Статистика:

Search

К содержанию: История русской архитектуры — Краткий курс

Архитектура второй половины XVIII в.

Вторая половина XVIII в.— время утверждения России, как могущественной мировой державы. Победоносная семилетняя война с Пруссией, успешные войны с Турцией и Швецией показывают всему миру непобедимость русской армии и русского флота.

Тесная связь с Европой, установленная в петровское время, уже не прерывается. Россия стала одним из ведущих государств в мировом хозяйстве и мировой культуре. В это время развивается и крепнет русская промышленность, быстро растет население городов. Широко реконструируются старые и строятся новые города, из которых многие развиваются впоследствии в крупнейшие центры. Крепнет новая социальная сила — купечество, начинает складываться «третье сословие». Вместе с тем усиливается эксплоатация труда крепостных. Растет волна крестьянских восстаний, которые выливаются в грозную крестьянскую войну под руководством Пугачева, ставящую под угрозу незыблемость крепостнической монархии. Эта сложная социальная обстановка выдвигает перед дворянством, как господствующим классом, новые политические и идеологические задачи.

Под давлением ширящегося крестьянского движения в передовых кругах русского общества зреет протест против крайностей неограниченного самодержавного произвола, роскоши и излишеств придворных кругов, против диких форм крепостничества — главного препятствия на пути развития России. Идеи «гражданственности», сформулированные просветительной философией, становятся живыми вопросами русской действительности. Они звучат в трагедиях Сумарокова и Княжнина, в острой социальной сатире Фонвизина, в публицистике Новикова. В яркой деятельности Радищева — первого дворянского революционера-республиканца, выступившего с бичующим обличением крепостнической монархии, воплощаются наиболее передовые устремления эпохи.

 

Просвещенные круги дворянства, отстаивая с позиций своего класса неприкосновенность экономических и социальных основ дворянско-феодальной монархии, сознают, вместе с тем, необходимость внутреннего переустройства государства. На основе «просветительных» идей выдвигается идеал «разумно построенного» дворянского государства. Отвлеченная схема идеализированного государства, воплощающая стремление сгладить острые социальные противоречия дворянско-крепостнической монархии, строится на принципах рационалистической философии с ее тяготением к разумности и ясности, порядку и простоте. Всеми этими качествами, по представлениям того времени, обладала античность, идеалы которой, как их понимают в те годы, привлекают передовых деятелей эпохи не только России, но и других стран мира. Обращение к античности было определенным этапом в развитии мировой культуры, связанным с появлением и развитием буржуазных отношений, но античное наследие каждый народ использовал по-своему, исходя из своих задач, условий исторического развития и национального склада.

Наряду с идеями гражданственности, которые облекались в формы героических идеалов античности, применяемых к своей, национальной действительности, большое значение получили также идеи о значении человеческой личности, хотя противоречие между личностью и обществом не могло быть разрешено в условиях социальных отношений крепостнической России.

Русское художественное мировоззрение этого времени нельзя понять, если рассматривать его формирование изолированно от процессов, происходивших в то время в мировой культуре. В эти годы идеи просветительной философии и идеи французской буржуазной революции вошли в мышление всех передовых людей Европы, в том числе и русских, и их значение для развития художественного мировоззрения в России нельзя не учитывать. Даже самодержавие должно было с этим считаться и рядиться в тогу просвещенного абсолютизма.

Вместе с тем, развитие идей просветительной философии в русской общественной и художественной жизни не было результатом внешнего влияния или заимствования, а имело глубокие внутренние социальные причины и являлось выражением роста русской культуры и общественной мысли. Более того, особенно тяжелые условия русской действительности — невыносимый крепостнический гнет и безграничный произвол самодержавия — подсказывали русским просветителям наиболее радикальные решения социально-политических проблем.

В свете этих устремлений на основе передовых идей русского общества, получивших свое наиболее яркое выражение в высказываниях Радищева и Новикова, складываются художественные идеалы русского искусства второй половины XVIII столетия. Новые идейно-художественные принципы, обусловленные жизнью, вызвали в искусстве серьезные реалистические искания. Этими исканиями отмечены поэзия Державина, портрет Левицкого и Боровиковского, скульптура Шубина.

В архитектуре новые прогрессивные устремления русской культуры определили пересмотр прежних художественных принципов и обращение к освоению художественных приемов античной архитектуры. Во имя нового направления ведется борьба с эстетическими нормами архитектуры предшествующего периода, которые, будучи прогрессивными в середине века, теперь уже не соответствуют новым требованиям.

Русскую архитектуру второй половины XVIII в. обычно характеризуют как архитектуру классицизма. Понятие «классицизм» сложилось во французском искусстве, причем им одинаково именуют и архитектуру времени монархии Людовика XIV (XVII в.), и архитектуру эпохи французской буржуазной революции (конец XVIII в.), хотя между ними имеются существенные различия в самом содержании.

Классицизм, наряду с прогрессивными началами (стремление в величественных и строгих формах античной архитектуры отразить гражданственные идеалы своего времени, разработка новых систем городских и загородных ансамблей, развитие ордерных композиций и т. п.), включает в себя и элементы ограниченности (абстрактный рационализм, известная канонизация эстетических принципов античности и т. д.).

Однако стилистические признаки классицизма, общие в архитектуре европейских стран, не исключают глубоких различий в идейно-художественной сущности архитектуры различных народов этого времени. В частности, русская архитектура второй половины XVIII в. в лучших своих произведениях и, особенно, в творчестве таких гениальных зодчих, как Баженов, Казаков, Старов, не может быть полностью охарактеризована общепринятым стилистическим понятием классицизма, так как ее содержание шире рамок, определяемых его эстетикой.

Причины этого лежат в особенностях исторического и социально-экономического процесса развития России. Подъем русского государства после реформ Петра I вызвал широкий размах строительства, в котором русские зодчие второй половины XVIII в. решали крупнейшие градостроительные и ансамблевые задачи, поставленные развитием государства. В этом строительстве не имевшем себе равного в других странах того периода, русские зодчие, отражая передовые общественные идеи своего времени, создавали выдающиеся монументальные произведения и ансамбли, осуществляя в них наиболее прогрессивные приемы и методы архитектуры своей эпохи.

Это явилось идейной и материальной основой того, что именно русские зодчие, отвечая на конкретные задачи окружавшей их действительности, подняли русскую архитектуру на ведущее место в мировом развитии архитектуры второй половины XVIII в.

Ведущий характер русской архитектуры этого времени в мировом зодчестве и большие возможности строительства обусловили, в частности, и приток в Россию талантливых архитекторов из других стран. Такие крупнейшие мастера, как Деламот, Ринальди, Камерон, Кваренги и др., не могли найти у себя на родине таких прекрасных условий для применения своих способностей, какие они нашли в России. Даже в передовой для того времени Франции зодчие в конце XVIII в.,  при крайне ограниченном строительстве, занимались преимущественно академическим проектированием, и их творчество в ряде случаев, как, например, в некоторых работах Леду, страдало отвлеченностью, проявлявшейся в особенности в надуманных геометрических формах.

Наиболее передовая для своего времени русская архитектура второй половины XVIII в. решала такие задачи, которые нельзя было бы полностью решить, оставаясь в пределах норм и приемов, разработанных эстетикой классицизма. Такие черты классицизма, как стремление к абстрактным рационалистическим образам, в которых затушевываются национальные особенности и традиции, были чужды тяготеющей к жизненной правде русской архитектуре. Русская архитектура второй половины XVIII в. в своем развитии преодолевала эти черты. Живое чувство, конкретность, глубоко национальный и народный характер преобладают в русской архитектуре, что разрывает каноны, свойственные классицизму. Эти черты, определяющие реалистический характер русской архитектуры второй половины XVIII в., свойственны и другим видам искусства. Так, например, творчество Державина, наиболее отчетливо отражающее реалистические устремления русской поэзии того времени, так же как и творчество его современников-архитекторов, во многом выходит за пределы классицизма.

Русские архитекторы второй половины XVIII в. внесли крупнейший вклад в мировую архитектуру своего времени, достигнув в своих произведениях высот классического искусства. Значение русской архитектуры второй половины XVIII в., как и первой трети XIX в., настолько велико, что это заставляет говорить о русской классической школе в мировой архитектуре второй половины XVIII—начала XIX вв.

Однако наряду с новыми глубоко прогрессивными идеями и замыслами передовых мастеров, и, в первую очередь, великих русских зодчих этого времени Баженова, Казакова, Старова, в русской архитектуре второй половины XVIII в. можно найти произведения, в значительной степени лишенные национального своеобразия и народности. Ключом к пониманию этого явления служат ленинское учение о двух культурах в каждой национальной культуре и оценка, данная В. И. Лениным крупнейшему представителю русской общественной мысли XVIII в. Ради-щеву.

В борьбе с реакционными тенденциями правительственной политики, пытавшимися уничтожить живые национальные реалистические особенности, питавшие развитие подлинно классической архитектуры, а также в преодолении распространенного среди русского дворянства преклонения перед иностранщиной, проявившегося, в частности, в стремлении слепо подражать архитектуре классицизма западных стран, протекала плодотворная творческая деятельность передовых русских зодчих.

В распространении принципов нового направления в архитектуре и в создании кадров архитекторов значительную роль сыграли основной учебный центр, существовавший в эти годы в России,— Академия художеств в Петербурге, а также Партикулярная академия Баженова и основанная в 1775 г. школа при Каменном приказе в Москве. Значительно и художественно теоретическое наследие этого времени. В области архитектуры это прежде всего замечательные теоретические высказывания Баженова; из общеэстетических работ следует отметить трактаты по искусству Архипа Иванова, П. Чекалевского, И. Урванова.

Во второй половине XVIII в. развиваются и декоративные искусства, тесно связанные с архитектурой: появляется классический скульптурный рельеф, над созданием которого работают скульпторы Прокофьев, Шубин, Козловский, используется декоративная стенная роспись, выдвигающая таких мастеров, как Семен Щедрин. Большое значение в архитектурном ансамбле получает монументальная скульптура, замечательным примером которой является памятник Петру I на Сенатской площади (ныне пл. Декабристов), выполненный в 1770— 1782 гг. скульптором Фальконэ при участии Колло.

Большое значение для подъема художественной культуры того времени имело и то, что многие представители художественной интеллигенции этих лет были связаны с народом и вносили в искусство живую струю народного творчества. В усадебном строительстве большую роль играла крепостная интеллигенция, выдвинувшая ряд крупных архитекторов: Ф. и П. Аргуновых, Миронова и др.

Высокий подъем русской научной мысли, отличающий это время, сказывается и в области строительной техники. Появляются выдающиеся русские изобретатели, среди которых выделяется Кулибин. Его смелые инженерные замыслы (например, проект в 1776 г. деревянного арочного однопролетного моста через Неву с длиной арки в 298 м) нашли отражение в разработанных в эти годы конструкциях, распространившихся в строительной практике.

Во второй половине XVIII в. получает большой размах строительство каменных и кирпичных зданий. Увеличивается количество частных и казенных кирпичных заводов. Вводится новая единообразная мера кирпича (6ХЗХ1,5 вершка). Продолжается широкое применение отделочных материалов; особенное развитие в декоративной обработке зданий получают в это время искусственный мрамор, стекло, гипс. В строительстве монументальных зданий распространяются купольные каменные и кирпичные перекрытия большого диаметра (в здании Сената 24,7 м, в Голицынской больнице 17,5 м и др:). За последние три четверти столетия в мировой строительной практике не было куполов столь значительных пролетов. Пролет купола церкви св. Женевьевы (Пантеон) в Париже (1764—1791 гг.) на 4 м меньше купола Сената. В архитектурном строительстве находят широкое использование железо и чугун для решеток, балконов и оград, а также для опор, перекрытий, различного рода связей и перемычек, что позволяет делать более тонкими стены и увеличивать расстояния между колоннами.

Получают развитие деревянные конструкции из вертикально поставленных стоек (Останкинский дворец и др.), что дает большую свободу архитекторам, позволяя возводить стены неограниченной длины и криволинейные в плане. Следует отметить также распространение для больших пролетов деревянных перекрытий, подвешенных к стропилам. В дворцах и общественных сооружениях начинают применяться деревянные подшивные своды с распалубками. Необходимость стропил для конструкций с подвесными сводами обусловила новые остроумные системы деревянных стропил с большими пролетами (Университет —30 м, Петровский дворец— 17 м и др.).

* * *

Архитектура второй половины XVIII в. развивалась, в основном, по двум руслам. С одной стороны, шло строительство городов, вызванное ростом городского населения в связи с развитием капиталистических отношений, подъемом экономической жизни страны, а также ростом политического значения городов, связанным с переустройством государственного аппарата; с другой стороны, развивалось усадебное строительство дворянства, освобожденного указом о «вольности дворянства» от обязательной государственной службы.

Быстрый рост общественных потребностей поставил перед городским строительством ряд новых задач и обусловил значительное расширение его тематики. В больших городах и, в первую очередь, в Петербурге и Москве, сооружаются правительственные и общественные здания, строятся учебные заведения, больницы, богадельни, театры, торговые ряды, пожарные депо и т. п.; в Москве начинается строительство водопровода; воздвигаются мосты; в Петербурге строятся набережные. Вырастает значение рядовой жилой застройки по «образцовым» проектам. Ставится на очередь и по-новому разрешается проблема архитектурной организации города. Опыт русских градостроителей первой половины века развивается и находит широкое применение в Петербурге и Москве, а также в строительстве новых и реконструкции старых провинциальных городов (Ярославль, Тверь, Кострома, Богородицк, Екатеринослав и многие другие).

Новые градостроительные принципы и приемы были довольно последовательно применены при восстановлении Твери, почти полностью уничтоженной пожаром в 1763 г. В проекте генерального плана и в последующей застройке центральной части города были выражены основные архитектурные установки и эстетические задачи в области градостроения, отвечавшие передовым устремлениям эпохи. Проект, прежде всего, должен был удовлетворять требованиям регулярности, т. е. принципам единообразия, согласованности и порядка. План города должен быть правилен и симметричен, его площади просторны, улицы широки и прямы. Город застраивался «сплошной фасадою», то-есть, смежными однородными домами, что создавало архитектурное единство улицы и вносило в нее известную упорядоченность. Регламентировались вышина домов и ширина улиц. Город получил четкие границы. В центре допускалось исключительно каменное строительство, посильное только дворянству и купечеству. В плане и застройке города приобрела особое значение центральная площадь с расположенными на ней административными зданиями. Требование регулярности, имевшее свое положительное значение в области организации и благоустройства города, рационального проведения магистралей, применения в строительстве «образцовых» проектов и разрешения других поставленных жизнью задач, обосновывалось так же как средство, «способствующее труду и пользе» горожан. В этом сказалась официальная политика «просвещенного абсолютизма», стремившегося создать иллюзию социальной гармонии и разумности государственного устройства дворянской монархии.

Новые градостроительные принципы были применены в городском строительстве последних десятилетий XVIII в. В это время было разработано свыше четырехсот проектов планировки городов. В работах принимали непосредственное участие крупнейшие зодчие того времени — Казаков, Старов, Квасов и др.

В этом градостроительстве было одно из главных достижений русской архитектуры XVIII в. По широте и масштабу эти работы не имели ничего равного себе в архитектуре Западной Европы того времени и намного опередили отдельные разрозненные попытки в этом направлении, предпринятые там лишь в середине и во второй половине XIX столетия. Однако при этом не следует забывать об исторической и социальной ограниченности градостроительства этого времени, проявившейся в том, что множество проектов городов осталось на бумаге, а в осуществленных городах ансамблевая застройка затрагивала лишь их центры, заселенные привилегированными классами.

Важную роль в формировании типичных черт русской архитектуры второй половины XVIII в. сыграло и строительство городских и загородных дворянских усадеб, получившее особое развитие в Москве и Подмосковье, где проживало крупное неслужилое дворянство. Ансамбль московской дворянской усадьбы, выросший на основе развития традиционных форм русской усадебной застройки, сохранил общий характер планировочной структуры прежней усадьбы, с ее центрально-расположенным барским домом, окруженным службами, с подъездным двором и разбитым за домом садом. В новых условиях дворянского быта и изменившихся эстетических требований усадьба получила иной характер.

В планировке усадеб утверждается система симметричной осевой композиции главного дома, имеющего позади парк или сад, и парадного подъездного двора, отделенного от улицы обычно богатой оградой с воротами. Строгие формы главного дома, как правило украшенного классическим портиком с фронтоном, подчеркнутым более низкими флигелями, образующими пространство парадного двора, придавали облику усадьбы торжественный, представительный характер.

Архитектурные ансамбли московских дворянских усадеб и петербургских пригородных дворцов послужили художественными образцами для усадебного строительства дворянства в провинции, где в условиях местного природного окружения и местных архитектурных традиций сложились многообразные комплексы русской усадьбы конца столетия.

В тесной связи с усадебным и пригородно-дворцовым строительством стоят планировка и строительство парков. На смену регулярным, геометрически распланированным садам и паркам с архитектурными сооружениями, связанными с этой планировкой и подчеркивающими ее (Нижний сад Петергофа, Старый сад Царского села, сад в Кускове), приходят отвечающие новым устремлениям к «простоте и естественности» так называемые пейзажные сады с павильонами, беседками, скрытыми за группами деревьев на поворотах дорожек, у берегов прудов и извилистых речек. Эти приемы разрабатываются в усадебных садах и в таких крупных парках, как Гатчинский и Павловский под Петербургом, Царицынский под Москвой или парк в усадьбе Ляличи на Украине.

Одной из особенностей развития русской архитектуры второй половины XVIII в. было его многообразие, которое проявилось в различии художественных оттенков, характеризующих местные архитектурные направления в Москве, Петербурге и провинциальных городах.

Архитектурные приемы зодчих Москвы и Петербурга находили применение в большом строительстве провинциальных городов того времени. Эти приемы использовались местными архитекторами применительно к условиям сложившихся архитектурных ансамблей городов и их художественных традиций и служили основой формирования местных архитектурных школ. Архитекторы провинции, во многих случаях самородки-крепостные, творчески развивали приемы народного искусства, обогащая этим общее течение русской классической архитектуры и влияя, в свою очередь, на ее развитие в обеих столицах.

Яркими примерами этого служат замечательные архитектурные памятники и ансамбли таких городов,, как Тверь (Калинин), Ярославль, Кострома, Калуга, Екатеринослав (Днепропетровск) и др., а также многочисленные ансамбли загородных усадеб.

Первенствующее мировое значение, которое получила русская архитектура второй половины XVIII в., было бы невозможным без борьбы за национальное своеобразие против слепой подражательности. Характернейшей чертой творчества Казакова, Баженова и Старова было глубокое освоение национальных традиций. Борьба за национальную форму нашла, в частности, свое выражение и в том национально-романтическом направлении, которое, наряду с ведущим, строго классическим стилем, получило развитие у выдающихся русских зодчих этого времени и фигурирует в литературе обычно под названием «псевдоготики» (усадьба Царицыно Баженова, Петровский дворец Казакова и др.). В действительности в этом направлении отразилось стремление зодчих своеобразно переработать традиции русской архитектуры XVI—XVII вв.

Стилевое единство русской архитектуры второй половины XVIII в. приобрело характер многообразного общенационального явления, охватившего широкие области строительной деятельности страны, впитавшего и развившего национальные традиции русского зодчества.

1. РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА 1760-х — НАЧАЛА 1770-х гг.

Поворот к строгим формам античной классики определился в русской архитектуре в шестидесятых годах XVIII в. В это время было закончено строительство Зимнего дворца — последнего монументального произведения, выполненного в пышных формах архитектуры середины столетия. Новое стилистическое направление формировалось преимущественно в основных центрах русской культуры этого времени — Петербурге и Москве. Основными вехами, отметившими поворот к новому архитектурному направлению, были здание Академии художеств в Петербурге и Воспитательный дом в Москве. В этих сооружениях уже применены новые композиционные принципы, характеризующие формирование стиля русской архитектуры второй половины XVIII в. Ведущими мастерами, в творчестве которых происходило становление нового направления русской архитектуры, были Коко-ринов, Деламот, Ринальди, Василий и Илья Нееловы, Алексей Квасов, Карл Бланк и в своем раннем творчестве Баженов и Казаков.

а) Архитектура Петербурга

Во второй половине XVIII столетия в связи с развитием отечественной промышленности и расширением внешней торговли России Петербург приобрел еще большее значение, как столица империи, крупнейший административный и промышленный центр и важный морской порт страны. Город быстро разрастался. Продолжала развиваться центральная часть города, застройка которой распространялась на примыкавшие к центру районы. Возникла необходимость в более систематическом руководстве растущим строительством. Для этого в 1762 г. вместо существовавших ранее строительных органов была создана «Комиссия строения Санкт-Петербурга и Москвы», существовавшая до 1796 г.

Градостроительные мероприятия Комиссии были направлены на создание регулярной ансамблевой застройки столицы. Она осуществлялась в работах по реконструкции центральной Адмиралтейской части города, в объединении каналов и рек Петербурга в единую систему, связанную с геометрически правильной сетью городских улиц; в застройке равновысотными зданиями центральных магистралей и набережных Невы; в строительстве монументально оформленных мостов; в единообразной облицовке набережных гранитом и, наконец, в трактовке даже чисто утилитарных зданий как парадных сооружений, особенно когда они занимали видное место в архитектурных ансамблях города.

Ведущее место в Комиссии строения, осуществлявшей переустройство центра Петербурга, принадлежало Алексею Квасову (ум. в 1772 г.). В 1765 г. А. Квасов составил проект реконструкции Адмиралтейской части. Развивая композиционную основу генерального плана Петер-6j’pra 1737 г., Квасов включил в планировку Адмиралтейской части берега Фонтанки и запроектировал площади в местах пересечения Фонтанки с городскими уличными магистралями.

Сооружением, в котором ясно определился характер нового архитектурного направления, было здание Академии художеств (стр. 189 и 372), построенное Кокориновым в 1765— 1772 гг. на набережной Невы по проекту, разработанному им совместно с Деламотом.

Александр Филиппович Кокоринов (1726— 1772 гг.) учился в Москве, у Коробова, затем в «архитектурной команде» Д. Ухтомского. В 1753 г. Кокоринов переехал в Петербург, где, помимо практического строительства, вел большую педагогическую работу, будучи с самого основания Академии художеств профессором по архитектуре. Он вложил много сил и энергии в дело организации учебного процесса в Академии художеств, где с 1761 г. состоял директором, а с 1769 г. ректором.

Если в своих ранних постройках — дворцах И. И. Шувалова на Невском проспекте и Г. А. Демидова на Мойке — он выступал еще как мастер, во многом связанный с архитектурой середины XVIII в., то в здании Академии художеств уже в полной мере намечаются приемы нового направления архитектуры второй половины XVIII в. В здании Академии художеств применена сложившаяся ранее в Петербурге композиция вынесенного на улицу монументального дворцового здания с внутренним замкнутым двором. Эта  композиция развита здесь в духе утверждавшегося в русской архитектуре классического направления. Задача создать сооружение для нового, прогрессивного для того времени учреждения, имевшего большое значение в развитии русского национального искусства, вполне соответствовала использованию в этой постройке новых приемов.

В противоположность богатству архитектуры середины XVIII столетия, фасады здания Академии художеств (стр. 189) отличаются большой сдержанностью декоративного убранства. Разработка стен отчетливо выявляет основные членения здания, построенные на основе ордерной системы. Нижний, рустованный этаж трактован как цоколь, два верхних объединены колоннами и пилястрами дорического ордера. Сильно подчеркнуты горизонтали венчающего и цокольного карнизов. Новым приемом в композиции фасада было и введение портиков и купола над конференц-залом (стр. 372).

Наличие купола на главном фасаде подчеркивает главенство фасада и второстепенное значение центрального парадного двора в общей композиции здания. Центральный четырехколонный дорический портик, поднятый на цокольный этаж, увенчан фронтоном. Между колоннами портика поставлены античные статуи. Гладкие поля стен между центральным портиком и боковыми ризалитами членятся пилястрами. Парадно разработаны интерьеры, из которых наиболее значительны вестибюль, лестница и конференц-зал.

План здания Академии строго симметричен (стр. 189). Основные помещения расположены по сторонам близкого к квадрату прямоугольника и по вписанной в него окружности. В пространстве между прямоугольником и окружностью расположены четыре световых двора, два зала и угловые соединительные помещения. Все помещения, идущие по периферии здания, удобно связаны между собой коридорами, обращенными в сторону дворов. С этими коридорами связаны и помещения, расположенные по внутреннему кольцу. Планировка большинства помещений проста, рациональна и соответствует их утилитарному назначению. Однако в особо парадных помещениях (например, в конференц-зале), архитектор использовал более эффектные фермы многоугольника и круга, связав всю
цепь расположенных по переднему фасаду залов единой анфиладной перспективой. Монументальное цилиндрическое пространство круглого двора, связанного открытым проездом (позднее превращенным в вестибюль) с улицей, соответствует внушительности внешнего фасада сооружения (диаметр двора 40 м).

Проект здания Академии художеств выполнен Кокориновым совместо с архитектором Валлен-Деламотом (1729—1801 гг.), приглашенным И. И. Шуваловым в качестве одного из преподавателей архитектуры. В Петербурге Деламот наряду с педагогической деятельностью выступал и как строитель-практик. Помимо разработки проекта здания Академии художеств, Деламот самостоятельно выполнил ряд построек. Наиболее значительные из них — Малый Эрмитаж на набережной Невы, склады «Новой Голландии», Гостиный двор и собор в городе Почепе (Брянской обл.).

Малый Эрмитаж (1764—1767 гг., стр. 189) был первым зданием, с которого началась застройка набережной на участке между Зимним дворцом и Зимней канавкой. Соблюдая ансамб-левость застройки, Деламот согласовал горизонтальные членения своего сооружения с членениями Зимнего дворца. Но сохранив разбивку по высоте на два почти равных яруса, Деламот трактовал их не равноценными. Нижнему ярусу, предназначенному для подсобных помещений, он придал подчиненный характер цоколя, над которым возвышается верхний ярус, состоящий из двух основных парадных этажей, объединенных пилястрами и колоннами сложного ордера. Последние не размещены в различных ритмах, как у Растрелли, где колонны служат средством пластического обогащения массива стен, а соединены в центральный портик, завершающийся небольшим прямым аттиком, украшенным скульптурной группой. Архитектонически трактованы и статуи, поставленные вместо колонн по углам выступа цоколя портика. В этом сооружении Деламота уже отчетливо выступает ведущее значение колоннады портика — наиболее типичной архитектурной формы русской архитектуры второй половины XVIII в.

Гостиный двор (1759—1765 гг.), несмотря на его утилитарное назначение, был разработан Деламотом парадно, в соответствии с тем положением, которое он занимал в общем ансамбле города. Это монументальное сооружение, занимавшее целый городской квартал, располагалось вокруг центрального двора с богато обработанными въездами. Подчиняя возводимые здания задачам создания городского ансамбля, Деламот разрабатывал даже чисто утилитарные сооружения как архитектурно-значительные. Это видно на примере здания «Новая Голландия» с его замечательной аркой над каналом, ведущим во двор складов (1765—1788 гг., стр. 372).

Крупным сооружением, возведенным в эти годы в Петербурге, является Мраморный дворец, построенный невдалеке от Летнего сада арх. Антонио Ринальди (ок. 1710—1794 гг.). В ранних произведениях Ринальди, к которым относятся построенные в Ораниенбауме (г. Ломонсов) Китайский дворец (1762—1768 гг.) и Катальная горка (1760—1768 гг.) — некогда большое сооружение с открытыми галереями, сложными спусками и павильоном над обрывом к морю, — еще ясно ощутима связь его творчества с архитектурными приемами середины XVIII в. (стр. 191). В этим постройках особенно проявилась присущая творчеству Ринальди изысканность декоративной отделки интерьеров с характерной для того времени тонко прорисованной лепкой, с применением самых разнообразных декоративных материалов и орнаментальных мотивов: картушей, венков,’ гирлянд, легких узоров, панно с зеркальными и живописными вставками, наборных паркетов и т. п. Позднее, в постройке дворца в Гатчине (1766—1772 гг.) и Мраморного дворца, Ринальди сделал решительный шаг в направлении к более строгим формам.

Мраморный дворец (1768—1785 гг.)—ныне Ленинградский филиал Музея В. И. Ленина (стр. 191) — был запроектирован Ринальди как типично городское сооружение, заключительное архитектурное звено в цепи парадных.зданий Дворцовой набережной и Миллионной улицы (ул. Халтурина). Ринальди расположил фасады дворца по линии улиц, сохранив в то же время традиционное для дворцов расположение главного входа в глубине внутренного парадного двора, где вход выделен четырьмя коринфскими полуколоннами и высоким аттиком. Внешний облик дворца имеет характер аристократической замкнутости, подчеркнутой в плоскостной обработке фасадов единообразным ордером коринфских пилястр. Фасады дворца сплошь облицованы: цокольный этаж — гранитом, а два верхних этажа — цветными олонецкими мраморами. Мрамор был широко применен и во внутренней отделке здания, которая в настоящее время сохранилась в своем первоначальном виде только на большой парадной лестнице (стр. 191) и в нижнем ярусе главного парадного, Мраморного зала. Ринальди широко использовал мрамор различных тонко подобранных оттенков, наборные паркеты и двери, а также большие скульптурные панно и статуи работы крупнейших скульпторов того времени — Ф. Шубина и М. Козловского. Интерьеры Мраморного дворца значительно отличаются своей классичностью от интерьеров Китайского дворца.

