в. характеризуется деятельностью замечательных русских зодчих В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомского, С. И. Чевакинского и целой плеяды работавших с ними мастеров.

В ведущей тематике архитектурной деятельности этого времени ярко сказались политика абсолютизма с его классовыми интересами и обогащение придворной знати, приведшие к расцвету монументального дворцового и культового строительства в ущерб жизненно необходимому стране общественному строительству в растущих городах. В силу этого не получили осуществления такие широкие архитектурные замыслы, направленные на создание крупных общественных ансамблей, как проекты Инвалидного дома Ухтомского в Москве и госпиталя Чевакинского в Кронштадте или возникшая в эти годы идея устройства Воспитательного дома. Продолжавшееся в это время городское жилое строительство не играло заметной роли в общем развитии архитектуры рассматриваемого периода.

Запросы двора и высших придворных кругов дворянской знати, для которых создавались наиболее  значительные архитектурные сооружения и ансамбли этого времени, выдвигали требования пышности, декоративного богатства и внешнего блеска архитектуры. Однако в творчестве лучших русских зодчих эти требования приобретали более глубокий смысл и понимались как художественное выражение крупных успехов русской государственности и культуры, получивших мощный толчок для своего развития в петровское время, как отражение высокого национального подъема. Традиционная нарядность облика замечательных произведений Москвы конца предшествующего века и заложенные в них ясность и четкость объемного построения подсказывали русским архитекторам пути и методы создания произведений, сочетающих в едином художественном образе богатство и блеск внешнего «праздничного» облика, серьезность и монументальность целого, ясность плана и красоту силуэта. На этой национальной основе, отражая патриотические устремления своего времени, русские зодчие создавали архитектуру — торжественную и великолепную, реалистические образы которой хранят память о высоком подъеме, проявившемся во многих областях русской жизни и культуры того времени.

Дворцы петровского времени ни по своим размерам, ни по характеру архитектуры, уже не удовлетворяли изменившимся требованиям и вкусам елизаветинского двора. В середине века дворцовопарковые ансамбли стали строить с невиданными прежде размахом и роскошью.

Типичной чертой этих ансамблей, в которых получили дальнейшее развитие художественные особенности, наметившиеся в архитектуре петровского времени, было строго регулярное построение генерального плана. Вся композиция подчинялась главенству центральной оси, определяемой положением основного дворцового здания, обрабатываемого обычно тремя членящими главный фасад ризалитами. Богато разрабатывались наружные объемы дворцов и их внутреннее убранство, где главное внимание уделялось декоративному оформлению торжественной анфилады парадных залов.

В обработке интерьеров широко использовались технические приемы и средства старого русского декоративного искусства, приобретавшие теперь новый художественный смысл. Продолжая высокое мастерство русской деревянной резьбы, отличающее разностороннее творчество таких крупнейших зодчих, как, например, Зарудный, русские мастера середины столетия развивали это искусство в новом строительстве эпохи. Сочетание резьбы, лепки, позолоты и декоративной росписи, а также окраска зданий внутри и снаружи в яркие цвета — оранжевый, бирюзовый, зеленый, красный — придавали исключительное богатство и нарядность архитектурным сооружениям этого времени.

Искусно распланированные сады и парки, украшенные декоративной скульптурой и садово-парковой архитектурой, составляли неотъемлемую часть дворцовых ансамблей.

Наиболее крупные культовые сооружения этого времени строились с той же роскошью и с тем же блеском, что и дворцы. Национальные тенденции сказались здесь в возврате к богатой форме русского пятиглавия и в строительстве монументальных многоярусных колоколен.

Обращение к национальному архитектурному наследию осуществлялось на основе все более углубленного проникновения в ценности мировой архитектуры. Русские зодчие этого времени в совершенстве овладевают всеми средствами мастерства и художественной выразительности современной им европейской архитектуры. В соответствии со стоящими перед ними строительными и архитектурно-художественными задачами они обогащают свое мастерство, используя все многообразие художественных средств и композиционных приемов архитектуры барокко. В русской архитектуре середины XVIII в. становятся характерными раскрепованные карнизы, разорванные антамблементы, пилястры и трехчетвертные колонны, применяемые в различных группировках, картуши, вазы, скульптура и пр. Прежняя сдержанность и простота архитектурной обработки зданий, плоскостная трактовка их наружного объема уступают место пластическому богатству и декоративной насыщенности пышных фасадов.

В то же время в произведениях крупнейших зодчих этого времени сочность декоративной обработки и полнокровная пластическая модулировка наружного объема зданий, их радостный и праздничный облик сочетаются с общим ясным и четким объемным построением и сравнительно несложной трактовкой пространственной структуры прямолинейных планов.

* * *

Ближайшие преемники Петра проявили полнейшее равнодушие к делу воспитания русских художников. Теперь вновь была выдвинута задача воспитания кадров русских художников и ученых. В конце 1750-х гг. во главе Академии художеств был поставлен виднейший русский зодчий А. Ф. Кокоринов. Академия художеств воспитала многочисленные кадры русских зодчих, скульпторов и живописцев и сыграла огромную роль в развитии русской национальной художественной культуры.

Помимо Академии художеств, еще в середине 1740-х гг. в Москве при «команде» архитектора Д. В. Ухтомского возникла архитектурная школа, деятельность которой была чрезвычайно плодотворной. Ряд замечательных мастеров получил архитектурное образование в школе Ухтомского; среди них были гениальные русские зодчие В. И. Баженов и М. Ф. Казаков.

а) Архитектура Петербурга

Наибольшее развитие в середине XVIII столетия получило строительство дворцов в Петербурге и его окрестностях. В этом строительстве видную роль играл Варфоломей Варфоломеевич Растрелли (1700—1776 гг.), творчество которс го сформировалось под непосредственным воздействием русской культуры и русского зодчества.

Сохранившиеся до нашего времени проектные материалы, связанные с деятельностью Растрелли, показывают, что Растрелли работал не один, а возглавлял обширный коллектив русских проектировщиков, строителей и декораторов.

Первой самостоятельной работой Растрелли была постройка в 1730—1731 гг. в Москве (в Лефортове, на берегу Яузы) деревянного дворцово-паркового комплекса, названного Анненгофом. В 1734 г. Растрелли построил для Бирона летний дворец в Руентале, близ Митавы (ныне Елгава), и несколько позднее огромный Митавский дворец. В 1741—1744 гг. Растрелли выстроил летний дворец в Петербурге, при слиянии рек Фонтанки и Мойки; в те же годы он составил проект Андреевской церкви в Киеве, осуществленный арх. Иваном Мичуриным.