Парадная застройка набережных столицы сопровождалась работами по укреплению берегов Невы и облицовке их гранитом, постройкой спусков к воде и устройством мостов над каналами.

С работами по устройству гранитной набережной Невы и строительством мостов через Лебяжью канавку и Фонтанку связано и сооружение зн«аменитой ограды Летнего сада со стороны Невы (1773—1786 гг.). Ограда Летнего сада (стр. 372) — лучший образец этого рода сооружений времени раннего периода русской классической школы второй половины XVIII в. Спокойный, ровный ритм монументальных гранитных столбов ограды, связанных металлической решеткой простого и строгого рисунка, прерывается только воротами с их легким узорным завершением. Автором проекта решетки, наблюдавшим за всем процессом ее выполнения, был талантливый, но оставшийся в тени, русский зодчий Петр Егоров (род. в 1731 г.), участвовавший также и в сооружении Мраморного дворца в качестве помощника Ринальди.

До недавнего времени авторство решетки Летнего сада приписывалось арх. Юрию Матвеевичу Фельтену (1730—1801 гг.)—ученику и помощнику Растрелли. В качестве архитектора и инженера Фельтен работал в Комиссии строения. Наиболее значительны его архитектурно-инженерные сооружения, и в первую очередь гранитные набережные Невы в центральных частях города (стр. 189). На набережной около Зимнего дворца Фельтеном было возведено здание Старого (второго) Эрмитажа (1771—1775 гг.).

Такие сооружения, как Академия художеств,. Мраморный дворец, ограда Летнего сада и гранитные набережные Невы, возводившиеся в центральном районе Петербурга, а также рядовая жилая застройка центральных районов, в которой продолжалось регламентированное строительство, характеризуют парадную застройку столицы. Разраставшиеся окраины города представляли собой неприглядную картину, что отмечалось в 1760-х гг. Комиссией строения при снятии ею планов Петербурга. Однако дальше проектных предложений в отношении окраин дело не шло, и мероприятия по благоустройству Петербурга фактически ограничивались лишь некоторыми центральными городскими районами.

* * *
В начале второй половины XVIII в. близ Петербурга продолжало развиваться дворцовое загородное строительство, но в значительно меньших масштабах, чем в предшествующие десятилетия. В эти годы изменился и характер парковой планировки загородных дворцов и садово-парковой архитектуры. В формировании ее новых приемов большое значение имели работы, проводившиеся в 1760-х—1770-х гг. в Царском селе при участии Василия Ивановича Неелова (1721—1789 гг.) и его сына Ильи (1747—1794 гг.).

Если в постройках, выполненных ими на территории старого регулярного парка, недалеко от дворца («Красные ворота», павильоны Верхней и Нижней ванн), Нееловы еще придерживались традиции подчинения сооружения геометрически правильной планировке парков и садов, то в постройках на берегу Большого озера, на вновь осваиваемых парковых участках («Адмиралтейство», «Пирамида», «Мраморный мостик», «Красная запруда»), они уже смело разрабатывали новые приемы постановки архитектурного сооружения в плане пейзажного «натурального сада». Нееловы, как и другие, использовали в своих постройках наряду с классическими элементами и старорусские, так называемые готические декоративные детали, которые широко применялись в парковой архитектуре Петербурга второй половины XVIII столетия и получили своеобразное истолкование в архитектуре Москвы.

б) Архитектура Москвы

Иной характер, чем в Петербурге, имела в 1760-х гг. городская застройка Москвы.

В XVIII в. Москва продолжала играть крупнейшую роль в жизни государства. Наряду с Петербургом она оставалась хозяйственным, сословным и просветительным центром господствующего класса — дворянства и центром всероссийского рынка. Москва и ее окрестности превратились в промышленный центр, где сосредоточивалось большинство существовавших тогда мануфактур, частью восходивших еще к петровскому времени. Во второй половине XVIII в. возросло и культурное значение Москвы в связи с просветительной и общественной деятельностью, развернувшейся вокруг Московского университета.

Основным видом строительства Москвы этого времени была ее жилая застройка, в развитии которой ведущую роль уже в 60-х гг. стали иг-
рать крупные городские дворянские усадьбы, с главным домом, отнесенным в глубину парадного двора.

В рядовой жилой застройке города средние слои населения — чиновники, мелкие купцы, торговцы, владельцы различных мастерских и т. п., отчасти под усилившимся давлением регулирующих строительных органов Москвы, а также в. силу уплотнения застройки, постепенно отказывались от прежней планировки мелких городских владений с жилыми домами, отодвинутыми в глубь участка, и располагали теперь дом главным фасадом по улице.

Изменяется и внутренняя планировка рядового жилого дома. Вместо одного, общего для всей семьи помещения, получили распространение жилые дома с несколькими комнатами. К сеням пристраивались специальные помещения для кухонь и служб. Нередко устраивалось два входа — парадный и черный. Для обработки фасадов преимущественно каменных, небольших жилых домов этого времени характерно членение стен лопатками и пилястрами при сохранении типичных для прежних лет сложных фигурных наличников окон и дверей (см. стр. 150). Дома продолжали окрашивать обычно в два цвета, с выделением белых деталей на цветном фоне стены.

Изменения в характере застройки рядовых жилых домов не распространялись на беднейшие районы и места заселения некоторых прежних слобод, где в узких дворах рядом с хозяйственными строениями еще теснились избы, по-старому выходившие на улицу своим торцом.

Наряду с развитием в Москве жилого строительства здесь, как и в Петербурге, начали возводить крупные общественные здания. Значительным общественным сооружением, в котором с достаточной ясностью определился поворот в архитектуре Москвы к новому классическому направлению, был Воспитательный дом (1764— 1770 гг.), построенный на набережной Москвы-реки близ Кремля арх. К. И. Бланком (1728— 1793 гг.). В разработке генерального плана и фасадов Воспитательного дома принимал участие М. Казаков. К. Бланк участвовал также в перестройке Новоиерусалимского собора (1747— 1760 гг.) и построил в Москве и Подмосковье ряд зданий. В Москве, помимо Воспитательного дома, сохранились его церковь Николы в Звонарях на ул. Жданова (б. Рождественка) (1765— 1768 гг.) и церковь Екатерины на Ордынке (1764—1767 гг.).

Новое направление сказалось здесь прежде всего в плане сооружения — строго симметрии Архитектура дворянской империи второй половины XVIII и первой половины XIX вв.
ном, геометрически ясном и четком. Характерную черту архитектуры Воспитательного дома составляют хорошо разработанная функциональная сторона этого нового в то время общественного сооружения и строгое соответствие ей плана, объема и фасадов здания. По проекту здание, рассчитанное на 8000 детей, должно было состоять из двух корпусов, окружающих прямоугольные дворы и соединенных друг с другом центральным корпусом, выступающим из общего массива здания в сторону Москвы-реки (стр. 373). Весь участок Воспитательного дома должны были окружать с трех сторон двухэтажные корпуса со складами, служебно-производственными и жилыми помещениями. Главный вход был обращен на большой парадный двор, к которому подводила аллея (стр. 373). Проект не получил полного осуществления, были построены только западный и центральный корпуса, восточный корпус был достроен лишь в 1930-х гг.

В отличие от декоративно-насыщенной архитектуры зданий середины века, фасады Воспитательного дома обработаны сдержанно. Примененные здесь архитектурные средства ограничиваются рустовкой цокольного этажа, подчеркнутыми горизонталями цокольного и венчающего карнизов и хорошо найденными пропорциями окон и наличников.

Объединяющей композиционной основой всего комплекса является троечастный объем центрального корпуса, выдвинутый на набережную и увенчанный тремя куполами. Большой сомкнутый средний купол на квадратном основании и два малых образуют характерную для архитектуры Москвы ступенчатую объемную композицию, хорошо завершающую здание.

Огромное по своей протяженности сооружение Воспитательного дома (длиной в 379 м), широко раскрытое к Москве-реке и Замоскворечью, занимало целый район города. Благодаря его ясной объемной композиции, подчиненной задаче развития парадного ансамбля города, Воспитательный дом явился одним из важнейших звеньев в цепи ансамблей архитектурного обрамления Кремля.

2. ПЕРИОД РАСЦВЕТА РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII в.

Классическое направление в русской архитектуре второй половины XVIII в. нашло свое яркое и глубокое выявление в творчестве великих зодчих Баженова, Старова и Казакова, поднявших русское зодчество на первое место в мировой архитектуре конца XVIII — начала XIX вв. В творчестве этих мастеров — основоположников классической школы в русской архитектуре этого периода — были преодолены черты абстрактности и догматичности в применении античных форм и приемов, свойственные классицизму. Проект Кремлевского дворца, дом Пашкова, Таврический дворец, дворец в Пелле, Сенат, Голицынская больница и многие другие творения русского архитектурного гения определили значение русского зодчества этого времени как крупнейшего явления русской национальной и мировой культуры.

Принципы глубокого единства национальных и классических античных начал в русской архитектуре, разработанные и развитые Баженовым, Старовым, Казаковым, нашли применение и развитие в творчестве других мастеров этого времени. Архитекторы Кваренги, Камерон, Львов, Соколов в Петербурге, Назаров, Родион Казаков, Еготов в Москве и многие другие столичные и местные зодчие, в том числе и сотни крепостных мастеров, обстраивают города и усадьбы России. Многие из созданных в это время городских и загородных ансамблей сохранили свой характерный строгий облик до последнего времени.

а) Основоположники классической школы в русской архитектуре второй половины XVIII — начала XIX вв.

Среди мастеров русской архитектуры второй половины XVIII в. особое место принадлежит гениальному зодчему, крупнейшему теоретику и смелому новатору—Баженову (1737—1799 гг.).

Василий Иванович Баженов родился в селе Дольском близ Малоярославца в семье дьячка, служившего впоследствии в одной из московских кремлевских церквей. Большая часть его жизни протекала в Москве. Баженов рано понял свое призвание и сумел, преодолев преграды, овладеть всем богатством художественной культуры своего времени.

Пятнадцати лет Баженов уже работал в артели живописцев на строительстве Г оловинского дворца. Здесь на него обратил внимание арх. Д. В. Ухтомский, и с этого времени Баженов начал работать в его «архитектурной команде». В 1755 г. Баженов в числе других способных юношей был зачислен в гимназию при открывавшемся Московском университете, откуда вскоре был переведен в Петербург для определения во вновь созданную Академию художеств, архитектурный класс которой был образован в 1758 г.

Сложившимся зодчим поехал Баженов за границу (1760 г.) и за короткий срок добился всеобщего признания своего огромного таланта. Пребывание Баженова во Франции, а затем в Италии увенчалось триумфом: Римская академия присудила молодому Баженову звание своего профессора, Флорентийская и Болонская академии избрали его академиком.

В 1765 г., по возвращении из-за границы, Баженов получил звание академика Петербургской Академии художеств, но к профессорской деятельности не был допущен.

В 1765 г. Баженов проектировал Каменно-островский дворец. Тогда же он составил замечательный проект Смольного института, не получивший, однако, осуществления. Вскоре после этого Екатерина II поручила ему проектирование и строительство Кремлевского дворца в Москве.

В 1767 г. Баженов начал работать над проектом дворца, вкладывая в этот проект грандиозную идею реконструкции центра Москвы. По замыслу Баженова, Кремлевский дворец должен был превзойти все лучшие достижения мировой архитектуры. Строительство дворца в 1775 г. было прекращено Екатериной, начавшей строительство с демонстративной целью и не заинтересованной в его продолжении после окончания в 1774 г. русско-турецкой войны. В том же 1775 г. Баженову была поручен постройка декоративных павильонов на Ходынском поле в Москве по случаю окончания войны и заключения с Турцией Кучук-Кайнарджийского мира, а затем — строительство дворца в Царицыне под Москвой.

Десять лет творческой жизни отдал Баженов строительству Царицынского дворцового ансамбля. Но и здесь творческие замыслы зодчего не получили своего осуществления: Екатерине «не понравилась» архитектура дворца, и она приказала сломать его, поручив дальнейшее строительство Казакову. Трагедия, пережитая Баженовым в связи с Царицынским дворцом, так же как и прекращение строительства Кремлевского дворца, не сломила его творческого гения, и в 1784—1786 гг. он создал один из лучших архитектурных памятников Москвы — бывш. дом Пашкова, ныне старое здание Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина.

Последней крупной творческой работой Баженова был проект Михайловского замка в Петербурге, впоследствии известного как Инженерный замок. Проект был закончен Баженовым в 1796 г. Самое строительство было осуществлено арх. Бренной, который долгое время ошибочно считался и автором проекта.

Помимо указанных основных работ, Баженовым построено в Москве, Петербурге и в провинции много различных сооружений. Из его крупных московских работ известны: дом Долгова на 1-й Мещанской улице; дом Юшкова на улице Кирова; не существующий ныне дом Прозоровского на Б. Полянке; колокольня и трапезная Скорбященской церкви на Б. Ордынке. В Петербурге он построил здание Арсенала. В Подмосковье Баженов, возможно, построил усадьбу в селе Михалкове и церковь в Черкизове-Старках; в провинции — усадьбу в селе Красном и церковь в Знаменке.

В лице Баженова гениальный художник-архитектор сочетался с опытным строителем, в совершенстве владевшим достижениями строительной техники своего времени.

Баженов был не только замечательным архи-тектором-строителем, но и глубоким передовым мыслителем и теоретиком архитектуры. В своих теоретических высказываниях он подчеркивал великое значение национального русского архитектурного наследия. Он указывал также на важную общественную роль архитектуры и требовал от зодчего сознания своего высокого Долга. Таковы его высказывания в «Кратком рассуждении о кремлевской перестройке», в «Речи на заложении Кремлевского дворца», в комментариях к переводу Витрувия, в записке о реорганизации Академии художеств и т. д.

Велика была роль Баженова и в воспитании кадров отечественных зодчих. Мастерская Баженова воспитала многих выдающихся архитекторов. Его ближайшим помощником был Казаков, учениками — Назаров, Ясныгин и др. Под влиянием Баженова развился и талант А. Воронихина.

Вся жизнь Баженова была борьбой за самостоятельные пути развития русской архитектуры, борьбой за ее приоритет, борьбой против преклонения перед иностранщиной. С особой силой это сказалось в последние дни жизни Баженова, когда он на посту вице-президента Академии художеств выдвинул проект реорганизации Академии и издания «Российской архитектуры».

Своей творческой деятельностью Баженов оказал огромное влияние на развитие русской архитектуры. В его наследии главнейшими произведениями являются: проект и модель Кремлевского дворца, дворцовый ансамбль Царицына и дом Пашкова.

В своем проекте Кремлевского дворца Баженов выступает перед нами как зодчий-патриот, одушевленный градостроительными замыслами огромного размаха и идеями общенационального значения (стр. 374 и 375). Свой творческий замысел зодчий связывал с идеей обновления Москвы, как национального центра России: новый дворцовый ансамбль Московского Кремля великолепием и огромностью своей должен был послужить украшению и возвеличению центра земли Русской.

Основу кремлевского ансамбля Баженова должно было составлять колоссальное здание дворца с огромной овальной площадью перед подъездом к нему (с восточной стороны). Главный фасад дворца занимал весь южный склон кремлевского холма, обращенный к Москве-реке. Со зданием дворца смыкался на западе корпус правительственных учреждений, в плане повторявший здание Арсенала и образовывавший вместе с Арсеналом как бы два одинаковых симметричных крыла по сторонам Троицких ворот Кремля.

Главные и второстепенные здания баженовского дворцового комплекса вместе со старыми кремлевскими сооружениями должны были по-новому организовать весь генеральный план Кремля, создавая ряд новых парадных регулярных площадей и магистралей. Узловым центром всего генерального плана Баженов сделал главную, овальную площадь, в которую вливались три лучевые магистрали, заканчивавшие главные артерии города, сходящиеся к Кремлю и являющиеся продолжением старых дорог к Москве (стр. 374).

Перпендикулярно к основной магистрали создавалась ось, проходящая между Архангельским собором и колокольней Ивана Великого, с перспективой на Красное крыльцо и старые дворцовые постройки Кремля. Точка пересечения этих осей архитектурно закреплялась монументальной колонной, поставленной в центре запроектированной площади.

Помимо главной, овальной площади, Баженов запроектировал несколько второстепенных площадей. Все кремлевские площади составляли, по его проекту, единое целое и соединялись друг с другом парадными проездами, окаймленными рядами мощных колоннад. Обращенное фасадом к Москве-реке четырехэтажное здание Кремлевского дворца должно было покоиться на мощном, высоком цоколе и связывалось с рекой террасообразными сходами с монументальными лестницами, украшенными скульптурой. Два нижних этажа дворца, являющиеся пьедесталом, отделены от верхних рельефным поясом с модильонами и обработаны сильной горизонтальной рустовкой. Два верхних этажа центральной части дворца объединены колоннадой из четырнадцати колонн ионического ордера; над карнизом’ помещен аттик со скульптурными группами. Центральная, выступающая часть связана закруглениями с боковыми частями здания, также обработанными колоннадой. Два нижних этажа имели служебное назначение: собственно дворцовые помещения начинались с третьего этажа, причем основные залы были в два света. В центральной, выступающей части дворца располагались главный (тронный) зал с парадной овальной лестницей из вестибюля и галереи. Зал (для которого, как и для фасадов, Баженов в процессе работы выполнил последовательно несколько вариантов проекта оформления) был богато украшен колоннадой коринфского ордера с колоннами из розового мрамора и позолоченными капителями (стр. 375).

В соответствии с назначением и градостроительной ролью всего дворцового ансамбля, как нового городского центра Москвы, Баженов стремился придать всей композиции величественный, монументальный внешний облик. Грандиозность дворца создавалась, помимо огромной протяженности, величием и монументальностью его архитектурных форм, среди которых главную роль играли мощные колоннады и портики колоссального ионического и коринфского ордеров в разнообразных сочетаниях.

Наружному фасаду дворца Баженов придал открытый характер, сделав его легко обозримым с самых различных точек и подчеркнув всей его композицией господство поднятого на высокий холм здания над расстилающимся у его подножья городом.

Особое внимание Баженов сосредоточил на овальной площади (стр. 374 и 375), получившей у него глубокое идейное значение центра Кремля, Москвы и России и предназаченной им для многолюдных народных торжеств. Площадь обрамлялась стройными, монументальными зданиями одной высоты. Эти здания в своем основании имели сильно выдвинутый цокольный этаж, превращенный в ступенчатые трибуны для размещения народа в дни национальных празднеств. За трибунами, по всему фронту зданий, поднимался мощный строй колоннад, обходивший всю площадь. Колоннады и трибуны составляли как бы архитектурную оправу главной кремлевской площади, замечательную по красоте и силе. Идеи глубокого патриотизма и народности выражены с необычайной силой и убедительностью в этом произведении, которое, по мысли Баженова, должно было служить «к честч своего века», «к бессмертной памяти будущих времен, ко украшению столичного города, к утехе и удовольствию своего народа».

В процессе проектирования Кремлевского дворца Баженов произвел обмеры и съемку Кремля и провел гидрогеологические изыскания. Для поддержания Кремлевского холма с расположенными на нем соборами, дворцами и Иваном Великим он запроектировал нижние этажи дворца, как мощную подпорную конструкцию, могущую противостоять давлению весьма значительных земляных масс (стр. 374). Перекрывая нижние этажи сводами, Баженов для верхних этажей применил плоские перекрытия большого пролета. Широко организовав производство строительных материалов для постройки Кремлевского дворца и приступив с 1772 г. к обширным подготовительным работам, Баженов составил глубоко продуманный план строительных работ. Под центральную часть дворца отрывается огромный котлован и строятся шпунтовые ограждения для предохранения котлованов от весенних паводков Москвы-реки и от притока грунтовых вод, для отвода которых зодчий строит по своему проекту «водоливные» машины. Баженов наметил в своем проекте большие работы по вертикальной планировке территории Кремля.

Главная, овальная площадь сооружается путем значительной подсыпки. В остальном существующий рельеф Кремлевского холма сохраняется с проведением одновременно больших работ по благоустройству территории и устройству грандиозных сходов к Москве-реке путем сооружения подпорных стен, оград и водостоков.

Широко развернутое Баженовым строительство дворца требовало от него, его ближайшего помощника Казакова и команды напряжения всех творческих сил и неослабной организаторской деятельности. На их плечах лежали и разработка проекта одного из грандиознейших в истории мировой архитектуры сооружений, и организация материально-производственной базы для выполнения этой гигантской стройки, и формирование и обучение технического персонала с разработкой и составлением для них теоретических и практических руководств, и, наконец, непосредственное обучение на «плацу» рабочих всем тонкостям камнетесной работы.

Развернув в широком масштабе строительство дворца, Баженов вскоре столкнулся с задержкой в отпуске средс!в Екатериной, затормозившей строительство, и в 1775 г. оно было прекращено.

Наряду с этим крупнейшим произведением важнейшее место в многогранном архитектурном творчестве Баженова занимает своеобразный Царицынский ансамбль, выстроенный им в 1775—1785 гг. в качестве летней подмосковной резиденции Екатерины II.

Баженов проектировал в Царицыне не обычный дворцовый ансамбль с доминирующим зданием дворца крупного масштаба, а царскую загородную усадьбу, рассчитанную на временное пребывание царской семьи и тесного круга придворных. В состав ансамбля входили здания различного назначения: два дворцовых корпуса (стр. 197, ген. план, 1, 2); здания для свиты — «кавалерские корпуса» (ген. план, 3, 4, 5, 6, 7, 8); хозяйственный корпус—«Хлебный дом» (ген. план, 9); павильоны и беседки (ген. план, 10, 11, 12); «Оперный дом» (ген. план, 13; стр. 376); существовавшая ранее церковь (ген. план, 14) ит. п. Кроме того, в состав ансамбля входили Фигурный мост (ген. план, 15), мост через овраг (ген. план, 16), Фигурные ворота (ген. план, 17; стр. 376), а также не обозначенные на генеральном плане башня с часами и конный двор. Панорама, выполненная Баженовым в процессе проектирования в 1776 г., дает общее представление о Царицынском дворце, как его задумал зодчий (стр. 197).

Две дороги, одна по «мосту через овраг», другая под «Фигурным мостом», приводили к дворцу, задуманному сначала как два одинаковых двухэтажных павильона — для Екатерины и Павла. В годы строительства возникла необходимость застроить промежуток между этими павильонами, и, таким образом, было сооружено одно главное дворцовое здание. Этот дворец, уже законченный Баженовым, был по приказу Екатерины в 1786 г. снесен, и вместо него Казаков начал строить несколько больших размеров новое здание дворца. Для этого здания Казаков сделал два проекта: первый, по которому началось строительство (стр. 216), и второй, значительно сокращавший объем работ (стр. 216). Однако и второй проект Казакова не был полностью осуществлен. Вместе с дворцом Баженова был снесен и Большой кавалерский корпус — двухэтажное купольное здание (стр. 197, ген. план, 3). Позади дворцового и кавалерского корпусов на панораме показаны: ярусная башня для часов, конный двор (не осуществлены) и построенный «Хлебный корпус», в котором размещались кухни, склады, службы и т. п. На переднем плане, вдоль так называемой «Березовой перспективы» (или «Утренней дорожки») расположены малые дворцы — двухэтажное здание, получившее потом название «Оперного дома», и «Полуциркульный дворец»— личный павильон Екатерины. Полуциркульный дворец увенчивает обработанный четырьмя уступами склон холма. Церковь и группа разнообразных в плане (частично не сохранившихся) павильонов окаймляют с юго-запада парадный двор усадьбы. Фигурные ворота, условно повернутые на панораме на 90°, ведут в разбитый перед дворцом парк (стр. 197 и 376).

Следуя получившей в то время распространение западно-европейской моде на «готическую» старину и т. п. в дворцово-парковой архитектуре, Екатерина поручила Баженову выстроить дворец в «мавритано-готическом вкусе». Но Баженов, убежденный борец за национальную архитектуру, исходным началом взял не готику, а древнерусские формы и, не повторяя, а творчески перерабатывая их в характере современных ему приемов, создал художественное произведение, поражающее своей новизной и оригинальностью. Усадьба Царицыно в целом создана Баженовым в духе национально-романтического направления. Термин «псевдоготика», которым, обычно, определяют архитектуру Царицына, не соответствует действительности. В XVIII в. слово «готика» имело другой смысл и обозначало все средневековое в искусстве, отличное от нового, классического. Поэтому все древнерусское зодчество рассматривалось и Баженовым как готическая архитектура.

В Царицыне Баженов, как и Казаков в Петровском дворце, используя современные ему приемы архитектуры русской классической школы и творчески претворяя традиции русского зодчества XVI—XVII вв., стремился создать образы, созвучные величественным и живописным ансамблям древнерусского зодчества. Деятельность Баженова и здесь развивалась под знаком утверждения национальных и народных особенностей русского искусства и борьбы против механического перенесения западноевропейских художественных направлений. В этом отношении характерно сравнение царицынского дворца Баженова с Чесменским дворцом Фельтена. Если в первом глубоко отразились национальные особенности, то второй в значительной степени является подражанием английской готике. О русской архитектурной традиции нагляднее всего говорит в Царицыне затейливая красочная игра белокаменных деталей на фоне красного кирпича стен. Для украшения наружного облика здания Баженов предполагал также ввести в качестве орнамента цветные поливные изразцы. В архитектурных деталях читаются мотивы кремлевских башен и стен и русской архитектуры конца XVII в. Остроконечные готические формы шпилей, оконных стрельчатых арок и т. п., в свою очередь подвергнутые Баженовым оригинальной пластической переработке, растворяются в общем своеобразно русском композиционном целом.

Это своеобразие композиции в особенности ясно сказалось в генеральном плане дворца, для которого характерна свободная, живописная группировка отдельных сравнительно небольших дворцовых зданий и павильонов. Симметрично расположена только группа трех главных зданий (двух дворцовых и Большого кавалерского корпусов). Остальные постройки разбросаны как бы без соблюдения симметрии и соответствия осей. Основная часть зданий ансамбля располагается вытянутым, неправильной формы кольцом вокруг главного кавалерского корпуса, составляющего узловой центр всей композиции. Часть зданий размещена вдоль идущей по краю холма «Березовой перспективы», которая продолжает подъездную московскую дорогу. Отдельные элементы регулярности в генеральном плане ансамбля в соединении с рядом других композиционных приемов, например, с приблизительно одинаковой удаленностью отдельных главных звеньев ансамбля друг от друга, с общностью в отношении их размеров и т. п., вносят единство и композиционную ясность в общее построение ансамбля. Но продуманность построения не разрушает общего свободного, естественного характера всей планировки, в которой преемственно развиты традиции древнерусских ансамблей.

Свободная группировка зданий соединяется в ансамбле Царицынского дворца с разнообразным использованием рельефа участка, расположенного на пологом склоне холма, круто обрывающегося к пруду. Из окон главных зданий открывались виды на один из живописнейших пейзажей Подмосковья. Разбросанные по склону холма, поднимающегося над прудами, красные с белым дворцовые постройки выделялись издалека живописными пятнами и силуэтами среди зелени Царицынского парка.

В 1784—1786 гг. Баженов создал в Москве одно из лучших своих произведений — замечательный дворец на Моховой улице — бывший дом Пашкова (стр. 199 и 377). В 1812 г. дворец сильно пострадал от пожара, уничтожившего все баженовские интерьеры. При восстановлении дворца после пожара и при последующем двукратном приспособлении здания к его новому назначению баженовская внутренняя планировка дворца была подвергнута основательным переделкам. Внешний облик дворца в настоящее время мало отличается от первоначального, за исключением бельведера, восстановленного после пожара в архитектурных формах начала XIX в.

В Пашковом доме Баженов применил схему дворца-усадьбы, с характерным для этого типа сооружений парадным двором. Главный фасад дворца обращен к Кремлю. Перед ним, по склону холма, спускающегося от дворца к улице, Баженов разбил сад, обнесенный внизу ажурной кованой решеткой с массивными столбами. Здание дворца, расположенное вдоль Моховой улицы, зодчий возвел в виде сложного целого, состоящего из центрального трехэтажного корпуса и двух соединенных с ним одноэтажными галереями двухэтажных боковых корпусов.

Главные, наиболее парадные помещения дворца были расположены в его центральном корпусе, вход в который был устроен по оси здания, со стороны парадного двора (стр. 378). Главный вестибюль был расположен также по оси здания (там, где ныне главная лестница). Справа от вестибюля, в стороне от центральной оси, шла парадная лестница во второй этаж, приводившая в аванзал и в главный зал. Боковые корпуса-павильоны были отведены под жилые и служебные помещения.

Мастерство Баженова проявилось здесь как в плане и расположении на участке, так и в самой архитектуре здания. Первый этаж с полуциркульными окнами обработан рустом в качестве подножия центрального корпуса, весь кубический объем которого окружен со всех сторон пилястрами и антаблементом пышного композитного ордера. Величественные выступающие портики того же ордера украшают уличный и дворовый фасады (стр. 199). Центральный корпус увенчан балюстрадой, над которой возвышается окруженный ионической колоннадой бельведер. По бокам центрального портика поставлены статуи, еще более подчеркивающие общее впечатление парадности. Расположение портиков отвечало снаружи внутреннему расположению аванзала и главного зала дворца. Портики боковых корпусов-павильонов и пилястры на них выдержаны в ионическом ордере; капители увиты гирляндами.

Ворота Пашкова дома, так же как крылья дворца, обработаны колоннами и пилястрами ионического ордера, примененного, однако, здесь в более простом варианте и в сочетании с гораздо более массивной основой их архитектурной композиции (стр. 378).

Разрабатывая дворец в формах классической ордерной архитектуры, Баженов, отразил в нем по-новому и свое глубокое понимание русских архитектурных традиции, нашедших себе яркое выражение в композиции большинства старых русских ансамблей. Баженов, увенчав противолежащий Кремлю холм величественные зданием дворца и применив трехчастную симметричную схему объемного построения здания, создал в то же время в ориентированном на Кремль Пашковом доме раскрытую круговому обзору композицию, органически вошедшую в ансамбль окружения Кремля.

Торжественное величие дворца создается сложным рядом композиционных средств, начиная от общего объемного построения здания и кончая деталями его архитектуры. Используя постановку здания на гребне холма, Баженов создал богатую, развивающуюся ввысь композицию, поднимая один объем над другим и увенчивая все здание бельведером. На высокий пьедестал цокольного этажа подняты парадные этажи главного, среднего корпуса и центральный портик, высокая постановка которого подчеркнута контрастом с боковыми портиками, стоящими почти на земле. Над средним портиком в свою очередь поднимается более легкая кольцевая колоннада бельведера. Общей устремленности вверх отвечают уменьшение высоты окон в разных этажах, стройные пропорции главного большого ордера здания и подчеркнутая легкость его венчания. Выражение свободного взлета оттенено и контрастом открытого верха центрального портика с массивными фронтонами монументальных боковых портиков здания.

Величавость архитектурного облика дворца создается не только его высотным построением, но и свободным развертыванием его композиции в стороны и вперед, по продольной и по поперечной осям. В стороны отодвинуты более низкие боковые флигели, украшенные классическими портиками с фронтонами; вперед, по направлению к Кремлю, выразительно устремлены портики, в особенности центральный портик, вынос которого подчеркнут раскреповкой цоколя и антаблемента. Этим свободным развитием композиции во всех направлениях подчеркивается связь дворца с окружающим пространством, выявленная также обилием и размерами окон, их обращенностью во все четыре стороны и общей открытостью фасадов.

В Пашковом доме каждая часть неразрывно связана с целым, подчинена образу целого; каждая часть вплетается в общую гармонию, создаваемую единством образа, архитектурных форм и тщательно выисканных пропорций. В общем гармоническом образе дворца основной нотой звучит праздничность, роднящая его с лучшими созданиями русского народного искусства. Этот исключительный по своим художественным качествам памятник русской архитектурной классики вошел в сокровищницу мировой архитектуры, как один из ее величайших шедевров. Архитектура Пашкова дома приобрела новое звучание в наши дни, когда в баженов-ском дворце размещается величайшая в мире библиотека, носящая имя В. И. Ленина.

Кремлевский дворец, ансамбль в Царицыне, Пашков дом — основные вехи, отмечающие творческий путь Баженова — зодчего-новатора, чутко реагировавшего на запросы времени.

В доме Юшкова, построенном Баженовым позднее Пашкова дома, уже намечаются новые черты архитектуры, свидетельствующие о том, что Баженов в это время подошел вплотную к разработке приемов, свойственных русской архитектуре начала XIX в. В частности, имея дело с парадным дворянским жилым домом, он подчинил его архитектуру более широкой градостроительной задаче, трактуя здание, как часть протяженного массива городской обстройки улиц.

Последним крупным произведением Баженова был проект Михайловского (ныне Инженерный) замка в Петербурге, построенного в 1797— 1800 гг. по его проекту архитектором Бренной.

В плане замок представляет квадрат с центральным внутренним восьмигранным двором. Все четыре фасада здания разработаны различно. Центральная часть главного, южного фасада контрастно выделена поднятым на высокий цокольный этаж портиком из четырех сдвоенных ионических колонн красного мрамора с богато украшенным скульптурой фронтоном и аттиком над ним. Противоположный главному фасаду северный фасад, обращенный к Летнему саду, разработан как парковый. Западный и восточный фасады трактованы как подчиненные.

В этом произведении, хотя и сильно искаженном Бренной, который перенасытил здание декоративными деталями, нарушившими его тектоническую ясность, Баженов, предвосхитил приемы, сложившиеся позднее в русской архитектуре начала XIX в. Строго ограниченный заданием построить для Павла I замкнутое здание, изолированное от города подвесными мостами и рвами, Баженов преодолел замкнутый
характер наружного облика здания и создал раскрытую композицию, ориентированную на площадь с монументом. Зарождение новых приемов проявилось также в контрастном выделении главного фасада, неразрывно связанного с площадью, и постановке по его центру на площади конной статуи Петра I работы Растрелли. Оно выразилось и в своеобразной свободной трактовке портиков колоннад, и в размещении декоративных деталей, контрастно противопоставленных протяженным гладям нерасчлененных больших плоскостей, и в ряде других черт, свидетельствующих о том, что в этом произведении намечался новый этап в творчестве зодчего.

Баженов — крупнейшая фигура в мировой архитектуре своего времени. Градостроительные идеи зодчего, нашедшие свое яркое воплощение в проекте Кремлевского дворца, наметили новые пути развития русской архитектуры. Новизна и и оригинальность художественных замыслов соединялись у Баженова с глубоким пониманием традиций русского зодчества, претворенных им в его замечательных произведениях. Баженов — не только архитектор-художник, но и теоретик, воспитатель и учитель целого поколения русских зодчих.

Наряду с Баженовым работал другой гениальный зодчий — И. Е. Старов (1744—1808 гг).

Иван Егорович Старов родился в Москве в семье дьякона. В 1755 г. он поступил в гимназию при Московском университете. В следующем году Старов вместе с другими был отправлен в Петербург для определения в Академию художеств.

Блестяще окончив в 1762 г. Академию художеств и получив золотую медаль, Старов едет в командировку за границу в Париж. Овладев достижениями современной западноевропейской архитектурной науки, Старов обращается к самостоятельному изучению первоисточников архитектурной классики непосредственно на памятниках античности. Вдумчивое и глубокое изучение подлинного античного наследия в свете широких творческих перспектив, открывавшихся перед зодчим быстро растущего государства, помогло сформироваться художественному мировоззрению Старова. Глубокое понимание прогрессивных идей эпохи, исключительная эрудиция и творческое проникновение в сущность традиций национального русского зодчества, а также большие инженерные знания дали возможность Старову далеко опередить своих западноевропейских современников в понимании существа античной архитектуры и в использовании ряда ее композиционных принципов и художественных мотивов для разрешения стоявших перед архитектурой того времени реальных задач.

Вернувшись в 1768 г. в Петербург, Старов вскоре получил звание «назначенного», академика и адъюнкт-профессора Академии художеств.

В 1771 г. Старов разработал проекты двух больших дворцовых ансамблей — в Богородицке и Бобриках, близ Тулы. Дворец в Бобриках остался недостроенным и был разобран. Дворец в Богородицке существовал до 1941 г. и был разрушен фашистскими захватчиками. Дворец с парком и церковь в Богородицке были построены по проекту Старова арх. Ананьиным и его помощником Ф. Волковым, которые участвовали также и в планировке города. Замечательный по своей четкой радиальной планировке, город Богородицк был запроектирован в 1778 г. но правом берегу р. Уперты, образующей здесь благодаря запруде обширное водное зеркало. В основу композиции плана города легла идея его подчинения дворцу, как господствующему сооружению. Пять главных радиальных городских улиц ориентированы на овальный зал главного дворца, расположенного на горе, по другую сторону реки. Дворец трактован как архитектурная доминанта в ансамбле города.

Разрабатывая приемы ансамблевых композиций, Старов учитывал конкретные особенности природного окружения. Понимание связи архитектуры и широких просторов русской природы реализовалось Старовым в широкой практике усадебного строительства.

Старов создал ряд совершенно своеобразных приемов композиции усадебных ансамблей, исключительных по мастерству и ставших типичными в усадебном строительстве этого времени.

В 1773 г. Старов составил проект усадебного дома и церкви в подмосковной князя Гагарина— селе Никольском (стр. 379). Главный дом в усадьбе построен на вершине пологого холма и соединен дугами оград с двумя симметричными служебными флигелями. В состав усадьбы входила церковь с монументальной колокольней (стр. 379), взорванной фашистскими варварами в 1941 г. Новый и выразительный объем колокольни-столпа с кольцевой колоннадой наверху, обилие глади стен, простая и крупная пластика карнизов и колонн, общее выражение спокойной сдержанности и силы делали это сооружение одним из лучших произведений русской классической школы архитектуры XVIII в.

К той же группе сооружений принадлежат два усадебных дома, находящихся близ Ленинграда и сохранившихся до нашего времени, — в Сиворицах и Тайцах (стр. 203). Они построены по проектам Старова в 1774—1780 гг. В композиции плана усадебного дома в Сиворицах Старов повторил тот же прием, что и в Никольском. Главный дом соединен дугами оград с двумя симметричными небольшими по объему служебными флигелями. Совершенно иначе построен усадебный дом в Тайцах (стр. 379). На пересечении осей квадратного в плане дома находится центральный круглый зал, освещенный верхним светом. Старов вписал в угловые части квадрата круглые террасы, обрамленные колоннадами. Открытые террасы-лоджии связывают внутренние помещения с окружающим дворец парком. По благородству пропорций, гармонии масс и линий ансамбли Сивориц и Таиц принадлежат к числу лучших образцов русского усадебного зодчества XVIII в.

В 1774 г. Старову было поручено проектирование собора в Александро-Невской лавре. Задуманный как грандиозный мавзолей над гробницей великого полководца древней Руси — Александра Невского, собор был начат постройкой в 1778 г. и закончен в 1790 г. (стр. 203). В плане собор Александро-Невского монастыря имеет форму вытянутого креста. Над обширным центральным пространством собора возвышается грандиозный купол на высоком, прорезанном окнами, барабане. С западной стороны в тело собора включены две башни-колокольни. В четком членении объемов, в равновесии и соразмерности масс, в строгости и благородной простоте архитектурного оформления фасадов собора сказались характерные черты творчества Старова. В декоративный убор западного фасада Старов ввел скульптуру, выполненную Ф. И. Шубиным.

В работах по Александро-Невской лавре Старов реконструировал комплекс лаврских зданий и прилегающих к нему садов. Создав городскую площадь перед лаврой (ныне Красная площадь), Старов решил важную задачу раскрытия лаврского ансамбля и его органического включения в ансамбль города.

Высокие гражданственные идеалы Старова-патриота и грандиозный размах его архитектурных замыслов, далеко перераставших ставившиеся перед архитектором того времени классовоограниченные задачи, были с величайшим профессиональным мастерством вложены зодчим в композицию его главного произведения — Таврического дворца (стр. 205 и 380).

Таврический дворец (1783—1788 гг.) строился в годы, овеянные славой побед, одержанных русской армией и флотом над Турцией. В торжественных формах архитектуры этого сооружения Старов запечатлел идею величия Русского государства.

Для постройки дворца был отведен обширный свободный участок близ Невы, на тогдашней окраине города. Старов расположил здание главным фасадом к Неве, раскрыв парадный подъездной двор в сторону тогда еще не застроенной Воскресенской улицы.

В глубине двора расположен главный вход дворца с шестиколонным римско-дорическим портиком. Этот вход ведет в центральный корпус с основными парадными залами, которые образовывали торжественную анфиладу, ориентированную по главной оси здания и выводившую в зимний сад дворца, раскрытый в сторону парка. Центральная часть дворца увенчана куполом. Более низкие одноэтажные промежуточные части здания соединяют центральный корпус с выдвинутыми к улице боковыми корпусами, образующими в плане замкнутые карре с внутренними двориками. Со стороны подъездного дворца боковые корпуса имеют отдельные входы с четырехколонными портиками тосканского ордера. В сторону, противоположную улице, боковые корпуса образуют симметричные выступы меньшей ширины, к которым примыкают соединительные части дворца. Торцы выступов украшены шестиколонными ионическими портиками и служат боковыми ризалитами главного корпуса дворца со стороны парка. Главный портик дворца ведет в центральный, квадратный в плане вестибюль (стр. 205). Здесь, против входа, Старов создал подобие триумфальной арки с двумя большими гранитными колоннами по сторонам и четырьмя меньшими яшмовыми, поставленными по бокам прохода, ведущего в главные залы. Из вестибюля открывалась перспектива большой анфилады дворца, включавшей монументальный восьмигранный купольный зал, за ним — примыкающий к нему своей длинной стороной колонный зал — так называемую Большую галерею —и, наконец, обширный прямоугольный в плане Зимний сад с полукруглым выступом, замыкавшим анфиладу.

Купольный зал занимает центральное место в плане всего здания. Массивные стены угловых, меньших, граней зала служат устоями четырех монументальных арок, на которых возвышается прорезанный окнами невысокий барабан, увенчанный куполом. Арки дополнительно поддерживаются колоннами ионического ордера, которые на двух сторонах зала (со стороны вестибюля и Большой галереи) образуют сквозные четырехколонные портики, вставленные в пролеты арок. Антаблемент ордера протянут по всему периметру зала, создавая членение, подчеркивающее огромную высоту подкупольного пространства.

В полукружии северной арки были устроены хоры и находился орган. Купольный зал был богато декорирован; на фоне угловых малых граней зала стояли печи, облицованные лазоревым камнем. Выше, на парусах сводов, им отвечали овальные медальоны со скульптурой. Внутренний купол ротонды представляет собой подвесной зеркальный свод, расписанный гризайлью рядами кессонов, уменьшающихся к центру и дающих замечательный пример иллюзорного увеличения высоты купола (гризайль — одноцветная живопись черной, белой, серой или коричневой краской, применяемая преимущественно для росписей, имитирующих скульптуру). Глухие стены в пролетах арок на боковых сторонах зала были покрыты ниже архитрава перспективной живописью.

Замечательна в Таврическом дворце его грандиозная Большая галерея — следующее звено главной анфилады дворца. Большая галерея ориентирована поперек анфилады и своей протяженностью вширь создает контраст центрическому высотному пространству купольного зала (стр. 381).

Архитектурное убранство Большой галереи по смелости и широте замысла не имело себе равных в мировой архитектуре того времени: колоннады ионического ордера из тридцати шести колонн, поставленных в два ряда, составляли каждую из длинных сторон зала. Колоннада, примыкающая к Зимнему саду, широко раскрывала колонный зал к зелени Зимнего сада и парка, лежащего за ним. С противоположной стороны зала колонны внешнего ряда наполовину утоплены в стену и лишь в средней части колоннады обнажаются полностью в виде портиков в пролетах арок купольного зала. Колоннады замыкаются на концах полукружиями стен с высокими арочным окнами и люнетами над ними. Полы в этих полукружиях были несколько приподняты, причем возвышенные части отделялись от остальной части галереи балюстрадами. Западное возвышение служило для оркестра, в восточном, устланном зеленым сукном, по полукружию стены был устроен диван для «избраннейшей беседы». Плоское покрытие колонного зала приподнято небольшими паддугами над антаблементом колоннад и украшено по периметру широкой лентой фриза, исполненного гризайлью. Четыре огромные люстры Большой галереи отличаются высокой художественностью. Величественный колонный зал, соединенный с меньшими залами и гостиными, служил для торжественных приемов и празднеств.

Единое пространство Большой галереи, четко ограниченное стройными рядами ее колоннад, сквозь их просветы было связано с «просторами» Зимнего сада, в центре которого Старов поместил восьмиколонную ротонду ионического ордера с монументом Екатерины II работы Шубина. Колонны ротонды служили конструктивной опорой плоского перекрытия Зимнего сада. Для этой же цели по бокам ротонды были поставлены столбы (по четыре в ряд), первоначально декорированные в виде пальм, а также колонны, отделявшие полукруглый выступ Зимнего сада. Впечатлению «открытости» Зимнего сада способствовало обильное освещение его частыми окнами на всю высоту. На стенах между окнами были написаны деревья; это должно было зрительно уничтожить преграду, отделяющую Зимний сад от парка.

Связь архитектуры здания и Невы, как решающего природного фактора в развитии городского ансамбля, ясно сквозит в композиции Таврического дворца. Это, в частности, подчеркнуто вытянутыми пропорциями подъездного дворца и флигелей, как бы лежащих вдоль берега реки; широким шагом колонн; пологим фронтоном главного портика; общим «раскрытым» характером композиции.

Идя по пути широкого творческого обобщения наиболее типических жизненных черт архитектуры парадного жилого дома своего времени, сложившихся в строительстве крупных городских и загородных, главным образом, московских дворянских усадеб, Старов создал наиболее величественное и совершенное выражение ставшего характерным в русской аритектуре классического типа дворца-усадьбы, послужившего, в свою очередь, образцом в дальнейшем широком усадебном строительстве конца XVIII и начала XIX вв.

В замечательном архитектурном ансамбле Таврического дворца Старов в высокохудожественной форме выразил свои устремления к большим пространственным построениям и крупным по масштабу ансамблевым задачам, с которыми было связано развитие русской архитектуры, выходившей на путь новых больших градостроительных начинаний. В этом процессе Таврический дворец Старова, занимающий центральное место в творческом наследии великого мастера, явился блестящим образцом архитектурного мастерства для следующего поколения виднейших представителей русской классической архитектуры.

Архитектура интерьеров Таврического дворца подверглась значительным изменениям. В годы царствования Павла, превратившего дворец в конюшни, внутреннее убранство дворца было вывезено, а здание пришло в полную ветхость. В 1802 г. арх. Руска реставрировал дворец, значительно изменив его внутреннюю отделку. При этом полы в главных залах были подняты примерно на 60 см и колонны на столько же укорочены, что исказило пропорции примененного Старовым ионического ордера, а также и пропорции самих залов. Это было причиной, побудившей Руску изменить и старовские капители (типа Эрехтейона) на меньшие по высоте. В это время была сделана и существующая роспись дворца, исполненная И. Скотти. В начале XX в. здание было приспособлено под Государственную думу.

Крупнейшим произведением Старова, наряду с Таврическим дворцом, был дворец в Пелле, (1785—1789 гг.), сломанный по приказанию Павла I. Дворец в Пелле — грандиознейшее по замыслу дворцовое сооружение второй половины XVIII в. (стр. 203). Дворец был расположен на возвышенном берегу Невы близ Невских порогов и должен был включать, по замыслу Старова, обширный пейзажный парк. Сохранившийся генеральный план дает представление об ансамбле дворца. Его композиционным центром был главный дворцовый корпус, предназначенный для торжеств и празднеств. Как и в Таврическом дворце, основным помещением дворца в Пелле был большой зал с величественной колоннадой, расположенный в главном корпусе. С главным корпусом были соединены галереями шесть малых дворцов. Два больших из них предназначались для Екатерины II и Павла. Симметричные карре служебных корпусов оформляли парадный въезд на территорию дворца. Дворец в Пелле представлял собой сочетание отдельных зданий. Каждое из сооружений, входивших в дворцовый ансамбль, имело определенное назначение. Помещения, предназначенные для парадного представительства, отделялись от предназначенных для частной жизни. Служебные помещения также образовывали изолированные группы. Дворец не имел отчетливо выраженного главного фасада, ко фасад на Неву Старов обработал наиболее величественно, украсив его портиками большого ордера.

В работах по Таврическому дворцу, Зимнему дворцу и др. Старов показал себя блестящим мастером интерьера. В его работах синтез «трех знатнейших художеств»— живописи, скульптуры и архитектуры — был необходимым средством для достижения художественной выразительности, способствовавшим раскрытию идейной сущности возводимых им сооружений.

Творческая деятельность Старова оставила яркий след в истории русского градостроительства. Уже в начале 1770-х гг. Старов занял должность главного ахитектора в «Комиссии о каменном строении Петербурга и Москвы». Здесь он разработал проекты планировки погоревших мест в Москве, застройки Ямской слободы в Петербурге, проекты планировки городов Пскова, Нарвы, Великого Устюга, Воронежа и др. Крупнейшими из градостроительных работ Старова были проекты планировки Екатеринослава (ныне Днепропетровск; см. стр. 239) и Николаева, относящиеся к 1790-м гг. Оба проекта предусматривали строительство новых городов, ставших впоследствии крупными административно-хозяйственными центрами края. Для Екатеринослава Старов остановился на трехлучевой системе, расположив на среднем луче архитектурный центр города с площадью, административными зданиями и собором. Лучи магистралей сходятся к полуциркульной парадной площади, раскрытой к обрывистому берегу Днепра. У края площади по главной оси Старов построил в 1786—1787 гг. дворец наместника края Г. А. Потемкина. Дворец был разрушен в период войны фашистскими захватчиками.

Проект планировки Николаева, крупнейшего кораблестроительного центра на Черном море, Старов выполнил в 1790 г. Наибольший интерес представляла центральная городская площадь, в планировке которой Старов воспользовался прочно вошедшим в русскую градостроительную практику приемом закрепления композиционной основы плана города сооружением на площади группы важнейших общественных зданий — городского магистрата, гостиного двора, собора и т. п. Городская площадь в Николаеве — один из интереснейших для XVIII в. примеров архитектуры общественного центра города. Проектируя город, Старов разработал в нем также проект Адмиралтейства с большим судостроительным заводом.

Как истинный патриот, Старов придавал огромное значение подготовке национальных художественных кадров. По словам одного из его современников, он был «одним из тех, на ком основывалась Академия художеств». В 1794 г. Он был избран адъюнкт-ректором архитектуры. Старов вел в Академии неустанную творческую и воспитательную работу, создавая школу русских зодчих. Одним из помощников Старова в Академии на протяжении ряда лет был крупнейший зодчий начала XIX в. А. Д. Захаров.

Старов сам руководил осуществлением своих проектов в натуре и не чуждался практической будничной работы на строительстве. Напротив, в своих проектах он руководствовался тем богатейшим опытом, который был им накоплен в результате повседневной практической работы на многочисленных стройках в столице и ее окрестностях.

В 1784 г. Старов занял место главного архитектора Конторы строений домов и садов дворцового ведомства. Это была крупнейшая в стране проектная и строительная организация, включавшая более 500 мастеров-строителей всех квалификаций и несколько тысяч сезонных рабочих. Объем работ, выполненных этим коллективом под руководством Старова, был чрезвычайно велик. В особенности значительные работы были выполнены в Зимнем дворце, подвергшемся в 1780-х—1790-х гг. внутренней перестройке по проектам Старова и Кваренги. В последние годы жизни Старов был главным архитектором Комиссии по постройке Казанского собора.

Новый этап развития русской архитектуры, определившийся в произведениях Баженова, в той же мере ознаменован и творчеством Старова. Монументальная античная классика творчески перерабатывалась Старовым в создававшихся им величественных ансамблях городов, усадеб и дворцов в соответствии с высокой идейной направленностью русской архитектуры, требованиями жизни, культуры, быта и характером русской природы. Созданный Старовым тип городской и особенно загородной дворянской усадьбы нашел широкое распространение в развитии русской архитектуры.

Застройка Москвы второй половины XVIII в. тесно связана с именем гениального архитектора Матвея Федоровича Казакова (1738—1813 гг.), сыгравшего, наряду с Баженовым и Старовым, решающую роль в развитии русской классической школы в архитектуре второй половины XVIII века. Казаков не учился в Академии и не ездил за границу. Его творческий облик целиком сложился в Москве под воздействием ее культуры и художественных традиций.

Казаков родился в Москве, в семье бедного «подканцеляриста». В 13-летнем возрасте мальчик, проявивший склонность к рисованию и архитектуре, был принят в школу Ухтомского. В этой школе, где изучение архитектуры велось в тесной связи с практическими работами, Казаков познакомился одновременно как с основами классики, так и с памятниками древнерусской архитектуры. Отсюда — характернейшая особенность всего творчества Казакова, привитая ему впервые именно в школе Ухтомского, — синтез основ классики и традиций древнерусского зодчества.

Началом творческой деятельности Казакова была его работа под руководством арх. П. Никитина в Твери по проектированию нового города после пожара 1763 г. Здесь Казаков выступил уже как самостоятельный мастер, проектируя Путевой дворец, провиантские магазины и фасады здания присутственных мест (по проекту Казакова были осуществлены два более ранних, построенных в первую очередь корпуса).

Большое значение для творческого роста Казакова имела его совместная работа с Баженовым. В 1767 г. Баженов, начавший проектирование Большого Кремлевского дворца, пригласил Казакова в качестве своего ближайшего помощника, и в течение 7 лет они вели совместную творческую работу. Широчайшая архитектурная эрудиция Баженова, его необычайный творческий размах дополнили и отшлифовали талант Казакова. Это было творческое содружество равных мастеров, прекрасно восполнявших и обогащавших друг друга.

В 70-х гг. Казаков выступил уже как крупный сложившийся зодчий, что проявилось в высоком мастерстве его первых крупных построек в Москве: Петровского дворца, здания Сената в Московском Кремле, усадьбы Петровское-Алабино и церкви Филиппа митрополита.

В здании Сената (1776—1789 гг., ныне здание Верховного Совета СССР), одной из самых значительных построек Казакова, принципы русской архитектуры второй половины XVIII в. уже отчетливо обозначились (стр. 382). Ведущим мотивом архитектурно-художественной композиции в этом здании становятся формы античных ордеров, арки, свода, купола, творчески переработанные в духе дальнейшего преемственного развития архитектуры ансамбля Кремля. Композиция представляет собой ясную систему простых объемов с четким соподчинением частей, распределенных в строгом соответствии с их назначением. План здания имеет компактную и простую форму треугольника с внутренним двором, разделенным поперечными корпусами на три части (стр. 216). Центром композиции здания является круглый купольный зал. Все помещения Сената хорошо связаны друг с другом сквозными коридорами, идущими по периметру дворов. Общая конфигурация плана была вызвана формой участка, ограниченного кремлевской стеной, бывшим Чудовым монастырем и зданием Арсенала.

В постройке величественного и монументального здания Сената Казаков нашел меру органической связи нового сооружения с древними зданиями Кремля. Прекрасно скомпонованное здание со строгим и сдержанным расчленением фасадов хорошо включается в кремлевский ансамбль. Купол круглого зала Казаков поместил по оси кремлевской башни, отмечающей центральную поперечную ось Красной площади, включив, таким образом, здание в архитектурный ансамбль важнейшей площади Москвы.

Протяженные фасады Сената, имеющие вертикальные членения, объединены охватывающим все здание мощным карнизом. Четкий ордер стал в фасадах Сената основой их архитектурного построения. На главном фасаде с Сенатской площади ритму плоских пилястр и лопаток стены противопоставлена триумфальная арка с ионическим четырехколонным портиком и фронтоном, обрамляющая проезд во внутренний двор здания (стр. 382). Центр главного фасада выделен куполом овального зала, расположенного над въездной аркой. С простотой фасадов контрастирует богато декорированный интерьер парадного круглого зала Сената. Зал окружен эффектной колоннадой коринфского ордера; над колоннадой устроена обходная галерея, выше которой поднимается купол. Поверхность купола украшена кессонами и лепными розетками. Огромный зал (пролетом в 24,7 м и высотой в 27 м) освещается тремя ярусами окон, выходящих на центральный внутренний двор здания. Зал украшен многочисленными барельефами, выполненными по рисункам Казакова и аллегорически изображающими события современности, с надписями, объясняющими смысл сюжета. Эти надписи, восхваляя Екатерину II, вместе с тем прославляли законность, правосудие, просвещение — чаяния и идеалы передовых людей того времени. В составлении сюжетов и надписей принимали участие Державин и Львов. Большой круглый зал Сената — лучший зал Москвы того времени как по богатству архитектурного убранства, так и по смелости конструктивного решения (стр. 382). Новые приемы композиции, основанные на принципах классики, свидетельствуют здесь как о возросшем по сравнению, например, с работами в Твери художественном мастерстве зодчего, так и об идейной глубине его исканий, связанных с созданием образа величественного здания государственного и общественного назначения.

Одновременно с Сенатом Казаков строил усадьбу Петровское-Алабино (1775—1785 гг.) в имении Демидовых под Москвой (стр. 209 и 383). В центре квадратного * парадного двора усадьбы расположено главное здание, имеющее в плане форму квадрата со срезанными углами.

По четырем углам двора стоят невысокие двухэтажные флигели служб с обработанными рустом округленными внутренними углами. В промежутках между флигелями проходила ограда с четырьмя воротами по осям квадрата, выделяя центральную часть усадьбы. Ось главных северных ворот с двумя белокаменными обелисками по бокам совпадала с осью парадного входа в дом, украшенного массивными лестницами с чугунными сфинксами и фигурами львов. Вокруг был разбит парк. От дома шла к реке прямая аллея с часто поставленными вазами на пьедесталах. Интересную композиционную особенность усадьбы составляет то, что на продолжении главной оси усадьбы были расположены и церковь с колокольней, построенные также М. Казаковым, и улица деревни, связанные с общей планировкой усадебного ансамбля.