В 1745 г. Растрелли начал работы по перестройке и расширению Петергофского дворца для пышных приемов и парадных церемоний двора Елизаветы. В результате перестройки общая протяженность дворца и его высота были увеличены. Новый дворец, в состав которого вошли строения петровского времени, состоял из среднего корпуса и боковых флигелей: церковного — восточного, увенчанного пятиглавием, и западного, так называемого «корпуса под гербом». Флигели соединялись со средним корпусом одноэтажными галереями, образовывавшими во ртором этаже открытые террасы. Уже & этом сооружении, особенно в его флигелях, сказалось внимательное изучение и творческое развитие мастером художественных традиций и композиционных приемов русской допетровской архитектуры. Каждый из флигелей дворца, составляя часть единого здания, в то же время представлял собой традиционный в русской архитектуре кубический объем с богато разработанной венчающей частью. Ясность объемной композиции целого и стремление создать богатый и выразительный силуэт сочетались здесь с сочной пластикой, отличающей руку Растрелли.

В начале 1750-х гг. Растрелли построил два больших дворца для крупнейших сановников елизаветинского Петербурга — М. И. Воронцова и С. Г. Строганова.

Дворец М. И. Воронцова (стр. 166) — пример богатого городского дворцово-паркового ансамбля этого времени. Главный корпус дворца расположен в глубине парадного подъездного двора, обрамленного по сторонам двумя симметричными флигелями и отделенного от улицы чугунной литой решеткой. В главном фасаде, обращенном к подъездному двору, применен типичный для дворцовых сооружений этого времени прием композиции фасада с тремя ризалитами. В обработке ризалитов Растрелли применил мотив сдвоенных колонн с раскрепованным над ними антаблементом, создающий интенсивную игру света и тени на поверхности стены, прорезанной большими окнами, обрамленными наличниками с декоративной лепниной. Позади дворца был разбит сад регулярного типа, с прямыми аллеями, боскетами, трельяжами и бассейном, вытянутым в направлении продольной оси всего ансамбля. Со стороны сада дворец своими выступающими частями образовывал небольшой прямоугольный двор, отделенный от сада пониженной одноэтажной частью, с открытой террасой наверху. Этот небольшой дворик связывал сквозным проездом парадный двор и сад. Растрелли применил здесь распространенный в то время прием композиции дворцового здания с внутренним замкнутым двором, но внутренний двор он подчинил раскрытой композиции дворцовой усадьбы, включив его как составную часть в городской дворцово-парковый ансамбль.

Дворец С. Г. Строганова (1753—1760 гг.; стр. 166) — один из лучших образцов гражданского зодчества середины XVIII столетия. В отличие от Воронцовского дворца-усадьбы, Строгановский дворец — пример городского дома, выходящего своими фасадами на линию улицы.

Дворец расположен на трапециевидном участке и, образуя в плане замкнутый блок с внутренним парадным двором, выходит наружными фасадами на Невский проспект и на Мойку. Этой общей планировке дома отвечает композиция главного фасада с центральной частью, отмечающей на фасаде парадный въезд во двор и выделенной сдвоенными колоннами по бокам въездной арки и округлым разорванным фронтоном. Слегка выступающие боковые ризалиты также отмечены колоннами, несущими изогнутый по кривой антаблемент. Усиливающееся к центру обогащение декоративной обработки фасада подчеркивает главенствующее значение его центральной части. Типичное для многих дворцовых сооружений этого и последующего времени расположение предназначенных для владельца парадных, более высоких помещений в бельэтаже обусловило здесь и основные деления фасада, который расчленен на цокольный этаж и на объединенные общим крупным ордером парадный этаж и подчиненный ему верхний полуэтаж. Декоративное мастерство, присущее Растрелли, сказалось здесь в великолепно исполненных скульптурных деталях и, в особенности, в композиции центральной, выступающей части главного фасада.

Лучшими произведениями Растрелли были Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец и Смольный монастырь. Царскосельский дворец является одним из замечательнейших памятников мирового зодчества (стр. 169 и 365). История Царскосельского дворца восходит к петровскому времени. Относящийся к этому времени небольшой дворец в Царском селе, включенный впоследствии в грандиозный ансамбль Растрелли, был перестроен арх. Андреем Квасовым в 1743— 1744 гг. К построенному Квасовым дворцу, состоявшему из центрального корпуса и двух боковых флигелей, соединенных в одно целое одноэтажными галереями, Чевакинский до начала работ Растрелли пристроил еще два корпуса — церковный и симметричный ему, носивший название «Зала». Эти два корпуса Чевакинский также соединил с центральным комплексом зданий одноэтажными галереями, которые представляли собой «висячие сады», устроенные на уровне второго этажа.

Дворец Квасова и Чевакинского с его сдержанной архитектурой и простым декоративным убранством не соответствовал возросшему великолепию и роскоши царского двора. Перед Растрелли была поставлена задача — создать величественную и пышную загородную резиденцию. Грандиозность архитектуры должна была сочетаться в новом дворце с праздничным великолепием декоративного убранства.

Растрелли изменил композицию Квасова — Чевакинского. В отличие от прежнего дворца с центральным входом и симметричной планировкой здания относительно его поперечной оси, Растрелли ориентировал всю композицию дворца по длинной, продольной оси, ставшей теперь его главной осью, использовав всю длину сооружения для создания единой грандиозной сквозной анфилады внутренних парадных помещений дворца.

Растрелли надстроил галереи, соединявшие отдельные корпуса старого дворца, превратив таким образом цепь отдельных, имевших различную высоту его звеньев в единое грандиозное здание, и перенес парадную лестницу в западный конец сооружения, создав здесь главный вход во дворец. При этом он сохранил общую разбивку и основные членения прежней цепи дворцовых сооружений, использовав центральный и боковые корпуса старого дворца в качестве ризалитов нового здания, чем подчеркнул его грандиозную протяженность и придал облику дворца соответствующую представительность.

Главная дорога, направленная под острым углом ко дворцу, подводила к восточной стороне здания, увенчанной нарядным пятиглавием церкви, игравшей роль высотного ориентира со стороны подъезда ко дворцу. Отсюда видимый в сильном сокращении протяженный массив дворца, вырисовываясь в виде компактного объема на фоне неба и зелени, постепенно, по мере движения к главному входу на другом конце здания, раскрывался перед зрителем всей мощью и блеском своего трехсотметрового фасада. Вытянутый по прямой монументальный фасад дворца контрастно противопоставлялся изогнутым в плане низким служебным корпусам так называемых циркумференций, ограничивающим расположенный перед дворцом парадный подъездной двор.

Грандиозный дворец отличался исключительным великолепием пластической и декоративной обработки. Богатейшие лепные украшения фасадов дворца — фигуры атлантов, маскароны, кронштейны, картуши, наличники сложного рисунка, гирлянды и, наконец, декоративная скульптура на постаментах балюстрады, опоясывавшей вызолоченную крышу здания, — блестели позолотой, дополняя основной декоративный мотив фасадов дворца — красочный контраст белых колонн и лазурно голубого поля стены.

С еще большей силой стремление к пышности и великолепию сказалось во внутреннем убранстве дворцовых помещений, отделанных со сказочной роскошью и блеском. Такие помещения Царскосельского дворца, как первая, вторая и третья «антикамеры», дворцовая церковь и, в особенности, Большой, или Тронный зал (стр. 365), сохранявшие свою отделку времени перестройки дворца Растрелли, были подлинными шедеврами русского декоративного искусства XVIII в. Обработанный в простенках зеркалами и золоченой резьбой, залитый светом и отличавшийся прекрасной акустикой, Большой зал предназначался для торжественных парадных приемов. Антикамеры служили для ожидания.

Характерным для декоративного убранства интерьеров дворца было сочетание белого цвета с золотом. Резные картуши, волюты, сидящие фигуры амуров, легкие гирлянды цветов, обрамления дверей и окон, великолепно прорисованные и прекрасно выполненные, сверкали позолотой на фоне белых стен.

Большую роль в декоративной отделке интерьеров дворца играла деревянная резьба. Народное искусство резьбы по дереву всегда стояло в России на исключительно высоком уровне. Традиции этого искусства передавались из поколения в поколение, технические приемы совершенствовались и развивались. В XVIII столетии кадры опытных русских резчиков были привлечены к светскому строительству; их высокое мастерство нашло широкое применение в строительстве дворцовых резиденций и в значительной мере определило характер оформления дворцовых интерьеров. Огромное мастерство, воспитанное веками, органически связанное с древнерусским зодчеством и впитавшее в себя животворящие соки национальной художественной культуры, сказалось на художественном качестве орнаментальных и скульптурных декораций стен дворцовых помещений.

Ко дворцу примыкали регулярные сады. С востока прилегал так называемый Старый сад. В центре Старого сада, на продолжении главной оси ансамбля, был построен Эрмитаж — наиболее крупный и значительный в художественном отношении из парковых павильонов, построенных одновременно с дворцом. К западу от дворца, симметрично по отношению к той же оси, был распланирован Новый сад. Его центральная аллея переходила в главную аллею «Зверинца», заканчивавшуюся павильоном «Монбижу» арх. С. И. Чевакинского. Архитектурный характер композиции Царскосельского парка, со строгой симметрией его плана, подчеркивался фигурной подстрижкой деревьев, геометрически правильным рисунком боскетов, газонов, площадок и водных пространств — прудов, бассейнов и каналов. Великолепный парк был украшен скульптурой и пышными по отделке парковыми павильонами.

Царскосельский дворец — этот замечательный памятник русской и мировой архитектуры — был разграблен и сожжен фашистскими варварами и в настоящее время восстанавливается.

В Зимнем дворце (1755—1762 гг.; стр. 169 и 366) перед Растрелли стояла иная задача: построить дворец, который по своему значению и архитектуре должен был господствовать в ансамбле столичного города. Растрелли запроектировал дворец в форме огромного прямоугольного, замкнутого блока с внутренним парадным двором. Парадные залы дворца Растрелли расположил вдоль Дворцовой набережной Невы анфиладой, приводящей к главному большому залу, помещенному в угловом выступе здания.

Мощный архитектурный массив дворца Растрелли разработал соответственно роли каждого из его фасадов в городском ансамбле. Со стороны Невы Растрелли несколько выделил крайние части дворца отступом середины, центр которой лишь незначительно отметил входом, подчеркнув таким образом в фасаде его продольное направление вдоль набережной реки. С противоположной стороны Растрелли применил обратный прием ступенчатого выдвижения вперед мощного центра фасада, что отвечало здесь главенствующему значению фасада дворца в ансамбле намечавшейся площади. В центре этого фасада находился главный въезд во внутренний парадный двор. Здесь против выездных ворот располагался главный вход во дворец, подводивший к торжественной «посольской» (Иорданской) лестнице в северо-восточной части дворца, откуда начиналась главная анфилада дворцовых залов. Фасад со стороны Адмиралтейства, образованный выступающими угловыми частями дворца и заглубленной средней частью, подчеркивает и оттеняет мощный фронт двух главных фасадов, являясь промежуточным звеном между ними.

Фасады дворца по высоте расчленены на два яруса, обработанные колоннами композитных ордеров; колонны второго яруса объединяют второй и третий этажи, отвечая расположению здесь основных дворцовых помещений. Прямоугольные помещения образуют в Зимнем дворце протяженные анфилады, отделанные, как и в Большом дворце Царского села, с ослепительной роскошью лучшими мастерами-декораторами.

Богато и сильно разработана пластика фасадов Зимнего дворца со сложным ритмом расстановки колонн, с разнообразными формами оконных наличников, множеством ваз и статуй, размещенных над балюстрадой, и многочисленных фронтонов. Глубокая архитектурная связь наружного облика сооружения с характером окружающего городского пейзажа, богатство декоративного убранства здания, не нарушающее, однако, ясности и простоты основного облика архитектурных масс дворца, его общий нарядный, праздничный вид раскрывают композиционный замысел зодчего и основное идейно-художественное содержание образа дворца, обращенного «лицом» к городу, Неве, природе. Раскрытая композиция Зимнего дворца является гениальным переложением на язык русских зодчих приема композиции замкнутого монументального дворцового здания, с внутренним дворцом, распространенного в западноевропейской архитектуре того времени.

Сооружение Зимнего дворца сыграло видную роль в дальнейшем формировании центрального ансамбля столицы: гигантский по протяженности главный фасад дворца предопределил размеры Дворцовой площади, впоследствии превращенной в важнейший архитектурный ансамбль города.

Одним из грандиознейших замыслов зодчего был ансамбль Смольного монастыря. Смольный монастырь, расположенный на берегу Большой Невы, до поворота ее к выходу в море, являлся как бы художественным преддверием города при подъезде к нему по реке. Высотная композиция собора была, в то же время, новой вехой, намечавшей пути развития городского ансамбля восточной части Петербурга. Соединенный впоследствии прямыми магистралями с центральным ансамблем столицы, величественный массив собора с его четким силуэтом архитектурно организовывал громадные пространства города.

Растрелли развернул свой проект со свойственным ему широким композиционным размахом и живописно-пластическим богатством архитектурных форм. В Смольном монастыре, трактованном зодчим, как своеобразный столичный «монастырь-дворец», традиционная схема монастырского ансамбля получила новую, соответствовавшую требованиям времени художественную трактовку.

Центром композиции является крестообразный в плане собор (стр. 171 и 367), увенчанный куполом на высоком световом барабане и боковыми главками. Собор окружен крестообразным в плане массивом монастырских корпусов (стр. 367). На западающих углах корпусов зодчий расположил четыре небольших одноглавых храма. Обширную территорию дворца он обнес оградой, повторявшей общие очертания жилых корпусов. Сложные, насыщенные движением пышные архитектурные формы, типичные для дворцовой архитектуры середины столетия, Растрелли сумел объединить в ансамбле монастыря в стройное, торжественное по своему облику и красочное по нарядности целое.

Проект Смольного монастыря, разработанный Растрелли в 1746 г., был одобрен, после чего началось его осуществление. Но три года спустя, в 1749 г., Елизавета приказала полностью переработать проект. Она потребовала, чтобы монастырский собор был построен не по «римскому маниру», как было первоначально у Растрелли, а пятиглавым, по образцу Успенского собора в Кремле. В июле того же 1749 г. она приказала из Москвы «в новозачатом при Санкт-Петербурге на Смольном дворе Воскресенском девичьем монастыре построить колокольню, такую как здесь Ивановская большая колокольня».