Ясная взаимосвязь в композиции главного и второстепенного, четкость осей, подчеркивающих композиционное ядро ансамбля,—характернейшие черты всей планировки Петровского-Алабина. Центр здания — круглый зал — композиционно выделен возвышением барабана и купола, который первоначально увенчивала чугунная статуя, отлитая на уральских заводах Демидова. В одинаково обработанных фасадах строго чередуются дорический и ионический ордера. Большой, суровый дорический ордер проходит по всем четырем сторонам здания и соответствует большим комнатам; малый, ионический, расположен на срезанных углах и соответствует малым угловым комнатам. Как в генеральном плане, планах этажей, объемах и фасадах, так и во всей архитектурной обработке, вплоть до ее мельчайших деталей, все в Петровском-Алабине находится в строго найденной соразмерности. Петровское-Алабино сыграло большую роль в развитии ансамблевых композиций загородных усадеб второй половины XVIII в.

Церковь Филиппа митрополита на 2-й Мещанской ул. в Москве (1777—1788 гг.) — пример использования Казаковым принципов классики в культовых сооружениях. Центрически построенный объем церкви-ротонды с двумя примыкающими к нему четырехколонными ионическими портиками перекрыт куполом на барабане, завершенном ступенчатым аттиком. Купол увенчан легким фонариком с колоннами ионического ордера (стр. 209). Сдержанная трактовка фасадов контрастирует с пышной обработкой интерьера. Внутри здания четыре полукругом расположенные ионические каннелированные колонны и полукруглая стена алтаря образуют ротонду и поддерживают купол; между колоннами и наружной стеной расположены хоры. Покрытый лепкой кессонированный купол с люкарнами, тонко прорисованный, богато декорированный антаблемент и пышный иконостас придают интерьеру церкви необычайную торжественность. Тип церкви-ротонды, примером которой служит церковь Филиппа митрополита, был новым для того времени типом церковного здания, более похожим на светское, чем на культовое.

В 80-х — 90-х гг. деятельность Казакова становится особенно интенсивной и многогранной. Казаков строит усадьбы, жилые дома, дворцы, университет, больницы, церкви; участвует в планировке и строительстве городов провинции; работает в качестве члена различных строительных комиссий. Во всех видах строительства он с художественным совершенством непрерывно развивает в своем творчестве принципы русской классической школы в архитектуре XVIII в.

Как и все ведущие архитекторы второй половины XVIII в., Казаков работал в области градостроительства; с этого началась его архитектурная деятельность в Твери. В 1791 г. Казаков принимал участие в составлении плана Москвы и создал проект площади перед домом Главнокомандующего (ныне здание Моссовета). Наконец, в 90-х гг. он работал и над новой планировкой Кремля. В соответствии с современными ему градостроительными требованиями Казаков стремился придать застройке Москвы новый, более строгий и значительный характер, с парадными улицами и площадями, застроенными монументальными зданиями, в связи с чем он перерабатывал старую планировку согласно новым требованиям развивавшегося города.

В 80-х—90-х гг. XVIII в. в Москве особенно усилилось строительство дворянских усадеб. Казаков много работал и в этом направлении. Из множества замечательных казаковских усадеб в Москве яркими примерами являются дом Губина (ныне Институт физиотерапии) на Петровке и дом Разумовского на Гороховом поле (ныне Институт физической культуры на ул. Казакова).

Дом Губина (80-е гг. XVIII в.) — один из характернейших примеров композиции усадьбы, в которой учтено административное требование застройки по красной линии (стр. 211). Обширный участок земли давал возможность отнести дом в глубину парадного двора, но Казаков поставил его по улице. Зодчий правильно учел положение здания на подъеме крутого рельефа Петровки и рассчитал перспективный эффект замыкания фронта улицы при выходе к кольцу бульваров. Здание, поставленное по красной линии, занимает наиболее возвышенное место улицы, так же как и стоящая напротив колокольня Петровского монастыря XVII в., с которой дом Губина составляет уравновешенную композицию. Главные жилые корпуса дома, вытянутые фасадами вдоль улицы, сохранили, хотя и в сильно переработанном виде, все элементы обычной усадьбы. Генеральный план построен как центрально-осевая композиция, включающая разбитый за домом регулярный парк с прудом, аллеями и беседками.

Вся композиция дома Губина строится ступенями, начиная от низких боковых флигелей до мощного центрального коринфского шестиколонного портика в антах, поднятого на цокольный этаж и увенчанного гладким треугольным фронтоном. Классический портик, придающий облику дома строгую величавость, является типичной особенностью построения фасадов этого времени.

Усадьба Разумовского (1790— 1793 гг.) — типичный образец богатой городской усадьбы, расположенной на свободном участке (стр. 211 и 383). От линии улицы усадьба отделена парадным двором, ограниченным крыльями главного жилого дома. Двое ворот с монументальными столбами ведут с улицы к центру здания, представляющему собой увенчанный фронтоном объем с тремя ионическими портиками и огромной экседрой с кессонированным полукуполом и лестницей, составляющими интереснейшую композицию входа (стр. 383). Усадьба Разумовского в своей центральной части — деревянное здание, обработанное штукатуркой под камень. Есть предположение, что фасад в XIX в. был перестроен. За домом был разбит большой парк, спускавшийся партером к Яузе. Внутренняя планировка была продиктована условиями быта богатого вельможи, окружавшего себя дворцовой роскошью и оставлявшего без минимальных удобств условия жизни многочисленной прислуги, ютившейся в подвальном этаже и в тесных помещениях боковых флигелей и антресолей.

В соответствии с градостроительными требованиями Казаков выносил здания на линию улицы, сохраняя, однако, общий прием композиции усадьбы. Это приводило к различным вариантам планировки усадебного участка: к расположению парадного двора перед домом в усадьбе Разумовского, к перенесению двора внутрь участка в доме Губина и т. п. Отсюда многообразие приемов композиции усадеб Казакова, исходившего всегда из условий определенного участка, требований времени и конкретных задач, продиктованных жизнью. Казаков изменил общий облик усадеб Москвы в сторону большей монументальности. При этом, украшая здания классическими портиками, он придавал каждому индивидуальный характер, например сравнительно сдержанный в доме Губина или богато разработанный и вместе с тем интимный в доме Разумовского. Умелым изменением пропорций и пластики ордера он достигал бесконечного разнообразия в созданных им композициях ансамблей Москвы.

Казаков много строил и общественных зданий. После постройки Сената наиболее замечательными общественными сооружениями Казакова были университет и Голицынская больница. В этих зданиях русская классическая школа в архитектуре XVIII в. нашла одно из своих наиболее ярких и последовательных выражений.

Московский университет Казакова (1786— 1793 гг.) — четырехэтажное здание П-образной формы, с парадным двором, отделенным от улицы решеткой с двумя воротами (стр. 213). Схема композиции разработана по типу обычной городской усадьбы, но без хозяйственных построек и парка. Линии плана и объемные формы сооружения просты и четки. Композиционным центром здания является большой актовый зал, имеющий форму полуротонды, увенчанной купог лом; в углах крыльев расположены меньшие круглые залы; остальные помещения представляют собой преимущественно залы и аудитории прямоугольной формы. В центре фасада над рустованным цокольным этажом возвышался восьмиколонный ионический портик с аттиком, соответствовавший главному залу и вестибюлю. Торцы боковых крыльев были украшены четы-рехпилястровыми ионическими портиками, увенчанными фронтонами. Стены здания расчленялись лопатками, филенками и сильно подчеркнутыми горизонтальными тягами рустовки и карнизов, составлявшими с колоннами портика гармоническое целое. Существующий в настоящее время главный фасад, купольное покрытие и отделка зала — поздние. Они переделаны после пожара 1812 г. арх. Д. Жилярди. Характер первоначального, казаковского построения фасадов сохранился на дворовом фасаде здания.

В Голицынской больнице (ныне 1-я градская больница, 1796—1801 гг.)—одном из последних и наиболее значительных произведений Казакова—получили обобщение прогрессивные черты передовой русской архитектуры второй половины XVIII в. (стр. 213 и 384). Ответив на наиболее существенные практические требования, предъявляемые к больничному зданию, Казаков, вместе с тем, создал монументальное столичное общественное сооружение, художественный образ которого явился свидетельством успехов русской гражданственности и культуры. В сочетании практической целесообразности композиции здания и высокой идейной основы его архитектуры проявился реалистический метод Казакова.

В общей композиции ансамбля больницы Казаков, используя сложившиеся традиционные формы хозяйственной и архитектурной организации крупных московских городских усадеб, развил лучшие архитектурные качества усадебных ансамблей: парадность раскрытой к улице композиции, удобство расположения отдельных частей, тесную связь архитектуры с местными природными условиями.

Здание больницы, отодвинутое от улицы и обращенное к ней лицом, образует характерный для московских усадеб того времени парадный двор, ограниченный крыльями здания. Фасадами боковых корпусов зодчий создал линию застройки Калужской улицы — в те времена еще лишь загородной дороги, предусмотрев, таким образом, включение здания больницы в ансамбль будущей крупной магистрали Москвы. Отодвинув главный корпус в глубину двора, Казаков сблизил его тем самым с зеленью парка.

Новым для Москвы явилось и здание картинной галереи, выстроенное в парке Голицынской больницы. Это был первый частный музей в Москве. Проект галереи был составлен Казаковым в двух вариантах; второй, неосуществленный, вариант сам Казаков называл «готическим».

Центральное место композиции больницы Казаков отвел под церковь. Так как она мешала удобной внутренней связи между правой и левой половинами здания, Казаков расчленил больницу на две обособленных группы с отдельными входами, расположенными во внутренних углах двора. В первом этаже главного корпуса размещались аптечная и административно-лечебная группы. Во втором и третьем этажах помещались палаты, разделенные церковью на мужскую и женскую половины. Казаков тщательно разработал интерьеры всех основных помещений больницы, удобно расположенных вдоль центральных коридоров, и, варьируя лишь пропорции и форму их, достиг разнообразия внутренней планировки.

Церковь в виде ротонды с круглой ионической колоннадой в тоне розового полированного мрамора, несущей кольцевую галерею второго яруса хор, перекрыта высоким кессонированным куполом диаметром в 17 м. Купол состоит из двух оболочек, причем в нижней сделано отверстие, через которое видна живопись, украшающая верхний свод. Между двумя оболочками, вокруг отверстия первого купола устроены верхние хоры для певчих. Здание выстроено из кирпича, наружные колонны и архитектурные детали — белокаменные; внутренние колонны облицованы искусственным мрамором.

В Голицынской больнице Казаков включил купол в нарастающий ступенями к центру общий объем здания, сделав купол венчающим весь архитектурный комплекс. Средства, которыми Казаков достигает впечатления монументальности здания Голицынской больницы, глубоко продуманы, просты и лаконичны. Монументален общий ясный объемный строй главного корпуса с его тремя крупными основными частями: величественным дорическим портиком, поднятым на высокий пьедестал, купольной ротондой и боковыми частями здания. Монументальность купола и портика композиционно усиливается сопоставлением мощной колоннады портика с легкой, уходящей ввысь миниатюрной колоннадой фонаря, венчающего купол, а также сопоставлением маленьких угловых башенок с большим главным куполом. Простой и выразительный объем здания, возвышаясь над берегом Москвы-реки, господствует в окружающем городском пейзаже.

Таким образом, создавая новое общественное сооружение Москвы в строгой системе классической архитектуры своего времени, Казаков преемственно развил в его композиции наиболее характерные черты московского зодчества с его свободно-живописным усадебным характером застройки, связью с окружающим ландшафтом и господством в холмистой местности четких архитектурных объемов, являющихся зачастую высотными ориентирами, организующими окружающий ансамбль. Вместе с тем, в Голицынской больнице Казаков наметил черты, предопределившие градостроительные идеи и дальнейшее развитие русской архитектуры начала XIX в. Они сказались в вытянутом вдоль улицы расположении здания и флигелей на участке, в создании протяженной композиции здания, в появлении глади стенных плоскостей с небольшим количеством тонко прорисованных декоративных деталей и т. п.

Среди разнообразных построек Казакова значительное место занимают также церкви-ротонды. Казаков широко применял ротонду в самых разнообразных сооружениях, и она в его творчестве стала формой, характеризующей существенную черту национального своеобразия русской архитектуры. Казаков построил ряд церквей-ротонд. Наиболее известные из них — церковь Филиппа митрополита, церковь Вознесения на Гороховской улице (ул. Казакова, 1790— 1793 гг.) и мавзолей Барышникова в селе Никольском-Погорелом, Смоленской области (1774—1802 гг.).

Мавзолей в селе Никольском-Погорелом (стр. 385) был одним из шедевров казаковского архитектурного мастерства. Мавзолей величественно возвышался на высоком берегу Днепра, венчая холм, господствующий над излучиной реки и приднепровскими далями. Здание представляло собой круглую ротонду с обращенным к реке двухколонным портиком в антах. Ротонда была поставлена на простой каменный пьедестал, окружена венцом стройных ионических колонн и увенчана ступенчатым куполом с люкарнами и устремленной ввысь миниатюрной главкой. Стены ротонды и портика в просветах между колоннами были с изысканным вкусом расчленены на два яруса филенок и украшены прекрасными барельефами работы Шубина. Внутри ротонды стены и купол были покрыты росписью, у стены против южного входа была помещена скульптура. Мавзолей в Никольском-Погорелом—блестящий образец синтеза архитектуры и скульптуры. Замечательное произведение Казакова разрушено фашистскими варварами.

Много внимания Казаков уделил и разработке интерьеров. Для его монументальных интерьеров характерны прежде всего простые объемы залов, перекрытых куполами или зеркальными сводами. В декоративной обработке интерьеров Казаков пользовался, главным образом, архитектурными формами (колонны, пилястры, карнизы и т. п.), которые гармонически членят поле стены. Скульптуру он применял преимущественно в виде барельефов правильной круглой или четырехугольной формы. Архитектурную декорацию стен он дополнял росписью, не нарушающей архитектонической ясности разработки поверхностей.

Сохранившиеся интерьеры «золотых комнат» дома Демидова, Сената, Колонного зала, Голицынской больницы и ряда других сооружений позволяют судить о Казакове, как об изумительном мастере внутреннего убранства. Если «золотые комнаты» (стр. 386) говорят о высоком мастерстве зодчего в области декорирования небольших помещений, то в купольном зале Сената и в Колонном зале (1784 г.) Казаков сумел ограниченными средствами создать исключительное впечатление ясности и торжественности больших внутренних пространств.

В Колонном зале бывш. Благородного собрания (ныне Дом союзов) Казаков создал один из своих лучших интерьеров и одно из наиболее блестящих произведений русской архитектуры
XVIII в. (сгр. 211 и 386). В соответствии с назначением зала для праздничных и торжественных собраний московского дворянства разработана и его архитектура, в которой главную роль играет колоннада парадного коринфского ордера с пересекающими ее хорами, обходящая просторный, светлый зал. В согласии с назначением выбраны размеры зала (24,8 X 39,5 м, вышина 14,5 м) и проведена масштабная и пропорциональная его разработка. Ввысь поднимаются блестящие, отделанные искусственным мрамором (деревянные внутри) гладко полированные стволы колонн с коринфскими капителями. Стройными рядами колонн, поясами хор и антаблемента художественно выявлена протяженность зала в длину и ширину. Масштабный контраст столбиков балюстрады хор с сильными пластическими вертикалями колонн, имеющих прекрасно очерченный энтазис, дополнительно подчеркивает величавость колоннады и ордера в целом. Парадно-торжественный зал просторен и светел. Его архитектурную обработку великолепно дополняет яркий свет сверкающего огнями хрусталя люстр, размещенных равномерно по всему залу между каждой парой колонн. Богатая и праздничная архитектура казаковского зала связана в классически ясное целое, и этой классической ясностью она отличается от феерически красочной декоративной насыщенности интерьеров середины века. После пожара 1812 г. зал был восстановлен Бакаревым.

Казаков, как и Баженов, в некоторых своих произведениях использовал архитектурные формы и мотивы допетровского времени, связав их с классической системой архитектурной композиции. Мы видим это в постройках Петровского и Царицынского дворцов (стр. 216), в проектах Булатниковского дворца, картинной галереи при Голицынской больнице. В Петровском дворце (1775—1782 гг.), при всем использовании в нем элементов допетровской архитектуры, тем не менее, ясно видна обычная классическая схема (стр. 216). Это центрическая композиция двухэтажного квадратного в плане дворца, окруженного служебными постройками, образующими перед дворцом парадный, а позади хозяйственные дворы. Башни и ограды окружают здание дворца, придавая ему характер замка. Объем и фасады построены по классической схеме; интерьеры обработаны в строго классических формах. В центральный куб здания Казаков вписал ротонду. Древнерусские элементы (кувшинообразные колонны, фронтон -чики, висячие гирьки и т. п.), сочетание кирпичной кладки стен с терракотой и белокаменными украшениями явились здесь лишь средством декоративного убранства. Основная характеристика творчества Казакова, как мастера, глубоко синтезировавшего национальные черты русского зодчества с прогрессивными приемами античной классической архитектуры, остается верной и для этих сооружений.

Казаков был не только крупнейшим художником, но и прекрасным строителем, в совершенстве владевшим техникой своего дела. Казаков впервые в России разработал конструкцию куполов большого диаметра. Перекрытие зала Сената куполом с диаметром в 24,7 м было исключительно смелым для того времени. Большой интерес представляют также выполненная в дереве конструкция купола над актовым залом университета и деревянная же купольная конструкция с подшивным потолком и распалубками над за лом Петровского дворца. Конструкция перекрытий центрального зала Петровского дворца осуществлена двумя деревянными, не связанными друг с другом, куполами диаметром 17 м. Интересна также деревянная конструкция, задуманная Казаковым в проекте неосуществленного здания экзерциргауза в Кремле пролетом в 64 м.

Казаков оказал большое влияние на развитие русской архитектуры не только своим творчеством, но и своей педагогической деятельностью. Из его школы вышли такие мастера, как Бове, Еготов, Родион Казаков и др. Сменив Баженова в «Кремлевской экспедиции», Казаков в 1789 г. организовал при ней архитектурное училище, придавая огромное значение воспитанию русских архитекторов. В 1792 г. в прошении об организации школы мастеров строительного дела Казаков указывал, что она нужна для того, чтобы иметь «совершенных мастеров российских… и потому не будет нужды в иностранцах, которые не сведущи ни в доброте здешних материалов, ни в том, что здешний климат производить может». Позднее Казаков работал также над составлением «фасадического» плана Москвы. Им были составлены чертежи лучших зданий города и проводилось изготовление планов отдельных его частей.

Историческое значение творчества Казакова заключается в том, что в условиях екатерининской монархии он сумел преодолеть тенденции насаждавшегося сверху официального классицизма и в огромной творческой созидательной работе воплотить прогрессивные устремления своего времени. Казаков создал целый ряд типов архитектурных сооружений самого различного назначения, характера и масштаба, начиная от огромных правительственных и общественных зданий, дворцов и усадеб и кончая небольшими жилыми домами и церквами-ротондами. Простые, монументальные и ясные формы многочисленных зданий Казакова предопределили новый, классический облик архитектуры Москвы.

Архитектурные произведения Казакова всегда художественно правдивы и тщательно продуманы со стороны практического назначения и конструкции. Характернейшая черта его творчества — бесконечное многообразие композиционных приемов при сравнительно ограниченном количестве общих схем. Особенно отчетливо это можно проследить на примере домов Губина, Разумовского, университета и Голицынской больницы, совершенно различных, несмотря на общность примененной в них усадебной схемы. Эти здания служат также свидетельством умения Казакова применять в большом разнообразии простые и ясные классические формы.

Во всех своих произведениях Казаков выступает как мастер с ярко выраженной индивидуальностью, дающей себя знать как в целых композициях, так и в деталях их архитектурнодекоративной разработки. Творчество Казакова носит глубоко национальный характер. Его произведениям свойственна подлинная народность, типичная для лучших произведений русской архитектуры. Это сообщает сооружениям Казакова характер человечности и теплоты. Живая связь творчества Казакова с передовыми идеями и насущными запросами общества и государства, а также глубокое проникновение в сущность национальных художественных традиций подняли его искусство на высоту, свойственную крупнейшим созданиям русского народного гения.

б) Архитектура Петербурга 70-х—90-х гг. XVIII в.

В 70-х—90-х гг. XVIII столетия в Петербурге идет большое городское строительство, развивающееся в ранее намеченном направлении. Продолжается интенсивная застройка центральных районов столицы; увеличиваются масштабы ее городских ансамблей. В планомерной застройке Петербурга и дворцовых загородных резиденций участвуют крупнейшие зодчие страны: Старов, Баженов, Кваренги, Камерон, Львов и др. Особый упор архитекторы этого времени делают на дальнейшем формировании ансамблей Петербурга.

В связи с развитием экономической и общественной жизни, наряду с дворцовыми и жилыми усиливается строительство и общественных сооружений, занимающих все более значительное место в ансамбле города. В это время возводятся здания почтамта, Ассигнационного банка, Академии наук, Смольного института, Мариинской больницы, Морского корпуса и т. д. Новое по своему утилитарному назначению здание почтамта, выстроенное архитектором Львовым, — характерный пример архитектуры общественных зданий конца XVIII в.

Николай Александрович Львов (1751 — 1803 гг.) — яркая фигура в русской художественной культуре конца XVIII в. Львов не получил систематического образования, но благодаря своей одаренности добился широкого признания в разных областях. Он выступал как поэт, собиратель русских народных песен, композитор, гравер, переводчик, изобретатель и архитектор.

В течение всей своей деятельности Львов упорно и последовательно боролся за самостоятельность русского искусства, бичуя механическое заимствование западных образцов, настаивая на сознательно-критическом отношении даже к освященным веками памятникам и именам. Как патриот, он понимал значение обращения к традициям национальное русского искусства. Львов одним из первых обратил серьезное внимание на огромную художественную ценность народной поэзии.

Выстроенное Львовым здание почтамта (1782— 1789 гг.; стр. 219)—типичный памятник русской классики конца XVIII в.; в нем Львов хорошо сочетал внутреннюю планировку, приспособленную к функциям центрального почтового учреждения, с простым и четким внешним архитектурным обликом. В фасадах здания применена характерная для монументальных сооружений в русской архитектуре этого времени схема, наметившаяся уже в Академии художеств и получившая в последней трети XVIII в. широкое распространение. Центр в протяженных фасадах почтамта, с их высоким цокольным этажом и пилястрами, объединяющими два верхних этажа, подчеркнут четырехколонными портиками тосканского ордера, контрастирующими с обработанными более плоскостно угловыми ризалитами и промежуточными отрезками стен. Протяженные фасады здания хорошо согласуются с единообразной застройкой центральных улиц Петербурга.

Помимо почтамта, Львов построил в Петербурге Невские ворота Петропавловской крепости и церковь в селе Александровском близ Невской заставы («Кулич и Пасха»). Он выполнил много проектов для провинции, из которых наиболее известны его пятиглавый собор в Торжке (1785—1796 гг.; стр. 219) и собор в Могилеве. Оба собора украшены живописью Боровиковского. Центрический, квадратный в плане собор в Торжке с четырьмя дорическими портиками стал в известной мере каноническим для конца XVIII и начала XIX вв.

Русская классическая школа многим обязана Львову, блестяще совмещавшему в своих проектах свежесть художественного замысла с практической логичностью выполнения задания.

Львов систематически боролся за творческое освоение архитектурной классики. В этих целях он работал и над переводом трактата Палладио. Интерес к вопросам теории ярко сказывается и в его пояснительной записке к проекту парка для дворца Безбородко в Москве (1797 г.), где Львов сформулировал принципы композиции «натурального» сада и роль архитектурных сооружений в нем, указывая, что в планировке парка необходимо «единообразность прерывать противоположением, противоположение связать общим согласием».

В непосредственной связи с практической деятельностью Львова как архитектора стоят его изобретения в области строительства. Он разрабатывал новые приемы печного отопления, землебитного строительства (в этой технике им было выполнено здание Приоратского дворца в Гатчине, 1797—1798 гг.) и т. д.

Одним из крупнейших зодчих Петербурга последних десятилетий XVIII в. был Кваренги, в лучших произведениях которого утверждается та же линия развития русской архитектуры, которую определяли работы Баженова, Старова и Казакова.

Джакомо Кваренги (1744—1817 гг.) родился в северной Италии, в г. Бергамо. Большое значение в его развитии, как архитектора, имело изучение творчества Палладио.

Кваренги приехал в Россию в 1779 г., и весь важнейший период его творчества протекал в России. Кваренги систематически изучал русское зодчество. Об этом наглядно свидетельствуют его многочисленные рисунки, изображающие памятники древнерусского зодчества Москвы и Подмосковья и постройки его непосредственных предшественников и выдающихся современников — Баженова и Старова. Кваренги нашел в России свою вторую родину, и его творчество, как и творчество других лучших зодчих, иностранцев по происхождению, под воздействием русской культуры развивавших русские национальные традиции, вошло ценным вкладом в историю русской архитектуры.

Одно из наиболее выдающихся произведений Кваренги — его Эрмитажный театр (1782—1785 гг.; стр. 221 и 387), вошедший в архитектурный ансамбль набережной Зимнего дворца, основные членения которого нашли свое выражение и в архитектуре Эрмитажного театра.

В Эрмитажном театре Кваренги применил принятую в это время систему членения здания на цокольный этаж и два верхних этажа, объединенных большим ордером, согласовав ее с ранее выстроенными рядом дворцовыми корпусами Фельтенаг и Деламота. В качестве доминирующей архитектурной формы построения фасада он применил здесь коринфскую колоннаду, мощным формам и пропорциям которой противопоставил спокойные глади сдержанно обработанной стены. Особую роль в композиции здания играют тщательно выисканные пропорции колонн, окон, ниш и тонко найденная мера в применении сдержанного пластического убранства — декоративных архитектурных деталей и скульптуры. Статуи и бюсты, помещенные в простых углубленных нишах, контрастно усиливают выразительность главного мотива всей композиции — колоннады.

Колоннада отвечает вышине парадного зрительного зала. Богато отделанный зрительный зал театра окружен вспомогательными и обслуживающими помещениями. В планировке зала Кваренги отказался от традиционного устройства дворцовых театров XVIII в., устранив ложи и расположив зрительные места, по образцу театров античности и ренессанса, общим амфитеатром. Он использовал при этом возможность опустить уровень пола зала ниже уровня входа в зал. Театр соединяется с Зимним дворцом галереей над Зимней канавкой. Галерея служила в то же время театральным фойе. Внутренняя обработка зала также построена на использовании мотива колоннады. Полуколонны, членящие стены, начинаются на уровне входа в зал; вся нижележащая часть трактована как цоколь. Назначение дворцового театра выражено в нарядном и величественном облике здания — одного из лучших образцов архитектуры Петербурга.

Одновременно с Эрмитажем Кваренги построил на набережной Невы здание Академии наук (1783—1787 гг.) со строгой и лаконичной композицией главного фасада и Ассигнационный банк на Садовой улице.

В здании Ассигнационного банка (1783— 1788 гг.) Кваренги повторил прием, характерный для крупных русских городских усадеб этого времени (стр. 221). Центральный корпус, предназначенный для банковских операций, связан открытой колонной галереей с окружающей его дугообразной постройкой. Фасад главного дома со стороны улицы украшен шестиколонным коринфским портиком, колонны которого объединяют два верхних этажа и помещены на высоком рустованном пьедестале, соответствующем первому этажу. Двор отделен от улицы высокой оградой с гранитными столбами. Подковообразный флигель, предназначенный первоначально для подсобных помещений и хранения медной монеты, трактован во всей своей обработке, как подчиненный центральному зданию. Его торцы отмечены лоджиями с двумя колоннами тосканского ордера и фризами из букраниев и гирлянд по сторонам лоджий.

Из дворцовых загородных сооружений Кваренги выделяются здание Английского дворца в Петергофе (Петродворец; 1781—1789 гг.), уничтоженное фашистскими захватчиками, и Александровский дворец (1792—1796 гг.) в Царском селе (г. Пушкин; стр. 222 и 388). Удовлетворяя новым требованиям дворцового быта и комфорта, Александровский дворец отвечал и новым художественным вкусам господствующего класса с его тяготением к так называемой естественной простоте. В Александровском дворце намечается переход к новым формам, свойственным архитектуре начала XIX в. В общем построении плана дворца можно различить три основных, тесно связанных друг с другом части: центральную с парадными залами, выдвинутыми в пространство парка, и крылья здания, в которых сосредоточены интимные и служебные помещения дворца.

В парадных залах дворца Кваренги сумел достигнуть величественной монументальности интерьеров, подчеркнув в то же время огромными окнами непосредственную связь внутренних помещений с окружающим пространством парка. Стремление сблизить здание с его садово-парковым окружением ясно сквозит и в композиции фасадов здания — в высоких арочных окнах, в низком цоколе и, особенно, в сквозной колоннаде главного фасада внутренним открытым двором за ней. Пышная двойная коринфская колоннада, соединяющая ризалиты дворца, контрастируя с просто обработанными стенами, сообщает облику здания торжественность и парадность. Это лучшая из колоннад, построенных Кваренги. Кваренги использовал здесь прием, впервые примененный Старовым в Таврическом дворце. Колоннада помещена без пьедестала и начинается непосредственно с уровня земли.