На основе нового проекта, в котором вертикальной доминантой ансамбля была сделана колокольня, исполнена знаменитая модель монастыря (стр. 367), сохранившаяся до нашего времени. Выполненная в модели великолепная многоярусная 140-метровая колокольня, образцом для верха которой послужил Иван Великий Московского Кремля, не была построена, но и в своем настоящем виде ансамбль Смольного является одним из наиболее ярких и значительных сооружений своего времени. В модели несколько отличается также от осуществленного в натуре здание собора: боковые главы, увенчанные куполами луковичной формы, в модели широко расставлены и воспринимаются как самостоятельные объемы; в процессе осуществления проекта Растрелли, учитывая отсутствие в ансамбле колокольни и то главенствующее значение, которое приобретал при этом собор, сблизил боковые главы с центральной, создав в целом более монументальную композицию венчающего собор пятиглавия.

Многочисленные и разнообразные произведения Растрелли, в которых получили художественное обобщение наиболее распространенные в середине XVIII в. типы сооружений (загородный и городской дворцы, многоярусная колокольня, монастырский дворцовый ансамбль), характеризуются общностью композиционных и пластически-декоративных приемов, отличающих руку Растрелли и, вместе с тем, типичных для русской архитектуры середины столетия.

Создавая блестящие по композиционному замыслу и художественному единству произведения, Растрелли, глубоко освоивший и претворивший в своем творчестве художественные основы русского национального зодчества, развивал в своих сооружениях лучшие приемы и традиции мастеров предшествующего времени. Так, например, применяя получивший в первой половине XVIII в. широкое употребление прием планировки городского дворца с внутренним двором, Растрелли перерабатывал этот прием в духе раскрытых композиций, активно включая природное и архитектурное окружение в создаваемые им ансамбли и преодолевая, таким образом, замкнутость, характерную для подобных композиционных схем.

Величественным, монументальным сооружениям Растрелли свойственны четкость и ясность основных объемов, сравнительная простота и прямолинейность планов. Особенно типична для произведений Растрелли пластически-декоративкая насыщенность наружного объема зданий, где свободно и живописно трактованный ордер применен как основное средство пластического обогащения стены. Богатство декоративной обработки сочетается в нарядных и пышных сооружениях Растрелли с яркой и праздничной многоцветностью.

Небывалый размах архитектурных замыслов Растрелли, жизнерадостность и яркая красочность созданных им архитектурных образов, отвечавших художественным запросам и вкусам своего времени и вместе с тем созвучных лучшим традициям русского зодчества предшествующего столетия, характеризуют творчество этого гениального зодчего.

Наряду с В. Растрелли в Петербурге работал замечательный мастер — Савва Иванович Чевакинский (род. в 1713 г.). Учителем Чевакинского был архитектор Иван Коробов. После отъезда И. Коробова в Москву с 1739 г. на Чевакинского было возложено руководство многочисленными строительными работами по зданиям морского ведомства в Петербурге и Кронштадте. В 1745 г. он был назначен архитектором Царского села, где проработал почти пятнадцать лет, оставаясь в то же время главным архитектором Адмиралтейств-коллегии и принимая участие в разработке ряда проектов для Петербурга.

Значительна была роль Чевакинского в создании царскосельского Эрмитажа (1743—1754 гг.). Архитектурный замысел этого павильона принадлежит А. Квасову, но его выполнение относится уже к годам работы Чевакинского в Царском селе. Эрмитаж задуман как сложный комплекс, состоящий из центрального павильона и четырех кабинетов, соединенных с ним одноэтажными переходами. Двухэтажный центральный павильон, имеющий в плане форму квадрата со срезанными углами, перекрыт, восьмигранным куполом сложной формы. Квадратные в плане кабинеты расположены по диагоналям центрального павильона. Одноэтажные соединительные галереи были надстроены Растрелли, что уничтожило членение здания на самостоятельные объемы.

Большую роль в архитектурном облике Эрмитажа играла декоративная скульптура — резные из дерева вызолоченные вазы и статуи, украшавшие кровлю и венчавшую здание балюстраду. Общий живописный эффект, обусловленный сложностью плана, подчеркивался яркой расцветкой фасада и обилием вызолоченных орнаментальных деталей, придававших особую нарядность павильону, предназначенному для празднеств, интимных приемов и отдыха в обстановке роскоши, характерной для елизаветинского двора.

В 1752 г. был утвержден разработанный Че-вакинским проект каменной церкви на Морском полковом дворе в Петербурге, известной под именем Николы Морского (стр. 173 и 368). Хорошо сохранившийся Никольский Морской собор с отдельно стоящей колокольней — один из наиболее выдающихся памятников русского зодчества XVIII в.

Сохранилось свидетельство современника о том, что церковь Николы Морского была «начата строиться по плану и образу пятиглавого Астраханского собора» (построенного в 1700— 1712 гг.). Таким образом, как и Растрелли в Смольном монастыре, .Чевакинский обращался к традициям русского церковного зодчества.

Однако зодчие середины века не переносили механически в свои проекты заимствованные у древнерусских мастеров мотивы и формы, но, творчески претворяя их, создавали глубоко своеобразные произведения. Никольский Морской собор — прекрасный пример такого претворения национальных архитектурных форм.

В композиции плана пятиглавого собора, как и в соборе Смольного монастыря, сказались характерные для церковного зодчества середины столетия отход от продольного построения церквей петровского времени и возвращение к центрическому построению старых русских храмов, которое перерабатывалось теперь в виде равноконечного, усложненного в плане креста. Ряды столбов делили внутреннее пространство Никольского собора на семь нефов различной длины; в верхней церкви, залитой светом, украшенной легкой и нарядной лепной декорацией, частое расположение сдвоенных колонн, несущих цилиндрический свод с распалубками, создавало
как бы парадные дворцовые анфилады. Резной иконостас верхней церкви — один из лучших образцов русского декоративного искусства этого времени.

Правильное поэтажное расположение окон, их большие проемы с лепным обрамлением, богатое убранство всех выступающих частей здания группами колонн коринфского ордера, раскре-пованный сильно вынесенный карниз и т. п. придавали собору тот дворцовый облик, которым отличались монументальные сооружения середины XVIII столетия.

Отдельно стоящая четырехъярусная колокольня собора замечательна совершенством пропорций и стройностью форм (стр. 368). Три нижних яруса ее декорированы колоннами, верхний ярус трактован как барабан, увенчанный небольшим куполом и тонким, изящным шпилем. Мотив вогнутой поверхности стен нижних ярусов противопоставлен двум верхним’ ярусам, круглым в плане.

Особое место в жизни и творчестве Чевакинского занимают его работы в Академии наук. Здесь ему пришлось руководить учениками, присланными из Московского университета для определения в Академию художеств и временно обучавшимися в академической гимназии. Среди них был В. И. Баженов. По преданию, Баженов участвовал в постройке колокольни Никольского Морского собора.