Следует отметить также одно из лучших парковых сооружений Кваренги — Концертный зал в Царском селе, построенный на большом острове пруда (1782 г.). Круглая в плане ротонда дорического ордера, богато украшенная скульптурой и орнаментом, врезана в прямоугольный объем Концертного зала (стр. 222). На противоположном фасаде ротонде отвечает четырехколонный портик. Замечательна внутренняя отделка павильона: стены и пилястры выполнены из искусственного мрамора, фигурные полы—мозаичные. Ротонда связывает здание с окружающим его парком.

Кваренги строил не только в Петербурге и его окрестностях, он сделал также ряд проектов для Москвы, провинциальных городов и усадеб.

Прекрасным примером усадебного строительства Кваренги может служить дворец Завадовского, построенный в 80-х гг. XVIII в. в Ляли-чах (бывш. Черниговской губ.; стр.. 222). В композиции дворца четко выступает характерная схема русской усадьбы второй половины XVIII в. Большой трехэтажный, прямоугольный в плане дом был расположен в глубине парадного двора, охваченного по сторонам закругленными одноэтажными крыльями. За дворцом расстилался обширный пейзажный парк с павильонами, оранжереями и прудом. На дворовом й парковом фасадах дворца располагались шестиколонные коринфские портики, в боковых фасадах главного корпуса — лоджии. В первом этаже размещались служебные помещения и комнаты для гостей. Из главной передней первого этажа широкая лестница вела во второй, парадный этаж с центральным залом-ротондой, увенчанным куполом. Для отделки внутренних помещений дворца в изобилии были применены скульптура, живопись, дорогие отделочные материалы. Особенно богато был отделан зеркальный зал, предназначенный для танцев. В третьем этаже располагались хоры для оркестра и жилые комнаты. Основные парадные залы, как обычно в усадебных дворцах того времени, располагались на парковой стороне.

В начале XIX столетия Кваренги создал ряд крупных сооружений, среди которых особенно выделяются здания: «Кабинета» при бывш. Аничковом дворце (ныне Дворец пионеров), Смольного и Екатерининского институтов, Конногвардейского манежа и больницы на Литейном проспекте.

Здание Смольного института (стр. 388), вошедшее в историю Великой Октябрьской социалистической революции, как штаб, из которого Ленин и Сталин руководили восстанием, было построено в 1803—1806 гг. Кваренги применил здесь П-образную композицию плана. Перед зданием им был задуман парадный двор с простой оградой, изогнутой по дуге. За зданием был разбит сад, спускавшийся к Неве. Центр здания подчеркнут главным восьмиколонным ионическим портиком, которому в крыльях отвечают ионические портики с шестью полуколоннами.

Размещая это здание на участке, Кваренги учитывал близость Смольного монастыря, о чем наглядно свидетельствует один из его рисунков, выполненный с точки, откуда оба здания воспринимаются совместно и в то же время контрастно.

Из работ Кваренги 1810-х гг. — последнего десятилетия его жизни — наиболее значительны два проекта памятников, посвященных Отечественной войне 1812 г., и несохранившиеся триумфальные ворота у Нарвской заставы в Петербурге (1814 г.)* Вблизи того места, где стояли эти ворота, выполненные из временных материалов, В. П. Стасов позднее соорудил новые Нарвские ворота в камне и металле.

Высокое профессиональное мастерство Кваренги, его широкая и плодотворная творческая деятельность, протекавшая в условиях общего подъема русской архитектуры, поставили Кваренги в ряд крупнейших зодчих своего времени. Кваренги сумел ответить на многообразные требования действительности средствами наиболее простых и лаконичных приемов классики. Характернейшую особенность мастерства Кваренги составляют простота и граничащая с суровостью строгость архитектурной композиции его произведений.

Одновременно с Кваренги в России работал другой выдающийся мастер-иностранец по происхождению — Камерон.

Чарльз Камерон (1740-е гг.— 1812 г.) был уроженцем Шотландии; до приезда в Россию (1779 г.) он жил в Италии, где изучал произведения античной архитектуры, особенно подробно занимаясь римскими термами. Эта исследовательская деятельность Камерона, нашедшая отражение в его научных трактатах и сыгравшая значительную роль в освоении новыми поколениями зодчих классического архитектурного наследия, сказалась в высоком и тонком профессиональном мастерстве зодчего.

Из работ Камерона в Царском селе (г. Пушкин) наиболее значительными были отделка ряда помещений в Екатерининском дворце и его флигеле, а также постройка группы сооружений, в которую входили корпус Агатовых комнат и Холодных бань, висячий сад и большая открытая галерея, за которой сохранилось имя ее строителя—Камеронова галерея (1783—1786 гг.; стр. 224 и 389). К террасе Агатовых комнат Камероном был в последние годы жизни Екатерины II пристроен пологий спуск в парк.

В общей композиции всей этой группы построек и в характере архитектуры Камерон стремился воссоздать архитектурный комплекс античных сооружений, далеко превысив в своем замысле непосредственное задание построить для Екатерины II купальни, ванное помещение и баню. Подобно римским термам, Камерон включил собственно бани в единый комплекс сооружений, отвечающих роли и значению терм как места встреч и собраний. Собственно баня, устроенная подобно богатым патрицианским термам, помещена в первом этаже корпуса Холодных бань, куда ведет со второго этажа овальная мраморная лестница. На уровне террасы висячего сада расположен главный фасад Холодных бань со входом в здание в виде открытой ротонды, служащей вестибюлем роскошно отделанных Агатовых комнат. Непосредственно к террасе висячего сада примыкает легкая колоннада галереи, раскрытая в парк, где обычно происходили придворные празднества и устраивались фейерверки.

Камерон мастерски вписал свое сооружение в общий ансамбль, учтя наличие дворца Растрелли, крутого спуска к берегу озера и характер окружающего парка. Подчеркнуто проста и сдержана трактовка фасада двухэтажного здания Агатовых комнат и Холодных бань, обращенного в сторону Екатерининского дворца (стр. 224). В первом этаже это массивная кладка из неотесанного камня, в верхнем—гладкая поверхность стены, прерываемая только оконными проемами и нишами со скульптурой. Фасад, выходящий на террасу висячего сада, разработан более нарядно, в виде одноэтажного легкого паркового павильона с изящными портиками и легкой ротондой в центре.

Весь ансамбль обращен к зелени парка, панорама которого раскрывается наиболее полно из-под портиков галереи. Легкость и пронизан-ность воздухом всего сооружения подчеркивается контрастом между тяжелыми рустованными арками низа и легкостью колоннады галереи с широко расставленными колоннами. В торце галереи, обращенном к озеру, расположена монументальная и торжественная лестница, украшенная копиями античных статуй Геркулеса и Флоры (стр. 389).

Большое место в творчестве Камерона занимали его работы в области внутренней отделки. Из созданных им в Екатерининском дворце помещений особенно показательны были личные комнаты Екатерины II — «Табакерка» и спальня, отделанные молочно-белым и цветным стеклом, Лионская гостиная с облицовкой наличников дверей и панелей лазуритом сиреневого оттенка и др. Камерон широко применял в интерьерах инкрустации из слоновой кости, перламутра, а также яшмы, мрамора, агата, как это сделано, например, в Агатовых комнатах Холодных бань. Наряду с этим он применял и дешевые материалы—фольгу и др. Для интерьеров Камерона характерна утонченность приемов отделки, превращающая созданные им внутренние убранства в ювелирно-тонкие произведения, предназначенные для ограниченного числа эсте-тов-любителей.

В Павловске Камероном были выполнены дворец, планировка парка и несколько павильонов (стр. 226 и 227). Дворец в Павловске, построенный в 1782—1785 гг., состоит из трехэтажного главного корпуса под куполом, близкого в плане к квадрату, и боковых полутораэтажных флигелей, соединенных с ним низкими галереями-переходами, образующими парадный двор.

Господствуя в своем окружении, дворец, расположенный на вершине крутого склона возвышенного берега р. Славянки, обращен к подъездной дороге своим садовым фасадом (стр. 390). Отсюда наиболее ясно читается простой и выразительный архитектурный объем здания, увенчанного плоским куполом. Зодчий усилил главенство купола в общем облике здания трактовкой его основания в виде сплошного кольца миниатюрной колоннады, поддерживающей купол. Портик со стороны садового фасада, открытого издалека, — относительно скромный, с разреженной расстановкой колонн.

Спускаясь к мосту через р. Славянку, дорога далее огибает здание дворца и, минуя расположенный у дороги павильон «Трех граций», подводит к парадному подъездному двору с главным фасадом дворца. Повторив общую схему садового фасада с центральным портиком, Камерон обогатил главный фасад парной расстановкой колонн, нишами и рядом декоративных элементов.

Из внутренних помещений дворца Камерону принадлежит оформление круглого купольного Итальянского зала, переделанного впоследствии Воронихиным, а также Греческого зала, Белой столовой и биллиардной комнаты. Искусственный мрамор розово-лилового тона покрывал стены Итальянского зала — центра композиции главного корпуса. Его кессонированный купол был украшен живописью и лепкой; зал освещался большим проемом в куполе. Греческий зал окружали коринфские колонны искусственного мрамора зеленоватого цвета; потолок был украшен живописью.

Здание дворца, построенного Камероном, дошло до нас с рядом существенных изменений. Еще при жизни самого Камерона оно было сильно перестроено и расширено архитектором Бренной,. который надстроил одноэтажные переходы, галереи и боковые флигели, а также пристроил корпуса, замыкающие парадный двор со стороны главного подъезда. После большого пожара 1808 г. здание было восстановлено под руководством Воронихина, одновременно выполнившего в нем отделку ряда новых помещений.

В 1941—1944 гг., во время оккупации Павловска фашистскими захватчиками, здание дворца было сильно повреждено и большая часть внутренней отделки его разрушена.

В противоположность регулярному царскосельскому дворцовому саду с правильными дорожками и площадками, обсаженными подстриженными липами и кустарниками, с трельяжами и боскетами Камерон создал Павловский парк как пейзажный, основанный на красоте естественной природы. Из парковых сооружений Камерона в Павловске наиболее известны: так называемая колоннада Аполлона, павильон «Трех граций», вольер, обелиск, Елизаветин павильон и «Храм дружбы» — ротонда, окруженная шестнадцатью греко-дорическими каннелированными колоннами и завершенная пологим куполом (стр. 390). Храм дружбы (1780—1782 гг.), сооруженный на мысу р. Славянки, может служить характерным примером постановки паркового павильона при натуральной, пейзажной планировке с расчетом на раскрытие здания с различных сторон и в различных аспектах при приближении к нему по живописно распланированным дорожкам парка.

Павловский дворец и парк свидетельствуют о том, что Камерон постепенно все больше и больше осваивал русские национальные традиции. В общей композиции Павловского дворца Камерон следовал традиционной схеме русского усадебного дома. Композиция плана центрального дома тесно связана с типом дома, определенным Петровским-Алабиным Казакова и Танцами Старова. В своих парковых композициях Камерон широко пользовался приемами, разработанными еще в предыдущем десятилетии архитекторами Нееловыми в их постройках в Екатерининском парке.

Помимо работ в Павловске и Царском селе, известна крупная постройка Камерона в провинции — величественный дворец-усадьба Разумовского в Батурине Черниговской обл. (1799— 1803 гг.), оставшийся недостроенным (стр. 226). Компактность расположения помещений дворца, тонкая прорисовка восьмиколонного ионического портика, поставленного во всю ширину здания на высокий цокольный этаж, мягкость очертаний объема, обусловленная полукруглыми выступами, и глубина портика придают облику дворца величественный и вместе с тем интимный характер. Батуринский дворец, расположенный на высоком берегу р. Сейма, построенный по традиционной схеме русских усадеб этого времени, с центральным домом, боковыми флигелями и окруженный парком, представляет собой один из замечательных образцов дворцовых усадеб России.

Творчество Камерона, несмотря на его высокое мастерство, в целом не имело прямых последователей в русском зодчестве. Причиной этого было то, что Камерону пришлось работать исключительно при царском дворе и он был мало связан с ведущими градостроительными начинаниями русской архитектуры. В некоторых произведениях Камерона, например в Холодных банях, проявились тенденции к пассивной археологической точности и рафинированности в воспроизведении эллинистических форм и приемов. В то же время в лучших произведениях Камерона, как, например, в Павловске, ему удалось сочетать строгую ясность и простоту сооружений, интимную разработку интерьеров и поэтическое чувство природы.

То широкое применение своеобразных отделочных материалов (ценных натуральных камней, цветного стекла, фарфора, фаянса, наборного дерева и т. д.), которое так успешно осуществляли Ринальди и Камерон, стало возможным благодаря значительному развитию русской промышленности, предоставившей в те годы архитекторам новые декоративные средства. Одним из примеров придворного декоративного искусства этого времени, но менее утонченного, нежели искусство Камерона, могут служить произведения арх. Бренны.

Викентий Францевич Бренна (1740-е гг.— 1819 г., в Петербурге с 1780 по 1801 гг.) занимался первоначально декоративной живописью, но при Павле I выступил и как архитектор. Им были частично перестроены Гатчинский, Павловский и Каменноостровский дворцы и заново отделаны многие залы и комнаты в них. Он выстроил по проекту Баженова Михайловский (Инженерный) замок и выполнил по своим проектам большую часть его внутренней отделки.

Для Бренны-декоратора характерно обильное применение лепки. Он широко пользовался позолотой (обычно в сочетании с белым), выделявшейся на общем светло тонированном фоне стен и перекрытий. Бренна был очень неровным мастером: иногда он проявлял себя умелым декоратором и эффектно строил свои композиции (парадная спальня и Чесменская галерея Гатчинского дворца), иногда крайне перегружал их случайными, мало связанными между собой элементами. С лучшей стороны дарования Бренны проявились в таких его монументальных сооружениях, как обелиск Румянцеву (1799 г.).

Видное место среди зодчих конца столетия принадлежит Е. Т. Соколову. Егор Тимофеевич Соколов (1750—1821 гг.) был опытным строителем-практиком. Крупной самостоятельной постройкой Соколова было старое здание Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (1795— 1801 гг.; см. стр. 219). Соколов удачно разрешил задачу постановки здания на углу основных магистралей города, соединив два просто и строго обработанных, поставленных под углом симметричных библиотечных корпуса овальным залом и вестибюлем со стороны двора. Выходящий на угол Невского и Садовой овальный зал выделен поставленной на высокий рустованный цоколь колоннадой ионического ордера. По осям колонн на венчающем карнизе были поставлены статуи, усиливавшие архитектурную выразительность угла. Соколов принимал участие в строительстве ряда крупнейших сооружений, в том числе дворца в Пелле и Михайловского (Инженерного) замка.

в) Архитектура Москвы 70-х—90-х гг.

В последнюю треть XVIII столетия Москва продолжала играть роль крупнейшего промышленного и культурного центра страны наряду с быстро развивавшимся Петербургом. В это время в Москве велось большое строительство. Учрежденная в Петербурге Комиссия строения мало влияла на ход строительства Москвы, поэтому в 1773 г. в Москве был учрежден специальный «Отделенный» департамент Комиссии, ускоривший и завершивший составление нового генерального плана Москвы, утвержденного в 1775 г. Этот проект, сохраняя радиально-кольцевую структуру города, намечал развитие центральных районов Москвы с цепью площадей, расположенных полукольцом вдоль стен Кремля и Китай-города, и с устройством кольца бульваров на месте полуразрушенной стены Белого города. Проект точно определял границу города по Камер-Коллежскому валу, которым в 1742 г. была обнесена Москва. Центральные площади и разрывы бульваров в местах их пересечения с радиальными улицами предполагалось обстроить крупными частными зданиями.

В 1786 г. в этот проект были внесены некоторые изменения. Главное внимание переносилось на упорядочение территории на месте снесенных стен Белого города. Здесь закреплялась система площадей на главных пересечениях кольца будущих бульваров. В центральной части города были сохранены существующие поныне площади — Красная, Охотный ряд и др. Для проведения в жизнь утвержденного плана, и в особенности для развития каменного строительства, в 1775 г. был учрежден специальный орган — Каменный приказ (существовал до 1782 г.), утверждавший представленные проекты и разрабатывавший чертежи преимущественно для рядового строительства.

Многие из намеченных в это время градостроительных мероприятий получили в последующее время осуществление, несмотря на противодействие собственников крупных дворянских усадеб.

В строительстве Москвы и Подмосковья 70-х—90-х гг. важнейшую роль играли два крупнейших зодчих этого времени — Баженов и особенно Казаков. Наряду с ними большое значение имела также деятельность таких архитекторов, как Иван Еготов, Елезвой Назаров, Родион Казаков, Карл Бланк, Семен Карин, Николай Легран, Алексей Бакарев и многие другие мастера, развивавшие особенности московской архитектурной школы. Это можно проследить на примерах таких крупных сооружений, как Военный госпиталь И. Еготова, Шереметевский странноприимный дом Е. Назарова, дом Баташова Р. Казакова, Кригс-комиссариат Леграна, а также на рядовой застройке Москвы и на загородном строительстве подмосковных дворцов-усадеб.

Кригс-комиссариат (военный комиссариат) построен в 1778—1780-х гг. арх. Николаем Леграном (1738—1799 гг.). Основной деятельностью Леграна была планировка и наблюдение за застройкой Москвы. В 1774 г. он был главным архитектором Отделенного департамента комиссии строений. G 1775 г. он был старшим архитектором Каменного приказа, с 1791 г. состоял в штате «Управы благочиния», где происходило утверждение проектов на ремонт и постройку частновладельческих домов в Москве.

Здание Кригс-комиссариата (стр. 231) состоит из трехэтажного главного корпуса, выдвинутого на линию набережной, и примыкающих к нему двухэтажных складов для военной амуниции, расположенных вокруг почти квадратного двора. Четыре угла здания обработаны в виде круглых башен, увенчанных куполами. Со стороны двора склады были окружены открытыми галереями, позднее заложенными. По своей общей планировке здание напоминало древнерусские гостиные дворы.

Кригс-комиссариат включался в цепь архитектурных ансамблей, украшавших берег Москвы-реки, и соответствовал массиву Воспитательного дома, расположенного на другом берегу.

Фасады Кригс-комиссариата разработаны в простых, монументальных формах. Богаче обработаны только фасад со стороны набережной и фасад главного корпуса, выходящий во двор со стороны Садовнической улицы (ул. Осипенко). Членение монументальных фасадов плоскими пилястрами, характер очертания оконных проемов, пропорции карниза и некоторые другие детали архитектуры здания свидетельствуют о творческом воздействии М. Казакова, особенно в угловых башнях фасада на реку.

Дом Баташова (ныне городская больница) построен, вероятно, Родионом Казаковым при участии крепостного архитектора М. Кисельникова.

Родион Родионович Казаков (1755—1803 гг.), однофамилец М. Казакова, сын прапорщика, с 1770 по 1777 гг. был архитекторским учеником в команде Баженова, затем помощником у Баженова и Казакова. С 1781 по 1792 гг. работал архитектором у Потемкина в Крыму и в Херсоне. В 1801 г., после ухода М. Казакова б отставку, Родион Казаков был назначен на его должность — главного архитектора Экспедиции кремлевских строений.

Дом Баташова (1798—1802 гг.)—характерный для московской архитектуры пример изменения планировки усадьбы в зависимости от условий участка, в данном случае рельефа местности и обращенности бокового фасада в сторону р. Яузы (стр. 391). Главный корпус Г-образной формы несколько отступает от линии улицы, образуя широкий двор небольшой глубины, отделенный от улицы боковыми флигелями и чугунной оградой с богато декорированными воротами. Ажурная ограда, напоминающая решетку Летнего сада, и ворота с пилонами, богато декорированными нишами в форме раковин и увенчанными фигурами львов и вазами, представляют собой один из лучших и характернейших образцов такого рода композиций в Москве. Шестиколонный коринфский портик с фронтоном, поднятый на рустованный цокольный этаж главного корпуса, контрастирует с гладкой стеной фасада, украшенной лишь небольшими декоративными вставками прямоугольной и круглой формы, вдавленными в стену в манере М. Казакова. Боковой, дворовый фасад с глубокой лоджией обработан декоративными вставками. Все здание выполнено в ясных, классических формах.

Из московских построек Р. Казакова известны также колокольня Андроникова монастыря и церковь Мартина Исповедника (1782—1793 гг.).

Одной из крупнейших построек Москвы конца XVIII в. является Странноприимный дом Шереметева (ныне Институт им. Склифасовско-го), построенный в 1794 г. по проекту арх. Елезвоя Семеновича Назарова (1747—1822 гг.; стр. 231). Назаров — бывший крепостной, отпущенный на волю, — был в течение пяти лет (1768—1773 гг.) помощником архитектора в баженовской Экспедиции кремлевского строения, и его творчество складывалось под непосредственным воздействием Баженова.

В центре полукруглого двухэтажного здания Странноприимного дома расположена церковь с куполом. Левое крыло занимала богадельня (первый этаж — для мужчин, второй — для женщин); правое крыло было отведено под больницу. В подвальном этаже размещался обслуживающий персонал и находились подсобные помещения. Два флигеля во дворе были предназначены под квартиры администрации.

В процессе строительства к проектированию сооружения в 1803 г. был привлечен Кваренги, который ввел в почти законченное сооружение ряд изменений. Портик Назарова со сдвоенными колоннами был заменен существующей ныне полукруглой колоннадой (стр. 391). По проекту Кваренги были пристроены также два портика в средней части крыльев дома, портики с балюстрадой торцевых фасадов здания и выполнены обходная галерея и внутреннее убранство церкви. По его же проекту построены флигели во дворе.

На этом примере можно проследить, как по-разному подходили к решению одной и той же задачи мастера, исходя из различных идей. Ученик Баженова, Назаров выделил большую полукруглую площадь перед домом, чему логически отвечал незначительно выступающий портик, и подчеркнул таким образом общественное назначение здания. Кваренги, наоборот, выделил объем церкви. Выдвинув его вперед и усилив полукруглой колоннадой, он подчеркнул мемориальное назначение здания, сооруженного для увековечения памяти умершей перед тем жены Шереметева, бывшей крепостной актрисы Ковалевой (по сцене Жемчуговой).

Здание построено из кирпича и оштукатурено. Колонны портиков — белокаменные; колонны внутри церкви — мраморные. Строили здание крепостные архитекторы Шереметева П. Аргунов, Д. Дикушин, А. Миронов. Скульптуры внутри были выполнены Г. Замараевым и Т. Тимофеевым. Отделка интерьеров церкви с росписью плафона и парусов выполнена художником И. Скотти.

В этом больничном здании сохранена традиционная для Москвы схема усадебного плана композиции с главным зданием, расположенным полукругом, с парадным двором и регулярным парком, разбитым, по проекту Назарова, на обширном участке позади здания (стр. 231).

К крупным работам Назарова, помимо Странноприимного дома, относится также церковь Лазаревского кладбища (1774— 1787гг.), близкая по архитектурным приемам к сооружениям Баженова.

Наиболее выдающимся произведением зодчих школы Казакова является великолепный образец архитектуры Москвы конца XVIII в. — Военный госпиталь в Лефортове (ныне госпиталь им. Бурденко), построенный И. Еготовым в 1798— 1802 гг.

Иван Васильевич Еготов (1756—1814 гг.), сын слесаря, с 1773 г. учился в архитектурной команде Баженова, с 1775 г. — у Казакова, где проявил блестящие способности и был одним из любимейших учеников Казакова. С 1788 г. Еготов производил работы по восстановлению Кремля. В 1803 г. он был назначен главным директором чертежной Кремлевской экспедиции.

Еготовым сооружен выходящий на Госпитальную улицу главный корпус госпиталя, состоящий из трехэтажной центральной части (стр. 392) и двухэтажных крыльев. Между сооружением Еготова и построенными ранее зданиями существовали разрывы; современную сплошную замкнутую форму госпиталь получил при последующих перестройках. Выстроенный Еготовым главный корпус объединил существовавшие ранее разрозненные здания в целостный ансамбль: — ось строго симметричного главного корпуса стала одновременно и осью всего ансамбля.

Основные черты архитектурного облика госпиталя сосредоточены наиболее выразительно в его центральном объеме, рельефно выступающем вперед за линию фасада боковых крыльев. Величественная приподнятость образа, соответствующая общественному значению этого старейшего лечебного заведения в России, создается прежде всего введением крупного ордера со сдвоенными колоннами, поднятого на высоту второго этажа с постановкой колоннады на монументальный цоколь. Выразительность мощного центрального портика с огромными коринфскими колоннами усилена его противопоставлением меньшим по размерам ионическим портикам боковых крыльев и миниатюрным колонкам наличников окон. Парадная праздничность архитектуры здания создается богатой игрой светотеневых и цветовых контрастов, белизной архитектурных и декоративных деталей, особенно выразительных на фоне темных плоскостей стен  и затененной лоджии, а также скульптурной декорацией фасада центрального объема, контрастирующего со скупыми плоскостями стен боковых крыльев.

Протяженность плоскостно разработанного фасада, огромные глади стен, противопоставленные пластически богатым портикам, введение скульптуры и барельефов и трактовка архитектурных элементов свидетельствуют о появлении приемов, получивших широкое развитие в русской архитектуре позднее, в первой трети XIX в. В этом отношении госпиталь Еготова имеет сходные черты с Голицынской больницей Казакова и Михайловским замком Баженова и показывает, что передовые представители московской школы в лучших своих произведениях предвосхищали художественные идеи, получившие свое развитие в русской архитектуре последующего времени.

Из сохранившихся работ Еготова известны также беседки Миловида и Нерастанкина в Царицыне, беседка и ограда с воротами Слободского дворца, дом Дурасова в Люблюне и др.

Рядовая жилая застройка. В связи с развитием промышленности и административными реформами, вызвавшими приток населения в большие города, рядовая жилая застройка Москвы в 70-х—90-х гг. возросла количественно и приобрела значительную диференцированность по степени достатка владельцев.

В 70-е гг. в рядовую жилую застройку Москвы все устойчивее проникают элементы регулирования, которые особенно усиливаются в связи с составлением плана Москвы 1775 г. и организацией для его проведения Каменного приказа. В эти годы широко распространяется встречавшаяся и ранее постановка домов вдоль фронта улицы со входом со двора, создающая теперь непрерывную застройку улицы. Дома возводятся часто по проектам, составленным в Каменном приказе, нередко с симметрической планировкой самого дома и всего домового участка с его строениями.

В центре, где наибольшая скученность застройки наблюдалась в пределах Китай-города, впервые в Москве появляются доходные дома с застройкой по периметру участка и замкнутым двором в центре (стр. 231). За кольцом Земляного города, на окраинах Москвы, где ютился рабочий и ремесленный люд, застройка этих лет мало отличалась по характеру от застройки 60-х гг.: она состояла из маленьких домиков, густо населенных беднейшими слоями населения. Дома в центре, как правило, были каменные Или деревянные оштукатуренные, однако и в центральных районах в те годы, часто можно было видеть маленькие деревянные неоштукатуренные, вросшие в землю домики.

В широком городском строительстве, выполнявшемся обычно малоизвестными архитекторами или просто мастерами-плотниками, нередко в упрощенном или искаженном виде повторялись те же архитектурные формы, в которых в это время возводились и крупные здания города. В эти годы в рядовом строительстве наблюдается отказ от сложных фигурных деталей, свойственных архитектуре середины века. Здания приобретают более строгую симметричность и декорируются формами классического ордера; лопатки продолжают оставаться одним из распространенных элементов обработки фасадов. Для кирпичных домов характерно применение белокаменных деталей (цоколь, наличники окон, большого выноса карниз и т. п.). В двухэтажных зданиях окна часто объединяются по вертикали филенками (стр. 231). Деревянные дома или обшивают тесом в подражание рустовке каменных стен, или оштукатуривают, сохраняя богатый карниз, гладкую подоконную плиту и простой цоколь.

Примерами рядовой жилой застройки Москвы могут служить несохранившиеся до нашего времени двухэтажный дом купца Серебрякова в Лефортове (1782 г.), дом купца Евдокимова у Смоленской площади (1799 г.), приведенный в альбоме Казакова дом Рахманова (конец XVIII в.; стр. 231) и маленький домик секретаря Каблукова на Остоженке (1766 г.; см. стр. 150).

От массовой жилой застройки окраин, застраивавшихся, как правило, сплошь деревянными домами и без проектов, следов не сохранилось.

Подмосковные дворцы-усадьбы. В последней трети XVIII в. освобожденное от обязательной государственной службы дворянство потянулось в свои усадьбы и, располагая иногда огромными средствами, принялось их обстраивать. Особенно сильно развернулось строительство усадеб под Москвой, в которой обосновывались на постоянное жительство отставные вельможи. Около Москвы, крупнейшего экономического центра, предпочитало жить и развлекаться свободное от службы дворянство. Существовавшие подмосковные дворянские усадьбы перестраивались в соответствии с новыми вкусами. Некоторые подмосковные усадьбы этого времени, принадлежавшие придворным вельможам, как например, Кусково, Останкино и Архангельское, представляли собой настоящие загородные дворцы. Знати посильно стремилось подражать в усадебном строительстве и все подмосковное дворянство (усадьбы Петровское-Алабино, Быково, Валуево, Гребнево, Люблино, Середниково, Черемушки, Пехра-Яковлевское и многие другие).