К середине XVIII в. в Петербурге уже существовала довольно многочисленная группа зодчих, преимущественно учеников И. Коробова и М. Земцова, работавших самостоятельно и иногда по смелости и оригинальности творческих замыслов и по совершенству их выполнения не уступавших крупным мастерам своего времени. К числу таких мастеров принадлежали А. В. Квасов, С. А. Волков, Ф. Л. Аргунов и др.

Выдающимся мастером середины XVIII столетия был Андрей Васильевич Квасов — ученик М. Г. Земцова. В 1743 г. ему были поручены проектирование и постройка дворца в Царском селе. В 1744 г., после сооружения Царскосельского дворца, Квасов уехал в Глухов, где возглавил «Экспедицию строения» города, отстраивавшегося в качестве разиденции гетмана Украины К. Разумовского.

Из работ А. В. Квасова, выполненных на Украине, наибольший интерес представляет собор в Козельце — один из самых выдающихся памятников русского церковного зодчества середины XVIII в. (стр. 368). Монументальный четырех-столпный собор (1748—1757 гг.) имеет план в виде равноконечного креста и завершен пятью широко расставленными главами. Закругленные в плане крестообразно выступающие части здания перекрыты коробовыми сводами, сходящимися к световому барабану центрального купола. Четыре боковые главы и высокие окна льют дополнительный свет в просторное внутреннее пространство храма. Стены и своды собора изнутри выбелены. Их белизна и простота архитектурного убранства создают эффектный контраст с роскошным, пересекающим весь храм иконостасом, окрашенным в интенсивно синий цвет и отделанным золоченой резьбой.

Наружные стены здания в нижней, цокольной части расшиты швами, в верхнем этаже — обработаны пилястрами. Апсидообразные выступы фасадов завершены фронтонами криволинейных очертаний, придающими своеобразному облику храма торжественную величавость. В мягких очертаниях крестообразного плана, цилиндрических формах основного объема, декоративной композиции вытянутых глав ощущаются черты, роднящие собор с памятниками украинского национального зодчества. Отдельно стоящая колокольня «в три звона» была выстроена Квасовым в 1766 г.

В середине XVIII в. крупнейшие крепостники-помещики, нуждавшиеся в квалифицированных архитекторах для работ в своих поместьях, широко практиковали обучение крепостных у столичных зодчих.

Талантливейшим представителем крепостных художников в середине столетия был Федор Леонтьевич Аргунов (1716 — ум. ок. 1768 г.). Крепостной графа П. Б. Шереметева, Аргунов учился в Канцелярии от строений, где получил звание архитектора. В дальнейшем он работал только на своего помещика.

С именем Ф. Аргунова связана постройка Фонтанного дома Шереметевых в Петербурге, дошедшего до наших дней. Большое участие принимал Ф. Л. Аргунов в создании дворцовопаркового ансамбля в подмосковной усадьбе Шереметевых — Кускове. Сохранились и неосуществленные проекты Аргунова, в частности, детально разработанный проект жилого дома, включающий и чертежи внутренней отделки (стр. 378). Проект свидетельствует о высокой художественной культуре зодчего. Ф. Аргунов был учителем крепостных зодчих Шереметева А. Ф. Миронова и Г. Дикушина.

Талантливые художники, вышедшие из народных масс, несмотря на свое тяжелое, зависимое положение, создавали многочисленные произведения, говорящие о силе художественного гения великого русского народа.

б) Архитектура Москвы

В середине XVIII в. усиливается экономическое и культурное значение Москвы в жизни государства. Московская архитектурная школа, переживавшая в 30-е гг. XVIII столетия период собирания творческих сил, теперь получает важнейшее значение в развитии русской национальной архитектуры.

Помимо Мичурина, в начале 40-х гг: в Москве работали прибывшие из Петербурга Коробов и Иван Бланк, при которых также начали создаваться архитектурные «команды». Эти команды способствовали быстрому творческому росту нового поколения московских зодчих.

Архитектура Москвы 1740-х—1750-х гг. была связана с творчеством выдающегося зодчего — Дмитрия Васильевича Ухтомского (1719— 1775 гг.).

Получив первоначальное образование в учрежденной Петром I Навигационной школе в Москве, Ухтомский с начала 30-х гг. проходил свое архитектурное ученичество при Мичурине, а в 1741 г. был направлен в помощь Коробову, назначенному архитектором в Москву.

В 1745 г. Ухтомский получил звание архитектора и был назначен на место умершего Ивана Бланка, ведавшего делами архитектуры города. Под начало Ухтомского перешла и архитектурная команда Бланка, в которой состояли учениками Александр Кокоринов, Петр Никитин и др. После смерти Коробова и отъезда в Киев Мичурина (в 1747 г.) команды этих мастеров также перешли к Ухтомскому. Таким образом, к началу 50-х гг. в его руках сосредоточилось руководство всей архитектурной деятельностью в Москве.

Первым крупным произведением Ухтомского, в котором ярко проявилась его художественная индивидуальность и в то же время сказались типичные черты архитектуры эпохи, была пятиярусная колокольня в Троице-Сергиевой лавре (стр. 175 и 369).

В архитектурном замысле колокольни, проектирование и строительство которой велось вначале другими мастерами, в том числе Мичуриным, определившим ее местоположение в монастырском ансамбле и начавшим ее постройку, развита русская столпообразная композиция. Отправляясь от традиционных форм и в то же время используя, соответственно требованиям архитектуры своего времени, художественные возможности и средства классического ордера, Ухтомский достиг в Троице-Сергиевой колокольне выражения праздничности, которое было свойственно лучшим образцам русской архитектуры. Зодчий противопоставил мощному рустованному четверику основания легкий ордерный каркас колокольни, максимально облегчив ее массив в верхних пронизанных воздухом «звонах», что создавало впечатление плавного взлета стройного, как бы составленного из ярусов колонн, сооружения.

По проекту Ухтомского, колокольню предполагалось украсить тридцатью двумя золочеными статуями, аллегорический смысл которых — «Разум», «Любовь к отечеству», «Мужество», «Верность» и т. п. — раскрывал идеи гражданственности, вкладывавшиеся Ухтомским . в это сооружение. Ясность реалистического художественного образа колокольни не нарушалась богатством ее декоративного убранства, которое дополняло и обогащало основной архитектурный замысел всей композиции. Скульптура, как бы продолжая и подчеркивая ордерный каркас сооружения, усиливала впечатление легкости пятиярусной колокольни.

Но постановка статуй светского содержания вызвала протест монастырского духовенства и была отвергнута; вместо статуй ярусы колокольни украсились множеством декоративных ваз.

К теме триумфального столпа — Ухтомский вернулся в проекте новых Воскресенских ворот, задуманных зодчим в виде 64-метровой четырехъярусной башни, предназначенной служить торжественным въездом на Красную площадь со стороны Тверской дороги. В проекте этого сооружения, которое должно было архитектурно замыкать пространство Красной площади с севера и явиться новой высотной композицией комплекса Кремля и Красной площади, Ухтомский выступает как градостроитель, ставящий перед собой целью дальнейшее развитие исторически сложившегося ансамбля центра Москвы. В этом проекте, не получившем осуществления, зодчий развивал приемы, примененные им в колокольне Троице-Сергиевой лавры, достигнув здесь предельного выражения легкости и блеска архитектурных форм, соединенных с богатством красок и скульптурной отделки.