Усадьба, строившаяся, как правило, на берегу реки или пруда, с живописным видом из окон помещичьего дома, включала главный дом, хозяйственные постройки и обширный парк. Обычной принадлежностью усадьбы была церковь, а в больших богатых усадьбах — и театр. Приемы планировки усадьбы были разнообразны, они зависели от рельефа местности, богатства владельцев и характера хозяйства; однако почти всегда в основе планировки лежала четкая схема построения генерального плана по единой оси, проходящей через центр главного здания, являющегося обычно центром всей композиции усадьбы. Все хозяйственные строения и жилища крепостных обычно располагались отдельной группой, в стороне от главного дома, за парком. Парк, имевший перед домом регулярную разбивку, а дальше переходивший в пейзажный, располагался с южной стороны дома или окружал его. Среди парковых насаждений, образовывавших красивые аллеи, наряду с обычными для Подмосковья древесными породами — липой, кленом, березой, рябиной, дубом и т. д. — были распространены и редкие для этого района сорта деревьев, например кедр, пихта, лиственница. В парках разбивались цветники, устраивались оранжереи; в озерах и прудах разводилась рыба и водоплавающая птица.

Дома подмосковных дворцов-усадеб по составу своих помещений и их убранству нередко не уступали крупным городским дворцам. Это были симметричные здания с парадным подъездным двором и с рядом роскошно декорированных и обставленных помещений. Наиболее парадными из них были гостиные, приемные залы, залы для танцев, столовые и т. и., что соответствовало большому развитию среди дворянства того времени общественных форм быта. Парадные помещения обычно располагались анфиладой. Жилые комнаты занимали в доме более скромное место; многочисленные слуги, приживалки и прочий зависимый от хозяина люд размещались в цокольном этаже, на тесных антресолях  или во флигелях.

Рассматривая архитектуру усадеб, не следует забывать, что комплекс построек усадьбы обычно возводился не одновременно, а в течение длительного времени и отражал изменение запросов и художественных вкусов целого ряда поколений. Примером может служить дворец в Архангельском, строившийся в продолжение

50 лет (1780—1831 гг.).

Одним из самых ранних больших дворцовопарковых ансамблей второй половины XVIII в. была усадьба Кусково (ныне музей-усадьба), принадлежавшая Шереметеву. Кусково было создано силами крепостных архитекторов, которых возглавлял до 1768 г. Федор Аргунов, а впоследствии А. Миронов.

Старый дворец (1751 г.) был перестроен в 1777 г. Деревянный, но выдержанный в формах каменной архитектуры ранней русской классики второй половины XVIII в. Кусковский дворец своим главным фасадом с выступающим портиком и пандусами подъезда обращен в сторону большого пруда (стр. 393). Противоположный, парковый фасад раскрыт к партеру, обильно украшенному скульптурой и замыкающемуся оранжереей. В парке, на открытом воздухе, был устроен «воздушный театр». По обеим сторонам партера, среди аллей, были разбросаны разнообразные сооружения — типичные образцы архитектуры увеселительного парка: Китайская беседка, Эрмитаж, Голландский и Итальянский домики и т. д., сооружения, построенные большей частью в 50-х гг. в живописно-декоративных формах архитектуры середины века. Регулярная часть парка отделена от пейзажной рвом и валом.

Роскошные интерьеры дворца, в особенности большой Белый зал, главный зал дворца, богато обработаны росписями, лепкой, позолотой, зеркалами, декоративными тканями и т. п. Роскошь внутреннего убранства (стр. 393) контрастирует с простотой наружной обработки дворца.

На архитектурно-планировочную систему Кускова отчасти оказали влияние загородные дворцовые резиденции Петербурга, сложившиеся в это время, в частности Петергоф, Царское село, Ораниенбаум.

Другая подмосковная усадьба Шереметевых— Останкино (ныне музей-усадьба, стр. 394) — построена в 90-х гг. XVIII в. крепостными архитекторами Павлом Аргуновым, А. Мироновым, Г. Дикушиным и П. Бизяевым по переработанному ими проекту Кампорези. В комплекс усадьбы включена церковь XVII в., входившая в состав бывшей здесь ранее усадьбы князей Черкасских. По композиции главное здание дворца имеет традиционную усадебную планировку, развитую применительно к требованиям, предъявляемым к богатым усадьбам дворцового типа.

В отличие от обычных усадеб, центральное и главное место в Останкинском дворце занимает большой театральный зал с обширной сценой, во время балов превращавшийся в единый зал для танцев (стр. 394). В боковых флигелях расположены Итальянский и Египетский павильоны; первый из них служил приемной, второй — концертным залом. Богато отделанные залы дворца представляют собой изумительную по красоте анфиладу (стр. 394). Жилые и хозяйственные помещения дворца отодвинуты на второй план и размещены в пристройках. Дворец построен из дерева, но, так же как и дворец в Кускове, выполнен в формах каменной архитектуры. Преимущественно из дерева выполнена и тончайшая отделка его интерьеров, имитирующая другие материалы, как например, мрамор, бронзу и лепку. Вся отделка дворца осуществлена крепостными мастерами Шереметева, работавшими по рисункам также крепостных строителей дворца. Парк, разбитый по проекту А. Миронова, состоит из двух частей — регулярной и пейзажной; от дворца, через богато украшенный статуями партер парка, идет прямая аллея, подводящая к прудам. Огромный пруд находится и перед главным фасадом дворца. В большой строгости архитектурных форм дворца, в соподчинении его объемов, четкости членений и в большой простоте декоративной разработки останкинского парка видно дальнейшее, по сравнению с Кусковым, развитие классических принципов.

Пример наиболее строгого и последовательного проведения этих принципов в усадебном строительстве — усадьба Архангельское (ныне санаторий Советской Армии), принадлежавшая вначале Голицыну, потом Юсупову. Стоящий на высоком месте дворец в Архангельском составляет доминирующее центральное ядро всей строго симметричной композиции ансамбля, по продольной оси которого расположены въездные ворота, парадный двор, дворец и развернуты террасы партера, уводящие глаз через парк к свободному пейзажу. По сторонам партера был разбит регулярный парк, ограничивавшийся со стоооны реки корпусами оранжерей (сто. 235).

Постройка дворца относится к 80-м гг. XVIII в., когда был перепланирован существовавший еще с 30-х гг. парк и вместо старого небольшого деревянного дома начали возводить дворец. Дворец строился медленно: снаружи он был закончен в 1797—1798 гг., внутри только в XIX в. В 80-х гг. XVIII в. было устроено водоснабжение для фонтанов, в основном разбит парк и началось строительство парковых сооружений; в том числе в 1786 г. были возведены оранжерея с флигелями и Руинные или Римские ворота, оформляющие въезд в парк с восточной стороны (стр. 235). Увлечение воспроизведением руин античности было характерно для строительства богатых усадеб второй половины XVIII в. К началу 90-х гг. со стороны садового фасада дворца были выстроены террасы, богато украшенные мраморными скульптурами и возвышающиеся над зеленью партера (стр. 395).

В конце XVIII в. дворец в Архангельском строился по проекту де Герна крепостными архитекторами. Первоначально парадный двор, обрамленный с каждой стороны двенадцатью парами величественных тосканских колонн, был открытым. Въездные ворота с аркой, украшенной изображениями летящих слав, замкнувшие колоннады, построены только в 1817 г. арх. С. П. Мельниковым при участии крепостного архитектора В. Я. Стрижакова. Главный фасад дома выполнен по обычной трехчастной схеме усадеб этого времени. Центр выделен четырехколонным ионическим портиком с треугольным фронтоном, боковые части подчеркнуты ризалитами, к которым примыкают колоннады. Садовый фасад в основном соответствует дворовому. Различия состоят лишь в отсутствии боковых колоннад, замененных здесь небольшими двухколонными портиками и находящимся в центре фасада овальным выступом, за которым находится богато отделанный главный парадный зал дворца с купольным покрытием (стр. 235). Над центральной частью дома возвышается бельведер, украшенный сдвоенными коринфскими колонками. В начале XIX в. в больших перестройках Архангельского после пожара 1812 г. и достройках участвовали Бове, Жуков, Мельников, Тюрин и Стрижаков. Они придали зданию дворца и парку облик, характерный для архитектуры первой трети XIX в.

В Архангельском, принадлежавшем богатейшему вельможе, прослеживается связь подмосковных дворцов-усадеб с загородными царскими резиденциями Петербурга. Многочисленные парковые сооружения и скульптуры Архангельского — «Каприз», «Прелестный вид», «Руинные ворота», «Аполлонова роща», статуя Екатерины и многие другие — сходны с архитектурой малых форм в Царском селе и Павловске.

Подмосковные усадьбы строились в большинстве по проектам крепостных архитекторов. В их числе были такие выдающиеся зодчие, как упомянутые выше Федор и Павел Аргуновы, Алексей Миронов, Григорий Дикушин. Крепостные мастера сыграли огромную роль в развитии усадебной архитектуры. Воспитанные преимущественно на технике деревянного строительства, нередко вышедшие из плотников, крепостные архитекторы вносили в нее художественные вкусы русского народа.

Усадьба — один из ведущих типов русской архитектуры второй половины XVIII в. — формировалась на основе народных традиционных принципов расселения, сложившихся еще в древнерусском зодчестве. Это создавало благоприятную почву для развития в новом усадебном строительстве древнерусских национальных архитектурных традиций. Поэтому в архитектуре русской усадьбы органически сочетаются с античными классическими и получают дальнейшее развитие лучшие традиционные черты древнерусского зодчества: раскрытость композиции сооружения, компактность основного здания, связь с природой, активная организация средствами архитектуры окружающего природного пейзажа и др. Это сообщает архитектуре усадеб второй половины XVIII в. свойственные русскому народному зодчеству спокойную величавость, благородную простоту и задушевную лиричность. Гуманистические основы русской классической архитектуры находят свое яркое выражение и в усадебном строительстве второй половины XVIII в.

* * *

Во второй половине XVIII в. в новых формах выступают сложившиеся ранее и получившие теперь иной характер различия архитектуры Москвы и Петербурга, причем интенсивная архитектурная деятельность Москвы сыграла особенно важную роль в формировании национальных особенностей русской классической школы архитектуры второй половины XVIII в.

Наряду с Петербургом Москва этого времени продолжала оставаться центром национальной культурной и общественной жизни страны. Рост культуры и подъем общественной жизни в Москве вызвали строительство крупных общественных зданий, таких, как Воспитательный дом, Университет, Голицынская больница и др. Однако общий характер застройки главнейших московских улиц во второй половине XVIII столетия определяли наряду с монументальными общественными зданиями также и ансамбли дворянских усадеб, во множестве возводимых в этот период в Москве.

Крупные, представительные здания усадеб, как правило, отодвинутые в глубину двора с выступающими к улице крыльями, с богатыми оградами и воротами, обычно украшенными скульптурой, контрастно выделялись на фоне более мелкой застройки. Они придавали новый, более парадный характер свободному, живописному архитектурному облику московских улиц, отразившему особенности холмистого природного рельефа Москвы и сложившийся характер ее застройки. Незначительное в Москве по сравнению с Петербургом влияние регулирующих органов также благоприятствовало характерным для Москвы свободе и разнообразию композиционных приемов архитектуры.

Как и прежде, условия расположения и характер новых монументальных зданий Москвы требовали от зодчих использования выразительности пластических качеств четких, компактных архитектурных объемов зданий, теперь возводимых в торжественных формах строгой классики.

В строительстве Петербурга в связи с дальнейшей разработкой системы регулярной городской застройки проводилась более строгая регламентация строительства. Обстройка велась главным образом «сплошной фасадой» единообразных зданий, что выявляло четкость и упорядоченность планировочной структуры города. Это обязывало архитекторов в их практической деятельности исходить из выразительности целого ансамбля улицы или площади, подчиняя этому единству архитектуру отдельного здания. В этих условиях вырабатывались характерные для зодчих Петербурга градостроительная дисциплина, сдержанность и строгий отбор архитектурных средств при разработке внешнего облика зданий, как составной части общей застройки улиц. Развитию этих черт способствовали также дух официальной строгости архитектуры столицы и правительственный характер ее главнейших зданий.

г) Архитектура провинции второй половины XVIII в.

Градостроительные идеи русской архитектуры XVIII столетия в значительной степени определили и передовой характер архитектуры провинции. Они нашли свое воплощение в последней четверти века в громадных по размаху и масштабам работах по переустройству старых и строительству новых городов страны.

Развитие помещичье-дворянской империи и необходимость борьбы с революционным движением широких крестьянских масс требовали от правительства усиления власти дворянства на местах, укрепления местного бюрократического аппарата. Реорганизация управления, а также быстрый экономический рост городов повлекли за собой массовое строительство городских административных и общественных зданий и связанное с этим переустройство городских центров, а в ряде случаев и целых городов на новых, регулярных началах. Большое строительство в провинции этого времени было вызвано несоответствием между существовавшей застройкой и новыми потребностями городской жизни. Все это привело к строительству в городах провинции новых типов зданий, как присутственные места, дворянские собрания и т. п.

Широкое переустройство городов послужило русским зодчим мощным толчком для приложения их творческих усилий к созданию первоклассных городских ансамблей. Архитекторы, составлявшие новые планы городов, развивали особенности их исторически сложившейся архитектуры, стремясь сочетать в целостном архитектурном ансамбле вновь возводимые здания с основными древними сооружениями города. Наряду с этим в градостроительной практике этого времени получили отражение и иные тенденции, выразившиеся в проникновении элементов казенщины, что приводило в ряде случаев к схематизму и сухой геометричности планировок отдельных городов.

Классовый характер архитектуры эпохи отчетливо сказался в резком разграничении застройки города по социальному признаку, что выразилось в композиционном выделении центра, заселенного дворянством и купечеством. Правила застройки этого времени содержали пункты, имевшие целью вытеснить неимущее население на окраины города. Так, в плане застройки Воронежа после пожара 1772 г. было сказано: «имеющим внутри города дворы, которые ныне, по бедности их, хороших домов и регулярного строения выстроить не могут, отвести место за ямской слободою особою улицею».

Одним из первых крупных мероприятий, в которых новое понимание города нашло свое конкретное выражение, были работы по перестройке Твери (г. Калинин) — города, лежавшего на пути между Петербургом и Москвой. Тверь после пожара была полностью перестроена на основе регулярного плана, составленного в 1763 г. Перестроенная по этому плану центральная часть города представляла собой трехлучевую композицию, раскрытую в сторону кремля (стр. 239). На главной, осевой магистрали размещались три различные по плану площади—Торговая, Полуциркульная и Фонтанная; последняя была обстроена четырьмя однотипными корпусами присутственных мест, проект первоначального фасада которых был разработан М. Казаковым. В Фонтанной площади в Твери был создан новый тип площади, как элемента пространственной организации ансамбля города. Главным в ансамбле этой площади является не отдельное здание, а парадное архитектурное пространство, образованное четырьмя однотипными сооружениями. Три главнейших магистрали города создавали парадный подход к старому кремлю. Композиция была рассчитана на последовательное раскрытие лучших архитектурно-планировочных качеств города. Широкая, обсаженная деревьями центральная магистраль приводила через Ямскую слободу с круглой Торговой площадью к главной, Миллионной улице. Далее, от полуциркульной площади, расходились две «косые» транзитные магистрали, раскрывавшие панораму города. Центральная магистраль, подводя к следующей, восьмиугольной площади, украшенной обелиском, открывала путь к композиционному центру всего города — древнему кремлю с собором и колокольней. В кремле был построен с участием М. Казакова «Путевой дворец» — одно из наиболее значительных сооружений города. Мастерская композиция плана и застройка центральной части Твери были выполнены архитектором П. Никитиным и его помощниками, в том числе молодым М. Казаковым. При постройке Твери было положено и начало широкому применению «образцовых» проектов. В строительстве города было разработано несколько типов жилых зданий, рассчитанных на различный социальный состав населения и отличавшихся друг от друга по этажности, величине и строительным материалам. Основу застройка главных улиц составляли двухэтажные кирпичные оштукатуренные здания; на окраинах города допускались деревянные одноэтажные дома на каменном фундаменте. «Образцовые» проекты для Твери предусматривали различную протяженность жилых домов: одноквартирного, сдвоенного и блочного (стр. 239). Блочными домами, растянутыми на всю длину квартала, застраивались центр города и его главные улицы.

В дальнейшем, на основе «образцовых» проектов Твери, Петербургской Комиссией строений были разработаны типы жилых домов, чертежи которых прилагались к планам городов для обязательного применения в строительстве. Однако это строительство в XVIII в. не превращалось в механическое повторение образцов. В проектах определялись лишь общие габариты и пропорции зданий, причем специальными оговорками допускалась известная свобода внутренней планировки и размещения архитектурных украшений на фасадах, соответственно бытовым потребностям и материальным возможностям застройщика.

Для разработанного в 1778 г. плана Ярославля, соединившего в себе радиальную и прямоугольную системы планировки, характерно сочетание в едином архитектурном ансамбле различных по времени сооружений. Новый центр Ярославля составляла группа из трех переходящих одна в другую площадей — Ильинской, Плацпарадной и Соборной. Ильинская площадь с храмом Ильи Пророка XVII в. была обстроена в годы переустройства города корпусами присут-’ ственных мест и домом генерал-губернатора. Улицы, как правило, были ориентированы на ценнейшие архитектурные памятники. Так, например, Ильинская церковь, расположенная в центре главной площади города, замыкала перспективу четырех основных улиц, на противоположных концах которых находились башни-ворота земляного города и другие здания. На противоположной, Соборной площади, в непосредственном соседстве с древним собором, на стрелке, было в начале XIX в. выстроено здание Демидовского лицея с двенадцатиколонным портиком коринфского ордера. Наконец, ансамбль средней, Плацпарадной площади создавался живописной группой сооружений Афанасьевского монастыря XVII в. наряду со строгими и простыми гражданскими и жилыми сооружениями конца XVIII — начала XIX вв. Это многообразие художественных форм, в котором памятники нескольких веков объединены в архитектурном ансамбле, создавало эффектный, своеобразный облик этого большого русского приволжского города.

В новой планировке Костромы (1781 г.) была развита ее прежняя, исторически сложившаяся радиальная структура плана, приведенная теперь в геометрически правильную систему (стр. 239). Новая центральная площадь разместилась над Волгой в центре города на пространстве, издревле занятом торгом, куда стягивались многочисленные радиальные улицы. Площадь имела многоугольную форму и была обстроена группой административных и общественных зданий. Ближе к берегу Волги были расположены два симметричных корпуса гостиного двора. Новая застройка центра была осуществлена с учетом характера соборных сооружений бывшего кремля и Богоявленского монастыря. Протяженные фасады гостиного двора и административных зданий сочетались здесь с вертикалями и сложным силуэтом многоглавых соборов; в новой, регулярной планировке города сохранилось его ярко выраженное самобытное лицо.

Помимо центральных губерний, во второй половине XVIII в. перестраивались и строились новые города также на обширных пространствах Новороссии и по побережью Черного моря. Крепости, возникшие в первой половине XVIII в., реорганизовались теперь в гражданские административно-культурные центры. При общих с центральной Россией градостроительных идеях русской архитектуры отличительной чертой планировки этих городов был их военно-крепостной характер. В строительстве этих городов крупную и самостоятельную роль играли русские специалисты — инженеры и градостроители, энергично отстаивавшие перед присылавшимися правительством иностранцами свое право на руководящую роль в строительстве.

В это время на Украине возникли такие города, как Екатеринослав (ныне Днепропетровск; стр. 239), Николаев, Херсон, Елизавет-град (ныне Кировоград), Одесса (стр. 239). Коренным образом перестраивались Полтава (стр. 239), Кременчуг и другие города.

* * *

Переустройство городов конца XVIII в. составляет одну из важнейших сторон архитектурной деятельности этого периода.

Приведенные примеры показывают, как практические вопросы регулирования и упорядочения строительства городов, поставленные перед русскими зодчими еще в начале столетия, были подняты во второй половине XVIII в. до уровня больших проблем ансамблевой композиции. Однако ансамблевая застройка городов, отражая классовую структуру России того времени, осуществлялась в большинстве случаев только в основных, центральных районах города, занятых административными и церковными зданиями, домами дворянства и купечества.

В то же время в застройке провинциальных городов наблюдалось некоторое отставание в применении архитектурных форм и приемов. Формы и приемы начала и середины XVIII в. держались здесь дольше, чем в столицах. Примером этого может служить хотя бы особняк возле Сретенской церкви в Вологде, построенный в 1777 г. и имеющий обработку фасадов в духе столичных построек 30-х—40-х гг. XVIII в. (угловые рустованные лопатки, плоские междуэтажные тяги и карниз и такие же плоские, но с вычурным контуром, наличники окон обоих этажей).

Построенный уже в конце XVIII в. дом губернского правления в той же Вологде соединяет классическую композицию расчлененного пилястрами фасада с замысловатой формой капителей и тонкой лепниной, украшающей и стволы пилястр и оконные наличники. Карниз с модильонами, венчающий этот дом, сделан довольно плоским, будучи выполнен из кирпича.

Крупные административные и торговые здания провинциальных городов относятся большей частью к началу XIX в. Но и конец XVIII в. оставил несколько интересных построек этого рода. Таковы, например, присутственные места в Калуге (1780-е гг.), образующие прямоугольную площадь, посредине которой в 1801 г. арх. И. Е. Ясныгиным была начата постройка нового собора. Здание присутственных мест выстроено в виде двухэтажных корпусов с выделенным трехэтажным центром, соединенным с боковыми крыльями проездными арками. Арки, имеющие одинаковую вышину с корпусами, украшены парными полуколоннами.

Большой интерес представляет сохранившийся в Калуге сравнительно редкий памятник инженерно-архитектурного сооружения того времени — каменный мост через Березуйский овраг (1777—1778 гг.), построенный по проекту П. Никитина (стр. 396). В мощной архитектуре монументального калужского гостиного двора (1785—1821 гг.), занимающего огромный квартал в центре города, классические формы сочетаются с архитектурными мотивами допетровского времени, как у Баженова и Казакова (стр. 396).

В Нижнем-Новгороде (г. Горький) интересны торговые ряды 1782 г. близ Ивановского съезда, имеющие вид двухъярусной аркады, обходящей вокруг центрального здания и увенчанной строгой ионической колоннадой, лишенной характерных для провинциального строительства того времени архитектурных пережитков предшествующего периода (стр. 396).

Градостроительный опыт Западной Европы, где задача переустройства городов в таких масштабах и в такие короткие сроки никогда не ставилась, не мог служить примером русским зодчим, решавшим многообразные организационные, технические и художественные вопросы, связанные с массовым строительством. К этому делу были привлечены крупные столичные архитекторы. Достаточно назвать И. Старова, который работал над проектом застройки центров городов Екатеринослава, Воронежа, Пскова, Богородицка и др., Никитина, работавшего для Твери и Калуги, М. Казакова, работавшего для Твери и Николаева, и др. Вместе с тем, и на местах выявилось не мало талантливых зодчих, создавших высококачественные здания и целые ансамбли. К ним можно отнести Ясныгина в Калуге, Сокольникова в Туле, Обухова в Смоленске и др. Творчеству этих зодчих принадлежат такие сооружения, как собор в Калуге, жилые дома и присутственные места в Ярославле, ансамбли жилых домов в Твери и Туле и многие другие.

Усадьбы. В усадьбах, так же как и в городах, скрещивались влияния столичной архитектуры и местных строительных традиций. При этом в крупных усадьбах, владельцы которых были связаны со столицами и стремились подражать столичной аристократии, местные традиции быстро вытеснялись новыми приемами классической архитектуры. Этому способствовало и то, что для ряда усадеб делали проекты столичные архитекторы: Баженов для Знаменки (Тамбовская обл.), Казаков для Алексина и Никольско-го-Погорелого (Смоленская обл.), Старов для Богородицка (Тульская обл.), Кваренги для Ляличей (бывш. Черниговская губ.), Камерон для Батурина (Черниговская обл.) и т. д.

Местные архитекторы, крепостные и вольнонаемные, внимательно присматривались к столичным архитектурным новинкам. Так, в доме усадьбы Мерчик Шидловских (Харьковская обл.), построенном в конце 1770-х гг. харьковским архитектором П. Ярославским, видно отражение ранних работ Баженова и Казакова. Дом в Мерчике представляет собой двухэтажное здание с боковыми ризалитами (стр. 397). Ризалиты украшены каннелированными ионическими пилястрами с подвешенными к их капителям гирляндами. Плоские лопатки членят стены других частей дома. Основные помещения дома образуют типичную для усадеб того времени анфиладу (стр. 397).

Похож на дом в Мерчике и более простой и крупный по размерам дом в вологодской усадьбе Межаковых Никольском (близ Кубинского озера), с такими же лопатками, объединяющими два верхних этажа, и нижним этажом трактованным как цокольный.

Позднее, к концу XVIII в., в связи с изменениями, происходившими в столичной архитектуре, исчезли последние отзвуки архитектуры середины столетия; в усадебных домах появились гладкие стены, на фоне которых выделялись портики и колоннады, украшавшие дома не только больших поместий, но и рядовых усадеб, в большом количестве разбросанных вокруг столиц и вдали от них.

В таких усадьбах, начиная с третьей четверти XVIII в., скромные дома с сенями, разделявшими кладовые и жилую половину, состоявшую из зал и двух-трех жилых комнат, начали уступать место более крупным домам, где в первом этаже располагались парадные помещения — вестибюль, зал, гостиные и большая столовая, а во втором этаже или антресолях — более низкие и тесные жилые комнаты. Увеличилось и число подсобных зданий вроде отдельно стоящей кухни, конюшен, амбаров и людской.

В это время обычной стала композиция усадьбы с парадным двором и парком, иногда регулярным в части, примыкающей к дому, а чаще пейзажным.

По сравнению с крупными усадьбами, в усадьбах небольших применялись более дешевые строительные и отделочные материалы. В такого рода усадьбах стены кирпичных зданий иногда не оштукатуривались, а только белились или окрашивались по кирпичу. Чаще в качестве основного строительного материала применялось дерево, нередко остававшееся в своем естественном виде: колонны — в виде вертикально поставленных бревен и обшивка стен тесом вразбежку, вместо рустовки. Взамен резных каменных деталей применялись гипсовые (базы и капители колонн и внутренние карнизы), внутри лепнина обычно заменялась росписью, часто имевшей вид скромного орнамента.

Из более значительных деталей внутренней архитектуры крупных усадеб можно отметить колонны, поддерживавшие хоры для музыкантов или потолки в залах, и изразцовые печи, имевшие вид целых архитектурных сооружений, с цоколем, пилястрами, нишами и антаблементом.

К концу XVIII в. не только крупные, но и небольшие усадебные дома стали более парадными благодаря портикам и симметричной композиции. Иногда эти дома были одноэтажными, вытянутыми по фасаду, с портиком в средней части, которому на садовом фасаде отвечал выступ зала или портик ротонды. В других случаях композиция малых домов следовала композиции более крупных. Так, дом подмосковной усадьбы Вешки (конец XVIII—начало XIX вв.) состоит из двухэтажного среднего здания с четырехколонным ионическим портиком и двух выдвинутых вперед одноэтажных флигелей, связанных со средним зданием идущими по четверти круга колоннадами из колонн-бревен, колонны портика оштукатурены и выделяются на фоне обшитых тесом стен (стр. 397).

Описанные типы усадебных домов с известными видоизменениями повторялись в большинстве русских усадеб конца XVIII—начала XIX вв.

* * *

Вторая половина XVIII в. — время формирования и развития основных черт классической школы в русской архитектуре второй половины XVIII — первой трети XIX вв. Наиболее видное место в архитектуре этого периода занимают: перепланировка городов, ансамблевая застройка их центров, строительство крупных зданий общественного назначения и загородных и городских дворянских усадеб.

Во второй половине XVIII в. получает дальнейшее развитие формирование городского ансамбля Петербурга и отчасти Москвы. Перепланировка и ансамблевая застройка затрагивают сотни провинциальных городов. В городском строительстве приобретают большой удельный вес здания общественного назначения: торговые ряды, театр, биржа, больница и др. Появляются совершенно новые виды зданий административных и общественных учреждений: почтамт, Академия художеств и Ассигнационный банк в Петербурге, Воспитательный дом, Университет и Сенат в Москве, присутственные места и дворянские собрания в провинции и т. д. Создается множество городских и загородных дворянских домов-усадеб нового типа, начиная от роскошных дворцов знати и кончая скромными дворянскими усадьбами и городскими особняками: Таврический дворец в Петербурге, дом Разумовского в Москве, подмосковные дворцы-усадьбы Кусково, Останкино, Архангельское и др. Дворянская усадьба была ведущим типом сооружения этого времени, и схема усадебного дома лежала в основе большинства монументальных гражданских зданий самого различного назначения.

Для культового зодчества характерно появление и распространение новых типов зданий, например церквей-ротонд (церковь Филиппа митрополита в Москве, мавзолей в Никольском-Погорелом и др.).

Характер архитектуры резко меняется: по сравнению с временем Ухтомского — Растрелли архитектура второй половины XVIII в. приобретает большую строгость общей композиции и сдержанность в декоративных приемах. Зодчие стремятся к предельно ясному выявлению простых объемов и поверхностей стен, максимально сокращая разнообразнейшие сложные расчленения поверхностей, широко применявшиеся в архитектуре середины столетия для смягчения переходов и граней. Сдержанно применяются скульптура и декоративная орнаментация в наружной обработке зданий. Вытесняются прежние живописные и прихотливые резьба и лепка. В интерьерах используются главным образом собственно архитектурные средства (колонны, пилястры, карнизы, филенки, тяги и т. и.); скульптура применяется преимущественно в виде барельефов геометрически правильной формы, живопись — в виде монументальных росписей, не нарушающих архитектонической ясности разработки поверхностей.

Развивается монументальная скульптура, активно участвующая наравне с архитектурой в организации целостных ансамблей. Яркими примерами таких ансамблевых построений являются: памятники Петру I на Сенатской площади и перед Инженерным замком, Румянцевский обелиск, памятник Суворову, Чесменская колонна и др.

В качестве основных средств архитектурнохудожественной композиции применяются свободно переработанные формы античных, преимущественно римских, ордеров, арки и свода, всегда подчиненные жизненным задачам и развитию лучших национальных традиций русского зодчества и вводимые в самых разнообразных сочетаниях: в виде портиков, колоннад, купольных залов и т. п. Колонна воспринимается теперь не как средство пластического обогащения стены, как это было в архитектуре предыдущего периода, а прежде всего как опора, как часть колоннады или портика с фронтоном, при помощи которых подчеркиваются наиболее ответственные места в композиции.

Для плановых построений характерны компактность, простота и рациональность разработки. Композиция монументальных зданий с внутренним замкнутым двором, распространенная в сооружениях середины века и частично сохранившаяся в 60-е—70-е гг. XVIII в., исчезает, сменяясь композицией обращенных к улице всем развернутым фронтом фасадов, в большинстве случаев с наружными подъездными парадными дворами.

Поворот к новому направлению в архитектуре наметился в 60-х гг. XVIII в. в произведениях Кокоринова, Деламота, К. Бланка и других зодчих. Однако всестороннее развитие новых архитектурных принципов—дело гениальных русских зодчих Баженова, Старова, Казакова, основоположников классической школы русской архитектуры второй половины XVIII — начала XIX вв. Классические принципы, разработанные Баженовым, Старовым и Казаковым, получили широкое распространение и дальнейшее развитие в последнее тридцатилетие XVIII в. в Петербурге, Москве и провинции в творчестве Кваренги, Камерона, Львова, Соколова, Еготова, Родиона Казакова и многих других столичных и местных мастеров.

Важнейшими особенностями русской архитектуры второй половины XVIII в., несмотря на ее историческую и социальную ограниченность, являются ее прогрессивное идейное содержание, обусловленное передовыми общественными устремлениями времени, и ее органическая связь как с общегосударственными задачами того времени, так и с народным творчеством и национальными архитектурными традициями, получившими в ней дальнейшее развитие. Это делает русскую архитектуру второй половины XVIII в. далекой от абстрактности и рационалистичности, в известной мере свойственных архитектуре классицизма, придавая ей характер глубокой человечности и теплоты. Эти особенности позволили русской архитектуре этого периода занять первое место в мировой архитектуре своего времени и, прежде всего, обеспечили ей безусловный приоритет в области градостроительства.

Наряду с литературой и изобразительным искусством, русская классическая архитектура этого периода отразила расцвет национальной культуры и утвердила ее мировое значение. Знаменательно, что в это время Россия выдвинула такую плеяду выдающихся зодчих, каких не имела ни одна страна в мире.

Русские зодчие второй половины XVIII в., применив классические приемы в конкретных условиях русской общественной жизни, быта, климата, природы и материалов, создали реалистические произведения, знаменующие новую, более высокую и более близкую к современности ступень национального развития русской архитектуры, представляющую собой крупнейший шаг вперед в развитии мирового зодчества.

Вместе с тем, дальнейший рост экономического и политического значения России, развитие градостроительства, укрупнение масштабов зданий, усложнение их функционального назначения и появление новых видов архитектурных сооружений выдвигали новые архитектурные задачи, которые не могли быть разрешены приемами архитектуры XVIII в. На рубеже XVIII и XIX вв. русская классическая архитектура, в соответствии с изменившимися требованиями жизни, вступает в новую фазу своего исторического развития, охватывающую первую треть XIX в. Архитектура первой трети XIX в. явилась дальнейшим развитием идейно-художественных принципов русской классической школы архитектуры второй половины XVIII в.

АРХИТЕКТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

1. АРХИТЕКТУРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX в.

Начало XIX столетия в России протекало под знаком бурного развития производительных сил и культурного роста страны. Расширение внутренних и внешних экономических связей, рост промышленности и городов, усиление экспорта и дальнейшее проникновение товарных форм производства в сельское хозяйство определяли общий характер экономического развития государства. В то же время эти явления означали резкое обострение хозяйственных, социальных и политических противоречий феодально-крепостнической системы, ставшей к началу XIX в. главным препятствием на пути дальнейшего прогрессивного развития России.

В этой исторической обстановке усиливается освободительное движение, направленное против самодержавия и крепостничества. Распространению патриотических идей в русском обществе этого времени способствовала Отечественная война 1812 г., поднявшая широкие массы народа на борьбу с наполеоновским нашествием. Основные социальные противоречия России—бесправие закрепощенного народа и произвол самодержавия — представляются теперь сознанию передовой русской интеллигенции особенно нетерпимыми, что приводит к самоотверженному проявлению патриотизма — революционному движению декабристов.

Общественные устремления эпохи наполняют прогрессивным идейным содержанием ее художественное творчество. Русская литература, в творчестве Пушкина и лучших его современников проникнутая идеями гуманизма и народности, а вслед за литературой живопись и скульптура выдвигают реалистическое русское искусство на первое место в мире. В разных областях искусства поднимаются патриотические темы, пробуждается интерес к сюжетам из национальной истории. Пушкин пишет трагедию «Борис Годунов» и исследование о Пугачеве, в которых главное действующее лицо — русский народ, а главная тема — историко-патриотические события из его славного прошлого. Патриотические идеи получают яркое выражение в творчестве русских зодчих этого времени и определяют торжественный, героический облик архитектуры.

Высокий идейный подъем в творчестве русских зодчих сочетается с широким развитием архитектурного строительства, главным образом в обеих столицах и провинциальных городах. В связи с централизацией и расширением государственного аппарата в Петербурге сооружаются здания министерств — Адмиралтейства, Главного штаба, Сената и Синода, в губернских городах — здания присутственных мест. Увеличение армии вызывает строительство манежей, казарм, провиантских складов, госпиталей, гауптвахт и т. д. Строятся здания учебных заведений: Горного, Екатерининского и Смольного институтов в Петербурге, Александровского и Екатерининского институтов в Москве, лицея в Царском селе, университетов в Юрьеве (Тарту) и Казани. Возводятся театры в Москве и Петербурге. В большом числе сооружаются в городах торговые и ярмарочные здания типа гостиных дворов, склады, контрактовые дома, биржи.

В этом строительстве русские зодчие, далеко опережая архитектуру Западной Европы, выдвигают — впервые в таких грандиозных масштабах—проблему создания единого архитектурного ансамбля крупного города. В силу классовых отношений общества того времени большие ансамблевые начинания зодчих, как правило, не затрагивают окраин городов, заселенных беднотой. Тем не менее, стремление передовых архитекторов к широкому осуществлению ансамблевой застройки городов и, прежде всего, создание торжественного триумфального облика центральных, парадных районов обеих столиц понимается в первой трети XIX в., как основное патриотическое дело русской архитектуры. Идейные задачи архитектуры определяют теперь новую, активную роль монументальной скульптуры, которая широко включается в большие ансамблевые замыслы зодчих. Такие монументы, как Александровская колонна на Дворцовой площади в Петербурге, памятники Кутузову и Барклаю перед Казанским собором, Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, колонна Победы в Полтаве и ряд монументов в других городах составляют неотъемлемую часть общегородских ансамблей. Возведенные в этот период многочисленные и разнообразные сооружения и монументы, а также созданные ансамбли своим обликом говорят о триумфе русской армии, об успехах России в области культуры, науки и искусства.

Наиболее крупные ансамблевые замыслы русских зодчих этого времени были связаны с широким переустройством центральных районов Петербурга, а после 1812 г. — также с обширными градостроительными работами по восстановлению и реконструкции Москвы. В этот период была осуществлена ансамблевая застройка центральных районов ряда крупных губернских и многих уездных городов России.

Градостроительные идеи зодчих первой трети XIX в. развивали приемы композиции городов, разработанные в русской архитектуре второй половины XVIII столетия. Более крупные масштабы монументального строительства Петербурга позволяли теперь одновременной стройкой охватывать обширные районы города, превращая их в систему единого архитектурного ансамбля. Новые крупные общественные и административные здания столицы должны были организовать торжественный и парадный облик целых улиц и площадей. В Москве, наряду с монументальной обстройкой главных площадей, для создания художественно единого облика города широко использовалось и рядовое жилое строительство, особенно интенсивное в те годы.

В этот период получает более широкое развитие применение «образцовых» (типовых) проектов казенных и общественных зданий, а также проектов рядовых жилых домов и утилитарных сооружений для столиц и провинции. В столице проектировались и планы многих городов России. В Строительном комитете Петербурга, где создавались «образцовые» проекты, принимали участие такие крупные мастера архитектуры, как Захаров, Стасов, Росси, Андрей Михайлов, Мельников и другие столичные зодчие. Высокие качества «образцовых» проектов и их умелое применение в застройке городов нередко приводили к созданию таких монументальных сооружений, как, например, ансамбль московских Провиантских складов.

Руководящая роль в подготовке художественных кадров, как и ранее, принадлежала петербургской Академии художеств и школе московской Кремлевской экспедиции, воспитавшим плеяду архитекторов, успешно работавших в столицах и в провинции.

Архитектура первой трети XIX в. развивалась в тесной связи с отечественной инженерной наукой и строительной техникой, завоевавшими в это время приоритет в области многих открытий и изобретений. В Петербурге были возведены новые по конструкции металлические мосты (первый мост через Мойку, 1804— 1808 гг.), цепные мосты (через Фонтанку, 1824 г.). Архитектор Воронихин впервые в истории строительства создал в Казанском соборе металлическую конструкцию решетчатого купола пролетом в 17,1 м (1808 г.). Разрабатываются и осуществляются уникальные для своего времени стропильная металлическая система перекрытия и конструкция лож Александрийского театра. В 1838 г. выполняется купольная металлическая конструкция Исаакиевского собора. Талантливым инженером-новатором был зодчий В. П. Стасов, который в 1837 г. при восстановлении в Петербурге Зимнего дворца впервые предложил новую, рациональную конструкцию перекрытия из полосового железа в сочетании с раствором извести. При строительстве Исаакиевского собора академик Б. С. Якоби применил изобретенный им гальванопластический способ выполнения барельефов и позолоты металлических украшений, впоследствии принятый во всем мире.

Развитая металлургическая промышленность с прославленными заводами — Боткинским на Урале, Баташовским в Туле, Александровским (ныне Пролетарским) и Берда (ныне им. Марти) в Петербурге — обеспечивала отличное выполнение всех вновь изобретенных металлических конструкций. Широкое и умелое использование хметалла, развитие в России художественного чугунного литья отвечали новым потребностям отечественной архитектуры, переживавшей пору блестящего расцвета.

О высоком расцвете русской архитектуры в первой трети XIX в. свидетельствует замечательное архитектурное наследие этого периода — величайшие по размаху и художественной ценности памятники и ансамбли. Нигде в мире приемы ансамблевой композиции не были доведены до такой высокой степени совершенства, законченности и выразительности, как в прославленных, полных величия ансамблях Петербурга. Блестящее мастерство русских зодчих, высокая идейность и новаторский характер их архитектурного творчества оставили далеко позади все лучшее, что могла дать архитектура европейских стран этого времени.

а) Архитектура Петербурга

К началу XIX столетия Россия была сильнейшей мировой державой. Возросшему престижу страны должна была соответствовать архитектура ее столицы. Центральная часть Петербурга, как она сложилась в XVIII в., формируясь вокруг старого Адмиралтейства, теперь не могла служить достойным архитектурным центром города.

Грандиозность вставшей перед зодчими Петербурга задачи создания нового облика столицы усугублялась тем, что город распространился на обширной территории на берегах дельты Невы. Необходимо было связать застройку берегов реки в единый архитектурный ансамбль огромного масштаба.

Осуществление этого гигантского замысла зодчими Петербурга во главе с гениальным Захаровым протекало в обстановке самодержавного произвола и его раболепия перед иностранщиной. По указаниям двора часто решающие вопросы архитектурного строительства доверялись людям, не обладавшим достаточным опытом. Это приводило в ряде случаев к снижению качества архитектуры.

Ансамблевая застройка Петербурга в первой трети XIX в. приобретает исключительно широкий размах. В это время создается система центральных парадных площадей, расположенных вдоль Невы, — Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской. Парадно застраиваегся западный фронт Марсова поля; создаются крупнейшие ансамбли, охватывающие целые районы города, — ансамбли Михайловского дворца, Александрийского театра с Театральной улицей и др.

Осуществляя эти ансамбли, Захаров, Росси, Стасов и другие зодчие Петербурга широко применяли систему застройки улиц «единым фасадом» и в этом приеме развивали традиции, сложившиеся ранее в градостроительстве Петербурга. Большая протяженность построек открывала новые возможности создания крупных ансамблевых построений большой художественной выразительности.

Начало нового периода строительства в Петербурге было связано с созданием в разных частях города выдающихся сооружений: Казанского собора, Горного института, Главного адмиралтейства, а также Биржи. Автором Казанского собора и Горного института был зодчий А. Н. Воронихин. Он одним из первых ответил на новые идейные и практические запросы архитектуры в первое десятилетие XIX в. — на рубеже нового этапа развития классической школы в архитектуре.

Андрей Никифорович Воронихин (1760 — 1814 гг.) родился на Урале и записан в семье крепостных графа А. С. Строганова. Мальчиком 14—15 лет он обучался у крупнейших московских зодчих В. Баженова и М. Казакова, которым он обязан своими первыми познаниями в архитектуре и других искусствах. В семье президента Академии художеств Строганова Воронихин получил домашнее образование. Воронихин участвовал в нескольких длительных поездках по России, делая зарисовки памятников русского зодчества. В 1786 г., перед отъездом Воронихина в заграничное путешествие, Строганов освободил его от крепостной зависимости.

По возвращению из-за границы началась творческая пора жизни Воронихина. Первой большой его работой была отделка уничтоженных пожаром интерьеров дворца Строганова (1791 г.), построенного Растрелли. Из помещений, отделанных зодчим, выделяются так называемая картинная галерея, столовая, минералогический кабинет и вестибюль, в которых Воронихин мастерски использовал живопись и скульптуру. Пространство картинной галереи расчленено колоннами, усиливающими глубину перспективы.

В 1797 г. Совет Академии присудил Воронихину звание академика перспективной живописи за картину с изображением построенной им дачи Строганова на Черной речке в Петербурге. Звание архитектора Воронихин получил в марте 1800 г. в связи с назначением его строителем Казанского собора. Тогда же он стал преподавать архитектуру и в конце 1802 г. был утвержден профессором Академии художеств.

В своих крупнейших монументальных произведениях, Казанском соборе и Горном институте, Воронихин выступает как создатель больших городских ансамблей, как передовой художник, зодчий и инженер.

Постройкой Казанского собора (1801— 1811 гг.; стр. 247 и 398) — выдающегося памятника русской классической архитектуры — было начато возведение ряда новых крупных парадных сооружений в районе Невского проспекта. Проект собора Воронихина был утвержден в 1800 г. Наряду с Воронихиным представили свои проекты П. Гонзаго, Тома де Томон и Ч. Камерон. В соревновании победил Воронихин, единственный из участников конкурса подходивший к разрешению поставленной задачи с позиций общих больших градостроительных замыслов русской архитектуры этого времени, и положивший в основу проекта идею создания целостного архитектурного ансамбля Невского проспекта, где новое здание собора должно было определить собой архитектуру одной из парадных площадей.

Новый обширный храм по условиям ориентации алтаря на восток ставился главным входом в сторону Казанской улицы (ныне ул. Плеханова). Такое расположение здания осложняло’ Композицию, так как требовало от зодчего парадной организации боковой стороны здания, открытой в сторону Невского. Воронихин избрал для собора в плане форму вытяну!ого креста, в отличие от центрической композиции проектов своих конкурентов. Со стороны Невского он разработал величественное полукружие четырехрядной колоннады с шестиколонным портиком перед входом, ведущим в поперечный неф собора. Подобным же шестиколонным портиком украшен вход с противоположной стороны, а также главный вход в собор с запада. Позднее (в 1811 г.) Воронихин дополнил свой проект второй полу-кольцевой колоннадой. Таким образом, Воронихиным было намечено создание у собора четырех различных площадей: парадной с торжественным полукругом колоннад — со стороны Невского (северной) и аналогичной, несколько меньшей по глубине — с противоположной стороны (южной, неосуществленной); перед главным входом собора, ведущим в просторный центральный неф собора,— третьей (западной) площади, полукруглой формы, окруженной высокой металлической оградой; и, наконец, четвертой площади — в развороте крыльев со стороны апсиды собора (восточной). Концы колонных полукружий были архитектурно разработаны, как сквозные проезды, по каналу Грибоедова и по улице Плеханова.

В этой композиции принятая Воронихиным вытянутая форма плана собора, ориентированного параллельно Невскому проспекту, позволив зодчему по главному продольному нефу собора создать обширное парадное внутреннее пространство, одновременно давала возможность довести купольную часть собора до нужных здесь минимальных размеров и ввести купол в общий мощный разворот полукружия главной колоннады, образующей парадную площадь по Невскому проспекту. В этом коренное отличие композиции Воронихина от проектов его конкурентов и преимущество его архитектурного замысла, в котором градостроительное содержание выступает на первый план.

В композиции собора интерьер составляет связующее, центральное звено общей системы парадных архитектурных пространств, образованных колоннадами здания. Воронихин мастерски оттенил специфику наружных и внутренних колоннад собора. Творчески используя формы ордера, он свободно увеличил энтазис наружных колонн, утолстив их книзу, а также придал необычайно высокий рельеф и вынос акантам капителей; это укрупнило архитектурный масштаб наружных колоннад, в отличие от внутренних, и подчеркнуло их монументальный характер. В антаблементе портика Воронихин, вопреки канону, протянул полный профиль карниза, включая и его венчающую часть, что здесь вызывалось требованием цельности и единства общего полукружия колоннады.

Наружные колонны, балюстрада, капители и орнаменты выполнены из пудожского камня. Базы наружных колонн — чугунные. Внутренние колонны высечены из финляндского гранита, причем каждая колонна представляет собой один целый монолит. Капители внутренних колонн — бронзовые, стволы колонн — гладкие. Наружная колоннада и портики имеют архитравное перекрытие. Проезды по бокам перекрыты сомкнутым сводом пролетом около 7 м. Предварительно конструкция свода была проверена по модели в одну треть натуральной величины и подвергнута экспертизе комиссии во главе с крупнейшими зодчими этого времени — И. Е. Старовым и А. Д. Захаровым.

Стены собора выполнены из кирпича и покоятся на свайном основании. Все фасады собора облицованы пудожским камнем, затертым во избежание выветривания тонким слоем рижского алебастра, окрашенного известковой краской под основной цвет натурального камня.

Центральный неф собора, отделенный от боковых дву рядными колоннадами, перекрыт кессонированным цилиндрическим сводом, опирающимся на антаблементы колоннад (стр. 247 и 398); боковые нефы перекрыты кессонами. Обильный свет, отраженный в полированных поверхностях колонн и позолоченных капителях, наполняет все пространство собора, просторное, несмотря на наличие колоннад. Протяженность собора по главному нефу внутри составляет 72,5 м, длина трансепта 56,7 м, вышина с куполом внутри около 71 м.

Особый интерес представляет устройство купола, имеющего пролет в 17,1 м. Купол имеет три оболочки. В нижней, внутренней оболочке сделано, как в Голицынской больнице Казакова, широкое круглое отверстие пролетом в 6,4 м, над которым в глубине исполнена роспись, освещенная люнетами в основании купола. Этот прием усиливает перспективный эффект последнего. Для конструкции купола Воронихин впервые использовал новый для того времени материал — чугун, а также железо.

Для исполнения скульптур собора Воронихин привлек лучших ваятелей; среди них И. Мартос, С. Пименов, И. Прокофьев — авторы больших бронзовых статуй, стоящих в нишах у северного входа. Аттики над проездами украшены скульптурными фризами работы. И. Мартоса (левый) и И. Прокофьева (правый).

Выдающееся художественное произведение представляет собой чугунная решетка (стр. 398), полукругом охватывавшая площадь (ныне сквер) перед главным, западным, входом. Прозрачное поле тонких вертикальных стержней решетки украшено крупными ромбовидными вставками кружевного рисунка, сквозным орнаментальным фризом поверху и завершено контурными зубцами. Ромбовидные вставки как бы разделены надвое в местах примыкания звеньев к каменным столбам ограды и в сочетании с непрерывной лентой фриза зрительно объединяют отдельные части ограды в единый монументальный полукруг чугунного кружева решетки. Богатство тонкой разработки чугунных звеньев, построенное на контрастном противопоставлении насыщенного рисунка вставок и фриза легчайшему ажуру вертикальных прутьев, подчеркнуто простыми формами массивных каменных дорических столбов и глухого цоколя ограды.

Казанский собор в целом — замечательное произведение великого русского архитектора. Воронихин поднял здесь ансамблевые приемы композиции города на новую, более высокую ступень реалистического мастерства.

Одновременно со строительством Казанского собора на берегах Невы развертывались большие работы по созданию грандиозного архитектурного ансамбля. Осуществлялась полная перестройка здания Главного Адмиралтейства, и шла дальнейшая застройка кромки Васильевского острова, где одним из основных сооружений был выстроенный Воронихиным в 1806—1811 гг. Горный институт (стр. 249 и 399). Величественные и строгие формы здания определялись общей идеей создания героического облика архитектуры центрального ансамбля столицы и отвечали местоположению и роли здания в этом ансамбле; монументальный двенадцатиколонный греко-дорический портик Горного института, расположенного на изломе линии северного берега Невы близ устья, замыкает собой панораму набережной Васильевского острова, отмечая въезд в город с моря.

Здание Горного института представляет собой замечательный пример умелого использования уже выстроенных зданий для создания новой архитектурной композиции. Прежние частные дома, приобретенные для перестройки, образов вали по красной линии набережной Васильевского острова ряд уступов, следовавших изгибу реки. Воронихин срезал углы домов и создал новую линию фасада с откинутыми назад крыльями здания и выдвинутой вперед средней частью с двенадцатиколонным портиком.

Главный вход ведет через портик в вестибюль и далее в шестигранное помещение, в котором расположена лестница в залы второго этажа. Основные помещения института, выходящие окнами на набережную, занимают оба этажа здания, образуя цепь смежных залов и аудиторий, расположенных вдоль коридоров, связывающих все помещения института с вестибюлем и двухсветным актовым залом, замыкающим левое крыло здания. Прямоугольный в плане, удлиненный актовый зал украшен внутри нарядной ионической колоннадой желтого искусственного мрамора, несущей хоры второго яруса зала. Плафон зала расписан Скотти.

Несмотря на трудности условий проектирования, Воронихин сумел сочетать здесь большую выразительность архитектурного образа здания в целом с удобством плана.

В наружном облике Горного института Воронихин мастерски учел положение здания, открытого к широким просторам реки. Крупные формы и простой рисунок профилей массивного дорического портика рассчитаны на четкое восприятие с большого удаления. Отступая и здесь от канонов ордера, Воронихин протянул в антаблементе портика полностью весь венчающий профиль карниза, придав антаблементу еще большую массивность. Мощная горизонталь колоннады, дополнительно усиленная полным профилем карниза, составляет единое целое с общим пейзажем Невы.

Глубокая светотень и крупная пластическая разработка портика выразительно подчеркнуты спокойной гладью примыкающих к портику глухих стен, их мелкой горизонтальной рустовкой и тонким рисунком барельефных фризов, продолжающих общую горизонталь антаблемента портика. Две колоссальные скульптурные группы из пудожского камня на фоне крайних пролетов колоннады метафорически раскрывают назначение здания. Декоративные скульптуры по своим размерам (3,6 м вышины) и обобщенной пластике находятся в полной гармонии с крупными формами дорического портика, широкими каннелюрами колонн и общими монументальными пропорциями здания.

Одним из ранних произведений Воронихина была дача Строганова в Петербурге при впадении Черной речки в Большую Невку (1795— 1796 гг.; стр. 249 и 399). Расположенная на берегу среди зелени парка, дача представляла собой двухэтажное квадратное в плане сооружение с центральным купольным залом и открытой на реку галереей второго этажа. Редкая расстановка легких ионических колонн галереи,
контрастируя с обработкой низа под каменный руст, придавала зданию дачный характер, связывая его с общим парковым пейзажем. От здания к воде вели широкие спуски лестниц с изваяниями кентавров и сфинксов. Дача, выстроенная из дерева, была разобрана в начале XX в.

Воронихин работал также в загородных царских резиденциях. В Петергофе Воронихин восстанавливал обветшавший Большой каскад, где по его проекту были поставлены бронзовые вазы, а по обеим сторонам Самсонова канала возведены две симметричные сквозные колоннады с купольными павильонами и каскадами. Павильоны были позже переделаны.

В 1803—1804 гг. Воронихин был привлечен к восстановлению после пожара дворцов в Павловске и Стрельне. В Павловском дворце он создал малый кабинет с изящным остекленным эркером — «фонариком», выходящим в сад и отделенным от основного пространства комнаты аркой с кариатидами.

В Павловске среди парковых построек Воронихина выделялся Розовый павильон (1811 — 1812 гг.; стр. 249). Сооружение было квадратным в плане, с центральным залом, перекрытым пологим куполом на квадратном основании, и комнатами, симметрично расположенными по четырем сторонам; каждый фасад был украшен ионическим портиком с фронтоном.

Значительную роль в парадном облике Розового павильона играла наружная декоративная живопись, примененная здесь наподобие скульптурного рельефа. Исполненные в один тон (гризайлью) тематические композиции размещались на тимпанах портиков и на плоскости стен в виде широкой ленты фриза выше окон. Углы архитрава портиков были украшены орнаментом из волют и акантовых листьев, также исполненных живописью. Плафон центрального зала с гирляндами из роз был исполнен Гонзаго. Павильон был варварски уничтожен фашистскими захватчиками при временной оккупации Павловска.

В лице Воронихина русская архитектура выдвинула первого крупнейшего мастера замечательной плеяды зодчих начала XIX столетия.

В создании единого центрального ансамбля столицы первое место принадлежит великому русскому зодчему Захарову, творчество которого знаменует собой высший расцвет классической школы в русской архитектуре послепетровского времени.

Андреян Дмитриевич Захаров (1761 — 1811 гг.) был сыном мелкого служащего Адмиралтейств-коллегии. Шестилетним мальчиком он был отдан в Академию художеств. За выпускной учебный проект Захаров в 1782 г. получил высшую оценку: большую золотую медаль и право на заграничную командировку за счет Академии. Свою педагогическую деятельность Захаров начал в качестве «исправляющего должность» адъюнкт-профессора. С 1808 г. Захаров— старший профессор архитектурного класса Академии.

В 1801 г., во время поездки по различным городам России, Захаров близко познакомился с русской архитектурой, в особенности народной, оказавшей на его творчество большое влияние. В 1804 г. Захаров исполнил известный только по генеральному плану крупный проект перестройки здания Академии наук на Университетской набережной в Петербурге. С 1805 г. в творческой жизни зодчего наступила пора напряженной, огромной по масштабу деятельности: Захаров получил назначение «Главных Адмиралтейств архитектора». За время пребывания в этой должности он выполнил для Петербурга и ряда других портовых городов России десятки проектов. Кроме того, ему направлялись на рассмотрение и утверждение все проекты по морскому ведомству со всех концов страны.

Наиболее значительными из известных работ Захарова этого времени были проекты Черноморского госпиталя в Херсоне, кадетского корпуса в Николаеве, канатного завода в Архангельске. Своими работами и экспертно-консультативной деятельностью Захаров много способствовал приданию художественного облика возводившимся в провинции зданиям.

Для Главного Адмиралтейства Захаров выполнил постройку Андреевского собора в Кронштадте, расширение Провиантских складов, перепланировку Галерного порта, перестройку Морского госпиталя на Выборгской стороне и Адмиралтейских казарм у нынешней площади Труда. Наиболее крупными из связанных с этими работами замыслов Захарова были проекты планировки и застройки Провиантского острова (1806 г.) и Галерного порта (1807—1808 гг.).

В первом из названных проектов Захаров создавал монументальный ансамбль, который охватывал всю территорию Провиантского острова и должен был войти в общий строй парадной архитектуры набережных столицы. Существовавшие здесь ранее каменные склады, вытянутые вдоль берега Невы, Захаров включил в единый протяженный фронт фасада нового сооружения (длиной в 210 м) с пологим фронтоном и монументальными, симметрично расположенными наружными лестницами в центре. По краям здание замыкалось корпусами, обработанными арками. Мощная гладь Провиантских складов должна была отвечать выстроенному на противоположном берегу зданию Горного института Воронихина. Простота и художественная выразительность ансамбля Провиантского острова, в особенности главных складских корпусов, позволяет отнести этот проект к числу выдающихся произведений Захарова.