В 1753 г. Ухтомский приступил к возведению каменных триумфальных Красных ворот (стр. 369) взамен сгоревших деревянных, установленных по проекту Земцова в 1742 г. Перед Ухтомским была поставлена задача точно воспроизвести архитектуру сгоревших ворот. Осуществив триумфальные ворота в новом материале — камне, что усилило впечатление их массивности, а также несколько изменив пропорции сооружения и прорисовку отдельных деталей и профилей, Ухтомский достиг монументальности, которой не имела композиция Земцова. Вместе с тем в монументальных каменных Красных воротах Ухтомского, с их богатой архитектурной пластикой, с их живописной декорацией и золоченой скульптурой, сохранились нарядность и блеск праздничного сооружения Земцова. Впоследствии (в XIX в.) декоративная отделка ворот была изменена: сооружение получило двухцветную окраску, первоначальная роспись сменилась овальными медальонами с вензелями и гербом.

При сооружении Красных ворот Ухтомский не ограничился разработкой архитектуры самого памятника. Зодчий ставил перед собой и градостроительную задачу: он перенес ворота на новое, возвышенное место, которое более соответствовало значению Красных ворот, представлявших собой теперь не временную декоративную постройку, а монументальное сооружение Москвы.

В качестве городского архитектора Ухтомский, продолжая деятельность Мичурина, руководил текущей застройкой Москвы и осуществлял отдельные мероприятия по упорядочению и регулированию плана быстро разраставшегося города. К числу градостроительных работ Ухтомского принадлежали проектирование и строительство Кузнецкого моста через р. Неглинную, строившегося с 1753 по 1756 г. Это сооружение включало, помимо моста, четыре одинаковые девятиарочные галереи, обрамлявшие улицу у входа к обоим концам моста и соединенные с ним каменными парапетами, которые были украшены вазами. Галереи предназначались для размещения в них торговых лавок. В проекте и постройке Кузнецкого моста, так же как и в Красных воротах, Ухтомский, разрабатывая архитектуру отдельных городских сооружений, одновременно вносил элементы ансамблевой композиции в общую систему застройки города.

Крупнейшим замыслом Ухтомского был проект Инвалидного и госпитального дома в Москве (стр. 175). Этот последний и самый значительный из крупных замыслов Ухтомского (1759 г.) не мог в условиях того времени получить осуществление.

В проекте госпиталя, составленном в годы Семилетней войны, Ухтомский выдвинул новое для своего времени понимание общественно-утилитарного сооружения, как монументального архитектурного ансамбля. Свой архитектурный замысел Ухтомский облек в форму крупной пространственной композиции, связанной единством стройной системы плана. Здание госпиталя, предназначенное для постройки на высоком берегу Москвы-реки, близ Симонова монастыря, должно было состоять из четырех корпусов, крестообразно расположенных вокруг квадратной площади с собором в центре ее. Каждый корпус обрамлял внутренний прямоугольный двор, открытый к центру композиции — собору. Желая подчеркнуть значительность этого общественного сооружения в общем ансамбле города, зодчий создал величественную высотную композицию собора в 80 м вышиной. Мощный, увенчанный куполом силуэт собора должен был включить госпиталь в единую цепь монументальных сооружений левого берега Москвы-реки.

В проекте госпиталя Ухтомский заботливо продумал вопросы наилучшего обслуживания больных и стремился, например, обеспечить больному необычно просторное для того времени место в палате, раскрывая при этом больничные корпуса к воздуху и зелени окружающего парка. Следуя исконному русскому принципу построения архитектурных ансамблей, Ухтомский увенчал всю группу сооружений мощной высотной доминантой.

Практическое строительство и проектировочная работа сочетались у Ухтомского с широкой воспитательной и педагогической деятельностью. Из состава московских команд Ухтомским была создана архитектурная школа, которая сыграла решающую роль в воспитании высоких национальных традиций русского зодчества в новом поколении архитекторов, воспринявшем и продолжавшем эти традиции в дальнейшем развитии русской классической архитектуры.

Обучение в школе было тесно связано с практическими строительными работами и включало широкое ознакомление архитекторов с теорией классической архитектуры и передовыми архитектурными идеями своего времени, под знаком которых протекала деятельность самого Ухтомского. Из школы Ухтомского вышла плеяда русских архитекторов — строителей Москвы и провинциальных городов. Эта школа воспитала величайших мастеров русского зодчества. Здесь начал свое обучение В. Баженов, в школе Ухтомского получил архитектурное образование М. Казаков.

* * *

Одновременно с Ухтомским в строительстве Москвы принимали деятельное участие талантливые зодчие тбго времени — Алексей Евлашев (1706—1760 гг.), Иван Жеребцов (род. в 1724 г.), Василий Яковлев и др. Творчество этих мастеров родственно по направлению и содержанию архитектурной деятельности Ухтомского.

Арх. Евлашевым была возведена трехъярусная надвратная колокольня Донского монастыря из кирпича и белого камня — материалов, распространенных в строительстве Москвы. Монументальная колокольня с белокаменной декоративной обработкой (частично не получившей завершения) послужила образцом для многих подобного рода сооружений Москвы середины XVIII столетия.

Арх. Жеребцов участвовал в создании дворцового ансамбля в Анненгофе, а затем принимал участие в строительстве Екатерининского, так называемого Головинского дворца.

Крупнейшим произведением Жеребцова является колокольня Новоспасского монастыря (начата в 1759 г., стр. 370). Задуманная зодчим как мощное пятиярусное сооружение, колокольня была возведена лишь на высоту четырех ярусов, что лишило ее значительной доли выразительности. Но и в таком виде колокольня Жеребцова является одним из выдающихся архитектурных памятников Москвы.

К крупным сооружениям Москвы этого времени относится начатая в 40-х гг. церковь Климента на Пятницкой ул. (стр. 370). Ее строительство было закончено лишь в 70-х гг., после длительного перерыва. В четырехстолпной церкви Климента сохранены характерные для московских соборов простота и четкость основного кубического объема здания, а также спокойные контуры венчающего храм массивного пятиглавия. В то же время по общему характеру и по деталям декоративной обработки фасадов церковь Климента целиком относится к периоду пышного расцвета русской архитектуры середины столетия.

В согласии с господствующим направлением монументальной архитектуры этого времени, в общем облике церкви, в ее членении на парадные этажи, завершении центрального выступа фасада фигурным фронтоном, в золоченых металлических решетках, охватывающих верх здания, и пр. видно ее близкое родство с современной ей дворцовой архитектурой. Богатство декоративного убранства сочетается в церкви Климента с многоцветной отделкой сооружения. Красное поле стены, обрамленное белыми колоннами, пилястрами, наличниками, филенками, сменяется золотом и лазурью венчающего храм пятиглавия. Пластичная лепка картушей, сложный ритм сдвоенных колонн и раскреповок, замечательная лепная отделка грандиозного внутреннего помещения храма, его великолепный золоченый иконостас работы русских резчиков дают яркое представление о декоративных приемах русской архитектуры середины XVIII в.

В Москве почти не сохранилось значительных архитектурных памятников гражданского строительства середины XVIII столетия. Одним из крупных жилых зданий того времени был дом Апраксиных у Покровских ворот (стр. 370), выстроенный в 1760-х гг. Расположение этого здания, так же как и ряда других домов на Покровке, по красной линии улицы явилось результатом регулирования застройки этой магистрали в соответствии с планом Москвы, составленным Мичуриным. Дом Апраксиных был частью городской усадьбы, составлявшей парадный дворцовый ансамбль с обширным регулярным парком, расположенным за домом в глубине участка. Планировка дома в соответствии с дворцовым характером здания строилась на принципе анфиладности парадных помещений, расположенных вдоль уличного фасада. В то же время главное парадное помещение дома — центральный зал — ориентировалось в сторону парка. Дом Апраксиных представляет собой характерный пример московского жилого дома дворцового типа середины XVIII столетия.

После пожара 1737 г. значительно оживилось городское жилое строительство Москвы, приобретавшее теперь характер регулярности. Основными требованиями, которые предъявлялись в это время к жилой застройке со стороны административных органов, наблюдавших за строительством Москвы, были вынесение зданий из глубины участка на линию улицы и симметрия в построении фасада. Если второе требование до известной степени выдерживалось, то первое наталкивалось на противодействие владельцев. Обходя это требование, они нередко располагали по линии улицы не основной дом, а помещения для слуг и хозяйственные строения.

В рядовой застройке мещанства и мелкого чиновничества были распространены небольшие деревянные оштукатуренные дома, по своему наружному виду и внутренней планировке мало отличавшиеся от широко применявшихся в Петербурге «образцовых» домов для низших слоев населения (стр. 150). Эти дома состояли из сеней и жилой части, которая включала несколько различных по величине комнат. Дома зажиточных владельцев получали более сложную архитектурную разработку фасада, например, неглубокие ризалиты, завершенные фронтоном (стр. 150), и т. п. Такая обработка фасада нередко не совпадала с внутренним планом дома, являясь лишь уступкой требованиям архитектурной упорядоченности в застройке улиц. Однако в связи с усложнением быта и повышением требований к
жилищу в середине столетия изменилась и внутренняя планировка домов зажиточных слоев населения. Появились специальные парадные комнаты, планы приобрели симметричность и соответствие с основными членениями фасада (стр. 150).

В целом в наружной архитектуре московских рядовых домов середины столетия проявлялось стремление подражать декоративному оформлению богатых жилых зданий, но с упрощением дорого стоивших деталей. Широко применялись пилястры, карнизы сложного профиля, фронтоны над средним или боковыми ризалитами фасада, фигурные наличники оконных и дверных проемов, рустовка углов и т. п. (стр. 150). Характерны также яркая окраска здания в два цвета, сохранение прежних высоких крылец с наружными лестницами, высоких цоколей-подклетов и т. п. Различие исторических и природных условий строительства Москвы и Петербурга еще в петровский период определило два различных течения в общем пути развития русской архитектуры последующего времени.

В создававшемся заново Петербурге регламентируемые государством планировка и застройка обширной свободной территории города с самого начала проводились в соответствии с требованиями регулярности, с возможностями свободного развертывания градостроительных начинаний и возведения отдельных крупных архитектурных сооружений и ансамблей. Эти возможности в середине XVIII столетия были использованы в строительстве новых по масштабам царских дворцов и дворцов крупной знати, которые должны были создать необходимую архитектурную обстановку для нового придворного и аристократического быта с его тягой к показному богатству, парадности и блеску. Ведущие архитектурные сооружения Петербурга, такие, например, как Зимний дворец Растрелли, уже в это время представляли собой внушительные массивы, занимавшие целые городские кварталы, с огромной протяженностью фасадов, со сложным ритмом их архитектурной композиции и пластической обработкой, рассчитанной на обозрение с отдаленных точек города и на формирование широких городских улиц и просторных площадей.

В Москве архитектура этого времени была гораздо скромнее по своим масштабам в связи со сравнительной ограниченностью средств московского дворянства и меньшей пышностью его быта. Стремление к пластической выразительности четких архитектурных объемов и тяготение к высотности композиции, опиравшиеся на художественные традиции московского зодчества, в особенности архитектуры конца предшествующего столетия, были характерны для • архитектуры Москвы середины XVIII в. и ее талантливейшего представителя — Ухтомского.

в) Архитектура провинции

В середине XVIII в., когда в строительстве Петербурга уже было положено начало созданию ряда крупных регулярных архитектурных ансамблей нового типа, провинциальные города продолжали расти на основе старой сетки улиц и исторически сложившейся городской застройки. Приемы регулярной планировки находили применение лишь в отдельных случаях, при упорядочении плана старых городов, как это было в Новгороде и Воронеже, и более последовательно применялись в строительстве новых крепостей, возводившихся на южной границе государства. Новые приемы городской планировки согласовывались здесь с требованиями фортификационного строительства. Так возникли города-крепости Ростов-на-Дону, Александровск (г. Запорожье), Бердянск (г. Осипенко), Оренбург (г. Чкалов). Территория Оренбурга, подобно другим городам этого типа, была обнесена крепостным валом, имевшим в Плане овальную форму, и разбита на прямоугольные кварталы с центральной площадью, занятой обширным гостиным двором.

Большое строительство велось в Киеве, Казани, Глухове.

В противоположность столице, в провинции в середине столетия продолжали широко применяться традиционные архитектурные формы.

В то же время в монументальном зодчестве провинции наблюдалось общее для всей русской архитектуры этого времени стремление к представительности, пышности и нарядности внешнего облика сооружений. Как для светских, так и для церковных построек типично также увеличение размеров и числа оконных проемов, наполнявших теперь светом внутреннее пространство зданий.

Новые приемы и декоративные формы столичной архитектуры раньше всего и наиболее отчетливо проявились в архитектуре провинциальных каменных городских домов. Фасады даже небольших зданий обрабатывались пилястрами, сложными карнизами и оконными наличниками с узорными контурами. Эти детали выделялись белым силуэтом на фоне ярко окрашенной стены. Подобными, весьма простыми по технике выполнения, средствами достигалось впечатление нарядности наружного вида здания. В ряде случаев в таких домах сохранялись традиционные подклет-полуподвал и богатое каменное крыльцо с наружной лестницей, ведущей непосредственно в верхний, жилой этаж. Во внутреннем устройстве каменных домов продолжали применяться сводчатые перекрытия, причем в парадных комнатах своды часто декорировались лепным орнаментом. Узорчатые, отделанные цветными изразцами печи дополняли декоративное убранство внутренних помещений. Примерами таких жилых строений могут служить сохранившиеся каменные дома в Торопце (бывш. дом Годвинского и др.).

Более последовательное применение новых приемов и форм архитектуры можно видеть, например, в Туле в постройках городской усадьбы крупного заводчика Ливенцова (1760-е гг.) с массивным каменным домом и пышными трехарочными воротами, богато убранными белокаменными декоративными деталями. К подобным сооружениям относятся также архиерейские палаты в Вологде (1764—1769 гг.; стр. 371). В декоративной обработке и основных членениях этого здания, в фигурном фронтоне, завершающем его центральный ризалит, в сочетании цветного поля стены с белыми пилястрами и колоннами повторены с некоторым запозданием типичные черты столичной архитектуры середины XVIII столетия.

Формы и приемы новой каменной архитектуры постепенно проникали и в деревянное городское строительство провинции. Стены украшались пилястрами из досок и наличниками, характерными для каменной архитектуры. Однако относительная строгость этих деталей не всегда удовлетворяла массового заказчика: деревянные дома часто украшались богатой резьбой, в которой своеобразно перерабатывались декоративные мотивы столичной архитектуры. В этих украшениях, в особенности в сочной резьбе наличников, нашло свое отражение стремление к богатству и красочности, свойственное русскому народному декоративному искусству. Конструктивные приемы постройки деревянных зданий в основном сохранились прежние, основанные на укладке горизонтальных венцов.

Культовое провинциальное зодчество отличалось большей консервативностью и в середине столетия в значительной степени сохраняло черты архитектуры петровского времени, продолжая и развивая традиции конца XVII в. Особую группу культовых сооружений этого рода образуют многоярусные церкви, имевшие в основе восьмерик на четверике, с внутренним пространством, открытым на всю ширину ярусов. Примером такого сооружения может служить Кресто-воздвиженская церковь в Иркутске (1758— 1760 гг.; стр. 371) с ее усложненным планом, разнообразным силуэтом, с ее богатой и своеобразной пластической обработкой всего поля стены.

Наряду с церквами старого типа, возводились в это время и церковные сооружения в духе новой архитектуры. Основное помещение такой церкви нередко имело снаружи вид парадного многоэтажного здания, часто с пилястрами и фронтоном. Главы возводились в виде ярусных башенок, богатству силуэта которых придавалось большое значение. Выдающимся сооружением этого рода был выстроенный Андреем Квасовым монументальный собор в Козельце (см. стр. 368).

В середине XVIII в. велось строительство и крупных усадеб дворянской знати. Эти усадьбы своей общей организацией мало отличались от подобных же ансамблей петровского времени, но некоторые из них приобретали пышность и размах столичных загородных резиденций. Такова, например, усадьба Ольгово Апраксиных (в Дмитровском районе Московской обл.). К 1740-м гг. относится начало строительства подмосковной усадьбы Шереметевых чКусково, достигшей своего полного блеска во второй половине XVIII в.

Однако такие усадьбы-дворцы насчитывались единицами. Основные массы дворянства, живя в своих деревнях, продолжали попрежнему строить хоромы. Эти строения, как описал их А. Т. Болотов, в отличие от допетровских хором с их живописным силуэтом й сложной объемной композицией, представляли собой прямоугольное рубленое здание, перекрытое высокой четырехскатной кровлей (стр. 150), Внутренняя планировка дома состояла из ряда симметрично расположенных помещений жилого и хозяйственного назначения, объединенных просторными сенями. Жилые покои с небольшими, редко расставленными окнами, с деревянными лавками вокруг неоштукатуренных стен и большими узорчатыми печами, сохраняли облик прежних русских горниц.

В целом архитектура провинции середины XVIII столетия представляла собой сложное явление, в котором новые архитектурные формы и мотивы переплетались с местными архитектур-
ными традициями, нередко восходившими к допетровскому времени. Следуя, в основном, за передовыми течениями столичной архитектуры, зодчество русской провинции сохраняло, вместе с тем, своеобразный характер.

* * *

Середина XVIII столетия была периодом высокого расцвета русской архитектуры, вступившей в начале века на новый путь своего развития. В этот период русская архитектура создает художественные образы, говорящие об укреплении Российской империи, о подъеме национального самосознания, о развитии русской культуры.

Расцвет архитектуры    1740-х—1750-х гг проявился, главным образом, в строительстве монументальных дворцовых ансамблей и культовых сооружений. Строительство общественных зданий не играло в архитектуре того времени значительной роли.

Совершенствуя свое мастерство, русские зодчие середины столетия продолжают освоение мирового архитектурного наследия. Создавая грандиозные пышные дворцы с парадными подъездными дворами и анфиладами великолепных залов, зодчие этого времени творчески используют все богатство и разнообразие художественнокомпозиционных средств, разработанных мастерами барокко.

В архитектуре дворцовых фасадов широко применяются приемы сложной группировки колонн и пилястр, вводятся частые раскреповки и разорванные фронтоны, богатейшие лепные украшения, декоративная скульптура. Ордерные формы трактуются как средство максимального пластического обогащения фасадной плоскости стены. Декоративные мотивы барокко получают особенное распространение в обработке интерьеров, богато украшенных росписью, золоченой резьбой, лепниной, зеркалами; те же формы и мотивы применяются и в декоративном убранстве регулярных парков, составляющих обязательную принадлежность дворцов того времени.

Приемы и формы декоративной обработки наружных объемов дворцовых зданий применяются также в церковной архитектуре и в других видах строительства.

В то же время архитектура середины XVIII столетия характеризуется глубоким и творческим освоением национального архитектурного наследия. Замечательные памятники допетровского зодчества служат образцами для создания многих выдающихся сооружений этого времени — таких, например, как собор и колокольня Смольного монастыря, Никольский Морской собор и другие. Получает новое художественное воплощение традиционная композиция высотных сооружений. Продольные базиликальные церкви начала столетия сменяются типом центрического древнерусского храма, приобретающего теперь новую художественную трактовку.

В творчестве архитекторов середины столетия, овладевших в совершенстве всеми средствами художественного мастерства современного им европейского искусства, в блестящих ансамблях Растрелли и Ухтомского получили дальнейшее развитие лучшие художестзенно-композиционные приемы допетровского зодчества.

В соответствии с этим элементы архитектурного языка барокко, придавшие новую выразительность общему облику русской архитектуры того времени, не исчерпывали всего ее художественного богатства и не определяли ее основных художественных качеств.
Живая связь архитектуры середины XVIII в. с глубокими корнями национального зодчества и, вместе с тем, прогрессивная направленность творчества ведущих мастеров этого времени, жизнеутверждающее начало их творчества, ансамблевый, градостроительный характер наиболее выдающихся монументальных произведений определили общий художественный строй русской архитектуры этого времени.

Полнокровная, нарядная и праздничная архитектура середины XVIII столетия характеризуется дальнейшим развитием художественно-композиционных начал, присущих русскому зодчеству, в котором четкие формы сооружения не теряют своей объемной выразительности и тектонической ясности, а монументальные здания организуют собой большие свободные пространства. Тем самым подготовлялась почва для перехода к новому этапу развития русской архитектуры, связанному с новой фазой развития русской дворянской империи.