Общий замысел Захарова остался неосуществленным. Из отдельных сооружений были выстроены лишь деревянные конюшни и казармы, украшенные в центральной части восьмиколонными портиками дорического ордера. Также лишь в незначительной степени была осуществлена перепланировка Галерного порта, который Захаров связал с примыкающими кварталами Петербурга, разделив портовую территорию каналом на производственную и жилую части.

Самой значительной, превосходившей все остальные, работой Захарова была грандиозная реконструкция Главного Адмиралтейства, которая была закончена по проекту Захарова уже после его смерти. Захаров умер в самый разгар строительства Адмиралтейства, в 1811 г.

Здание Главного Адмиралтейства в Петербурге (1806—1820 гг.; стр. 252 и 253) представляет собой результат капитальной реконструкции существовавшего ранее сооружения. В этой работе Захаров был связан планом старого Адмиралтейства, заложенного еще при Петре I. Основные габариты плана с тех пор оставались без изменения. В 30-х годах XVIII в. Адмиралтейство, как указывалось выше, было перестроено зодчим Коробовым. До конца XVIII в. оно сохраняло значение верфи и крепости.

В начале XIX в. необходимость создания нового архитектурного центра столицы на Неве, у Зимнего дворца, потребовала и перестройки Адмиралтейства. В 1805 г. было учреждено новое Министерство морских сил, что послужило дополнительным толчком для «построения вновь фасадов Главного Адмиралтейства». Выполнение этой задачи и было поручено Захарову.

В 1806 г. Захаров предложил гигантский по размаху и гениальный по архитектурно-художественному замыслу проект полнейшей реконструкции здания. При этом он максимально сохранял прежние стены. План Адмиралтейства со времен первоначальной постройки представлял собой два ряда параллельных корпусов, образовывавших огромную, вытянутую почти на полкилометра букву П (размеры сторон 407 и 163 м), обращенную открытой стороной к Неве. Между внутренними и внешними корпусами проходил канал (теперь засыпан). Вдоль всего канала в первом этаже наружного здания шла сквозная открытая галерея. Основная функция Адмиралтейства, как судостроительной верфи, была сохранена, но производственная часть теперь разместилась главным образом во внутренних корпусах, окружающих двор со стапелями. Во внешних корпусах Захаров разместил парадные и деловые помещения Адмиралтейского департамента с залом заседаний, библиотекой, музеем и Адмиралтейств-коллегией. Дворовые фасады Захаров выполнил в кирпиче без всякого декоративного убранства.

Реконструкция наружных фасадов Адмиралтейства, находившегося в самом центре Петербурга, представляла собой сложную и ответственную задачу. На башню Адмиралтейства ориентированы три главные магистрали города. Все три фасада были обращены на просторы прежнего гласиса (открытой площади перед крепостью), теперь превращаемого в парадные площади столицы. Башня и шпиль Адмиралтейства господствуют над простором Невы, отвечая колокольне Петропавловского собора.

Захаров должен был найти композиционный прием, который превратил был здание Адмиралтейства в основной архитектурный узел огромного центрального ансамбля, активно организующий собой пространство трех площадей, Невы и трех лучевых проспектов, в том числе и Невского, берущих свое начало у Адмиралтейства.

Исходя из этой задачи, Захаров архитектурно расчленил громадный по протяженности массив здания, представив его как бы составленным из ряда зданий, соединенных между собой промежуточными звеньями и образующих в целом единую сложную композицию с центральной и боковыми осями симметрии по главному фасаду. При этом в крыльях главного фасада и по-иному на боковых фасадах Захаров использовал характерное для парадных зданий его времени построение фасадов с портиками в центре и на концах.

В новой композиции Адмиралтейства Захаров развивал основной архитектурный замысел Коробова, создавшего в Адмиралтейской башне триумфальный выход города к морю. Однако Захаров вносил принципиально новое в прежнюю композицию. Новая трактовка здания в виде цепи четких и выразительных архитектурных объемов переносила основное архитектурное ударение с башни, как это было у Коробова, на весь парадный фронт фасада, объединенного башней Адмиралтейства и организующего собой систему центральных площадей города. Фасады Адмиралтейства в его новой композиции были обращены: боковые — к монументу Петра и к Зимнему дворцу, торцевые — на Неву. Главный фасад, обращенный к городу, мощными ризалитами крыльев устанавливал четкие границы архитектурного пространства будущей Адмиралтейской площади — среднего звена в системе парадных площадей центра. Башня (стр. 400) объединяла и завершала монументальную композицию Адмиралтейства, архитектура которого связывала воедино весь протяженный ансамбль города и водное пространство Невы.

От старой башни Коробова Захаров оставил в неприкосновеннности шпиль — традиционную архитектурную форму Петербурга и главный высотный ориентир центрального ансамбля столицы. Старые стены башни были сохранены внутри ее нового, большего по размерам объема. Арочный проем в массивном кубическом устое башни триумфально оформлен двойным обрамлением: клинчатым и загубленным в толщу стены, богато декорированным лепными архивольтами (стр. 401). По бокам проезда установлены, исполненные Ф. Щедриным, монументальные скульптурные группы трех морских нимф, поддерживающих «небесные сферы» (стр. 401). Над ними в прямоугольных углублениях стены—барельефы венков, а над аркой — крылатые Славы, скрестившие победные знамена над русским гербом. Знаменитый барельеф И. Теребенева на аттике башни изображает «Заведение флота в России». Над аттиком помещены четыре огромных, выполненных Ф. Щедриным, изваяния героев древности. Над нижним объемом башни возвышается ионическая колоннада в виде периптера на высоком цоколе, также увенчанная скульптурой (стр. 401), повторяющей ритм колонны и связывающей колоннаду с основанием позолоченного купола, несущего граненый золоченый шпиль с изображением корабля. Разнообразно использованная скульптура придает башне характер парадности и триумфальности.

Внутри устоев башни, по бокам проезда, Захаров поместил лестницы, ведущие из открытой (со стороны внутреннего канала) галереи первого этажа в коридоры второго этажа, расходящиеся от центральной башни. По обеим сторонам коридора располагались помещения различного назначения. Самыми крупными из них были вытянутые вдоль наружного фасада залы Арсенала и Музея. В выступах главного фасада с двенадцатиколонными портиками во всю глубину здания располагались главные парадные вестибюли находившихся в здании Адмиралтейства правительственных учреждений.

Ряд помещений Адмиралтейства более или менее сохранил свою прежнюю внутреннюю отделку. Это — один из главных вестибюлей, зал Адмиралтейского совета в правом крыле здания, библиотека и несколько комнат. В их отделке Захаров широко использовал скульптуру, лепку, роспись гризайлью.

Особый интерес представляет вестибюль с колоннадой коринфского ордера, стоящей на рустованной аркаде (стр. 401). Широкая расходящаяся лестница украшена большими статуями Афины и Геркулеса (скульптор Ф. Щедрин) и тонко нарисованными скульптурными панно на средней площадке. В орнамент антаблемента вкомпонованы барельефы дельфинов. Морские образы, многократно использованные в декоративной живописи и в барельефах, явились одним из средств раскрытия идейно-художественного содержания здания Адмиралтейства.

Первоначально все фасады Адмиралтейства были украшены скульптурами, аллегориями великих русских рек и стран света, помещенными на пьедесталах перед портиками (ныне заняты якорями и пушками). Фронтоны завершались скульптурными фигурами «Месяцев» — по три на каждом фронтоне. Как и эти скульптуры, утрачен скульптурный фриз (один из самых гигантских в мире), скомпонованный из военных и морских атрибутов и тянувшийся по фасаду Адмиралтейства на уровне окон третьего этажа, пробитых в 30-х гг. прошлого века.

Композиционные приемы Захарова в Адмиралтействе знаменовали собой новый, высший этап развития классической школы в русской архитектуре. Типичные для архитектуры конца XVIII столетия трехчастное построение объема здания с колоннадой в виде портика с фронтоном и сочетание центрального портика с боковыми здесь присутствуют лишь как элемент единой протяженной композиции более крупного масштаба. Эта композиция в Адмиралтействе построена на сложном ритмическом чередовании ряда простых архитектурных объемов и соединяющих их частей, различно сочетающихся между собой и создающих в этих сочетаниях яркую художественную характеристику отдельных частей единого архитектурного целого. Объемные звенья протяженного массива здания в крыльях Главного фасада и на боковых фасадах отмечены портиками: двенадцатиколонными с фронтоном и шестиколонными с аттиком. Кубической формы объемы с шестиколонными портиками заканчивают также торцы параллельных — наружных и внутренних — корпусов, обращенные к Неве, и составляют боковые части двух крайних павильонов здания, выходящих на набережную (стр. 401). Эти павильоны представляют собой сочетание трех сомкнутых кубических объемов, из которых более высокий средний с аркой, повторяющий в упрощенной форме нижний объем центральной башни, перекрывал канал. Невские павильоны трактованы, подобно главным воротам Адмиралтейства, в виде триумфальных композиций и в сочетании с центральной башней создают героический облик фасада Адмиралтейства со стороны Невы.

Так, ограничиваясь лишь немногими простыми и лаконичными приемами архитектуры, но до конца используя их художественные возможности, Захаров достиг богатства и многообразия целостного и яркого облика здания Адмиралтейства. В мощных гладях стен и колоннадах портиков главного фасада, в четких гранях его сильно выдвинутых вперед ризалитов и башни, сменяющихся широкой гладью бокового фасада, в компактных, кристаллически ясных и вместе с тем пластически выразительных объемах невских павильонов и, наконец, в стройном, как бы ярусном, абрисе башни — главного ориентира города — раскрывается многообразный, сдержаннострогий и празднично-нарядный характер архитектуры этого здания.

Адмиралтейство Захарова — архитектурный гимн русскому народу. Средствами архитектуры здесь с необыкновенной выразительностью передано ощущение величия России. Захаров в Адмиралтействе следовал исконному приему старых русских зодчих — архитектурой монументального здания организовывать широкие свободные пространства; продолжая эту народную традицию в передовых градостроительных методах русской архитектуры, Захаров гениально переложил на язык архитектуры наиболее прогрессивные, патриотические общественные идеи своего времени.

Высокий реализм архитектуры Адмиралтейства, отражающий ее прогрессивный идейный смысл и развивающий лучшие черты народной культуры зодчества, лежит в основе художественного совершенства замечательного произведения Захарова и определяет великое значение этого памятника в истории русской и мировой архитектуры.

* * *

Одним из крупнейших архитектурных начинаний этого времени было также создание ансамбля стрелки Васильевского острова с центральным зданием ансамбля — Биржей, выстроенной архитектором Тома де Томоном.

Тома де Томон (1760—1843 гг.), родившийся в городе Нанси, свое художественное образование получил сперва во Франции, а затем в Италии. В Россию он приехал в 1799 г. В силу своих связей с царским двором он уже в 1800 г. получил звание академика, а Александр I назначил его придворным архитектором.

Быстрая карьера Томона легко объяснима, если вспомнить особое пристрастие придворных кругов ко всему иностранному, часто приводившее к недооценке русских архитекторов и художников. Через год-два после появления в России Томон получил заказ на постройку Биржи — одного из самых ответственных сооружений в Петербурге, которое должно было в значительной мере определить архитектурный облик центрального ансамбля столицы. Первый вариант проекта Биржи (1801 г.) представлял собой компиляцию из целого ряда проектов, представленных на Большую премию во Французской Академии искусств. После пятикратного отклонения проекта Советом петербургской Академии художеств, работая над ним четыре года, Томон, пользуясь помощью русских зодчих, представил окончательный вариант, который был утвержден и по которому здание было заложено в 1805 г.

В процессе разработки проекта Томоном в роли экспертов выступали архитекторы Воронихин и Захаров, критика которых во многом определила положительные качества проекта, внеся в него правильное понимание стоявшей перед зодчим ансамблевой задачи, а также трактовку самого здания соответственно его назначению.

Указания Захарова помогли Томону решительно переделать проект. Захаров отмечал, что в связи с процветанием российской торговли биржевой зал должен быть значительно обширнее; что запроектированный Томоном только верхний свет в зале «совсем не по здешнему климату»; что деревянный свод над залом должен быть сделан каменным. Захаров настаивал на более широком входе, чтобы «из залы открыть более виду как на берег, так и на площадь», и на более удобной связи помещений друг с другом, с лестницей и т. д. Захаров состоял, кроме того, в Комитете по постройке Биржи и как опытный практик и самый авторитетный в то время зодчий в России, активно влиял на составление проекта и осуществление ансамбля.

Творческое участие Захарова, а также вмешательство в разработку проекта Биржи Совета Академии художеств во главе с Воронихиным во многом обусловили творческий успех Томона, выдвинувший этого зодчего в ряд крупных мастеров русской архитектуры.

Здание Биржи (стр. 257 и 402) построено в виде дорического периптера (10 X 14 колонн) на высоком подиуме. Объем здания, перекрытый двускатной кровлей, вырастает из-за колоннады и раскрывается по торцам громадными полукруглыми оконными проемами, перед которыми на аттике колоннады поставлены скульптурные группы.

Четкий и выразительный архитектурный объем здания Биржи, в сочетании с симметричными, отдельно стоящими ростральными колоннами и монументальной обработкой берега стрелки мощными гранитными спусками к воде, занимает господствующее положение по главной оси Невы и противопоставлен течению реки. Здание как бы направляет ее широкое русло по двум рукавам, отмеченными маяками — ростральными колоннами Биржи (стр. 402). Художественная разработка Биржи отвечает архитектурной роли этого здания в качестве центрального звена монументального пространственного ансамбля, включающего широкие просторы Невы и связывающего застройку обоих ее берегов в единую архитектурную композицию. Крупный масштаб дорики сравнительно небольшого (25,5 X 37,2 м) здания Биржи был здесь столь же уместным, как и в Горном институте Воронихина. Компактное здание хорошо подчеркнуло ось реки, обобщенная разработка мощных архитектурных форм и двухступенное объемное построение здания прекрасно связали его с окружением.

Скульптурные группы торцевых фасадов Биржи исполнены по эскизам Томона. Крупная пластика скульптуры хорошо согласуется с подчеркнуто монументальным характером здания. Замечательный образец синтеза скульптуры и архитектуры представляют собой ростральные колонны Биржи с гигантскими (5 м вышиной) изваяниями морских божеств у их подножья.

Внутри Биржи не менее величественна, чем снаружи. Главный зал перекрыт мощным кессонированным сводом, в торцах которого расположены глубокие арки полукруглых окон со скульптурными группами в них. Поверх гладких стен зала протянут строгий дорический антаблемент. На глади стен четко выделяются входные проемы с двухколонными ионическими портиками.

Помимо Биржи, Томон выстроил парковый павильон в Павловске, так называмый храм-памятник «супругу-благодетелю» (1806—1808 гг.; стр. 257 и 402). По его проектам был сооружен театр в Одессе и поставлена мемориальная колонна в Полтаве.

Позднее, в конце 20-х гг., ансамбль Биржи был дополнен двумя корпусами Таможенных складов, симметрично расположенных по бокам Биржи, и далее, по Тучковой набережной, —  зданием Таможни с башней и куполом. С постройкой этих зданий архитектором И. Ф. Лукини ансамбль стрелки Васильевского острова архитектурно связал застройку Университетской и Тучковой набережных. Завершение ансамбля Биржи было разработано при участии зодчего Росси.

* * *

Здания Казанского собора, Горного института, Биржи и Адмиралтейства создавались как архитектурно связанные друг с другом части единого архитектурного ансамбля столицы; однако в этот период, после ликвидации в 1796 г. Комиссии строения Петербурга и Москвы, руководство застройкой Петербурга не было сосредоточено в специальном органе. Огромное строительство в Петербурге и быстрый рост города вызвали учреждение в 1816 г. Комитета для строений и гидравлических работ, который должен был рассматривать проекты планировки, заниматься регулированием улиц и площадей, проектированием каналов, мостов и т. д., обращая при этом особое внимание на инженерную сторону строительства.

В период деятельности Комитета выдвинулась новая плеяда крупнейших зодчих: К. Росси, В. Стасов, А. Михайлов.

Главнейшие архитектурные ансамбли Петербурга этого времени создавались силами многих архитекторов, строителей и мастеров различных специальностей под общим руководством К. И. Росси. Росси принадлежит заслуга завершения и создания ряда площадей столицы, превращенных им в блестящие ансамбли. Росси стремился создать архитектурные произведения, которые принесли бы славу его родине, доказывали бы миру, как он писал, «что мы постигли систему древних» и оставили «далеко позади себя все, что создали европейцы нашей эры». Ансамбли Дворцовой площади с грандиозным зданием Г лавного штаба, площади Александрийского театра с Театральной улицей действительно превосходят своим величием и художественной силой все, что было осуществлено в архитектуре Западной Европы за прошлые столетия.

Карл Иванович Росси (1775—1849 гг.) родился в России и развивался, как художник, в творческой среде Петербурга 80-х—90-х гг. XVIII в.; он работал у Бренны в качестве ученика, а затем помощника на постройте Павловского дворца, а также Михайловского замка, сооружавшегося по проекту Баженова.

В 1809 г. Росси получил назначение в Москву, где он построил театр на Арбатской площади, сгоревший в 1812 г. В те же годы Росси отделывал дворец в Твери. Успешно выполненная работа выдвинула молодого зодчего, и он был привлечен к большим работам по благоустройству и застройке самого города. В Твери он построил Гостиный двор, городские харчевни и жилые дома, способствуя своими работами созданию цельного архитектурного облика города.

В 1815 г. Росси был назначен главным архитектором петербургского Комитета для строений и гидравлических работ и вместе со Стасовым и Андреем Михайловым встал во главе обширных работ по застройке столицы. В Петербурге Росси реконструировал Аничков дворец и его сад; создавал ансамбли Елагина и Михайловского дворцов; в связи со строительством последнего он реконструировал обширную часть города, проложив Инженерную улицу и перепланировав окружение Инженерного замка. Совместно со Стасовым он оформил Марсово поле. Росси запроектировал и осуществил ряд интерьеров в Зимнем дворце, в том числе Военную галерею 1812 г. Постройкой здания Главного штаба он завершил оформление Дворцовой площади. Росси почти полностью осуществил грандиозный архитектурный ансамбль площадей и улиц в связи с постройкой нового здания Александрийского театра и, наконец, исполнил проект здания Сената и Синода, постройкой которого закончилось оформление Сенатской площади.

В 1832 г., в период начавшейся реакции, когда, в противовес прогрессивным идейно-художественным принципам классической школы в русской архитектуре, сверху стал насаждаться официальный эклектический русско-византийский стиль, Росси вынужден был уйти в отставку и до своей смерти был почти не у дел.

Большие градостроительные работы в Петербурге после Отечественной войны 1812 г. начались постройкой Михайловского дворца и связанной с этим реконструкцией прилегающих кварталов города.

Михайловский дворец (1819—1825 гг.)—ныне Русский музей (стр. 259 и 403) — был задуман Росси как часть общегородского ансамбля. От приемов усадебной планировки городских дворцов XVIII в. Росси сохранил парадный двор между двухэтажными крыльями главного корпуса с оградой, отделяющей двор от улицы. Перед парадным двором Росси запроектировал прямоугольную городскую площадь, окружив ее однотипной застройкой частновладельческих жилых домов. Вновь проложенная Михайловская улица связала Михайловскую площадь (ныне площадь Искусств) с Невским проспектом, включив таким образом Михайловский дворец с его окружением в общегородской ансамбль. Торжественная архитектура дворца, с коринфской колоннадой, поднятой на аркаду первого этажа, замыкает перспективу Михайловской улицы со стороны Невского проспекта. Противоположный фасад обращен к пейзажному саду, где на берегу Мойки Росси поставил нарядный павильон (стр. 259). В отличие от главного, садовый фасад Михайловского дворца представляет собой гигантскую лоджию с колоннадой и аттиком, увенчанным скульптурой.

Главный корпус дворца (длина около 100 м, ширина около 40 м) представляет собой компактный замкнутый блок с двумя внутренними боковыми световыми дворами и сплошной центральной частью здания. В последней расположен парадный двусветный вестибюль с проходом в сад и главной лестницей в бельэтаж, где лестничный зал окружен колоннадой обходной галереи, связывающей вестибюль с парадными помещениями дворца. Парадные залы и жилые комнаты дворца расположены по внешнему периметру здания и образуют в обоих высоких парадных этажах дворца (первом и бельэтаже) кольцевые анфилады помещений, выходящих окнами на парадный двор и в сад. Жилье для дворцового персонала и служебные комнаты размещены вокруг внутренних световых дворов главного корпуса дворца в четыре этажа и отделены от равной им по высоте двухэтажной парадной части дворца коридорами.

Во внутреннем убранстве дворца по эскизам Росси были выполнены все детали большой анфилады залов и гостиных. О декоративном мастерстве Росси дает яркое представление убранство замечательного Белоколонного зала, вестибюля (стр. 403) и ряда других помещений Михайловского дворца, сохранивших свою первоначальную отделку до нашего времени.

Здание Главного штаба и перепланировка Дворцовой площади (1819—1829 гг.; стр. 261 и 404) — одна из самых значительных работ Росси.

Необходимость создания парадной Дворцовой площади на месте прилегавшей к Зимнему дворцу неустроенной территории возникла одновременно с постройкой самого дворца. Первоначальный, неосуществленный проект площади принадлежал Растрелли и по своей идее отвечал главной для того времени задаче — создать перед дворцом парадный подъездной двор. Растрелли обрамлял площадь монументальной свободно стоящей колоннадой, расположенной по кругу перед дворцом. Центр площади закреплялся монументом Петра I. Территория вокруг площади, по проекту Растрелли, превращалась в сплошной зеленый партер с тремя радиальными подходами к площади.

В 1779 г. архитектором Фельтеном в результате конкурса на реконструкцию уже частично застроенной площади перед Зимним дворцом была осуществлена новая застройка, наметившая будущую дугообразную форму площади. G постройкой домов Фельтена площадь получила более правильное очертание своих границ. Композиция Фельтена свидетельствовала о более высоком этапе развития ансамблевых градостроительных приемов петербургских зодчих по сравнению с проектом Растрелли. Реконструкция Фельтена отвечала главной задаче архитектуры Петербурга того времени — созданию архитектурно-цельной регулярной системы генерального плана города. Эта задача еще не стояла перед Растрелли.

Однако лишь Росси создал в архитектуре Дворцовой площади подлинно классический образец высокого идейного воплощения ансамблевых методов композиции города.

Росси было поручено возвести на площади против Зимнего дворца два здания для размещения Г лавного штаба и Министерства иностранных дел. Зодчий подошел к поставленной задаче с позиции прогрессивных патриотических идей своего времени; продолжая методы Захарова, Росси использовал строительство новых зданий для осуществления широкого градостроительного замысла — создания единого грандиозного ансамбля центра столицы и увековечения в этом ансамбле исторического победного триумфа России.

Не меняя дугообразного абриса площади, Росси перенес выход Б. Морской улицы на центр дуги и, таким образом, закрепив архитектурно главную ось площади, превратил второстепенный городской проезд в существенную часть создававшегося ансамбля. Зодчий использовал проезд в качестве центрального звена величественной триумфальной композиции, объединившей оба проектируемых здания в монументальную арку, которой он перекрыл проезд. Арка Г лавного штаба — воплощение идеи триумфального въезда на площадь — увенчана победной колесницей Славы, обращенной лицом к Зимнему дворцу. Венчающая арку триумфальная колесница с шестью конями, воинами и фигурой Славы (вышиной около 3,5 м), барельеф в аттике (длиной около 20 м), воины между колоннами, скульптурные композиции воинских доспехов и фигуры летящих гениев Славы — все скульптурное убранство арки было выполнено из битой меди на Александровском (ныне Пролетарский) заводе по моделям скульптуров В. Демута-Малиновского и С. Пименова. Триумфальной композицией арки, представляющей собой замечательный образец синтеза архитектуры и скульптуры, Росси создал узловое звено ансамбля, намного расширившее его границы за пределы собственно площади (стр. 405).

В формах арки и ее пространственном построении Росси мастерски учел сложную архитектурную роль арки в ансамбле. Композиция и пропорции арки, с ее подчеркнуто широким пролетом, горизонтальной лентой фриза, низким ступенчатым аттиком, несущим скульптуру, неразрывно связаны с общей горизонталью протяженного фасада. Вместе с тем композиция арки развита в глубину; место поворота Морской улицы к Дворцовой площади также перекрыто аркой, внутренняя и наружная стороны которой не параллельны одна другой и сходятся под углом, маскируя излом улицы. Этим приемом Росси искусно ввел в общий сложный монументальный ансамбль Дворцовой площади весь отрезок Морской улицы от Невского проспекта.

В своем замысле торжественной арки, создающей выразительную перспективу на центр фасада Зимнего дворца Растрелли, Росси, максимально использовав градостроительные возможности, по-новому раскрыл и подчеркнул художественные достоинства замечательного произведения своего предшественника.

Реконструируя площадь, Росси превратил весь фронт застройки от Невского проспекта до Мойки в одно монументальное здание с единым композиционным центром на главной оси площади. Этим приемом, развивая в нем методы Захарова и Воронихина, Росси достиг полного единства пространственного масштаба здания, ограничивающего площадь, и всего ансамбля площади в целом.

Замысел Росси был принципиально отличен от композиции Фельтена, где главным в ансамбле площади оставался монументальный фасад Зимнего дворца. Росси архитектурно уравновесил оба противолежащих друг другу здания — Зимний дворец и Главный штаб — в качестве двух равнозначащих частей целого, перенеся, таким образом, центр тяжести всей композиции на самую площадь. Установка в центре площади монументальной Александровской колонны, закрепившей в ансамбле главенствующее значение парадного архитектурного пространства площади, явилась логическим завершением замысла Росси.

Вместе с тем, мощным сплошным фронтом грандиозной дуги объединенного здания Главного штаба, противопоставленным протяженному фасаду Зимнего дворца, Росси подчеркнул широкое раскрытие площади в сторону Адмиралтейства, ориентировав, таким образом, архитектурное пространство площади и весь ансамбль в целом параллельно Неве, по главной оси всего протяженного ансамбля центральных площадей столицы.

Дворцовая площадь создавалась не сразу. Однако ансамбль Дворцовой площади — один из наиболее целостных и совершенных в мире. По широте замысла и высокому мастерству его осуществления ансамбль Дворцовой площади является венцом в развитии ансамблевых градостроительных приемов мировой классической архитектуры.

Строительство на Дворцовой площади было закончено в 1829 г., а несколько ранее, в 1827 г., началось осуществление ансамбля Александрийского театра и Театральной улицы (стр. 263 и 406).

Ансамбль Александрийского театра, ныне театра им. А. С. Пушкина, и улицы Росси (1827—1832 гг.) — самое обширное и цельное по замыслу произведение Росси. Задуманный зодчим еще в 1816 г., этот ансамбль лишь в 1827 г. начал практически осуществляться по одному из одиннадцати разработанных Росси вариантов планировки. Проектируя здание театра, Росси полностью перепланировал весь прилегающий участок города, от Садовой улицы до р. Фонтанки; создавая перед новым зданием театра парадную площадь, он расширил старое здание Публичной библиотеки, построенное арх. Соколовым (стр. 263), и отметил границу площади с противоположной стороны двумя павильонами (стр. 263), осуществленными Росси ранее других зданий — в 1816 г.

Величественное здание театра расположено в глубине площади. За театром Росси проложил улицу (стр. 406), которую на берегу Фонтанки закончил новой полукруглой площадью с радиально идущими от нее улицами и переулками (Газетный и Чернышев переулки, улица Росси и набережная Фонтанки). Улица Росси (бывш. Театральная) создана заново двумя тождественными зданиями, вытянутыми во всю длину ее. Фасады зданий выдержаны в монументальном дорическом ордере в виде сдвоенных трехчетвертных колонн, поднятых на высокий цокольный этаж, прорезанный широкими арками окон. Фасады одинаковы на всем протяжении и лишь на углах • фланкированы. Перспектива улицы замыкается фасадом театра. Улица Росси, как целостный ансамбль, не имеет себе равной в истории мирового зодчества.

Главный фасад прямоугольного в плане театра представляет собой торжественную композицию с поднятой на цоколь коринфской колоннадой и лоджией за ней. Колоннада ограничена по сторонам гладкими стенами угловых частей. Антаблемент здания обогащен аттиком, который, полого поднимаясь над колоннадой, увенчан по ее оси вылетающей вперед квадригой Аполлона. Боковые фасады театра украшены выступающими портиками того же коринфского ордера.

Интерьер театра не получил своего оформления, первоначально задуманного зодчим, и к тому же был позднее искажен. Портал и декоративное убранство центральной и присценных лож выполнены целиком по рисункам Росси. Тонкий орнамент этих лож представляет собой мастерски нарисованную композицию из воинских атрибутов. Новаторством для своего времени явилась предложенная Росси оригинальная система металлического перекрытия в виде стропильных ферм. Это характеризует Росси не только как архитектора-художника, но и как выдающегося инженера-конструктора.

Здание Сената и Синода (стр. 261)—последнее большое произведение Росси (проект 1828 г.). Проектом здания Сената и Синода Росси продолжил начатое Захаровым создание замечательной площади Декабристов. Зодчий объединил два раздельных корпуса в единое здание, своей протяженностью и архитектурой отвечающее противолежащему фасаду Адмиралтейства. Объединенное здание Сената и Синода четко определило западную сторону площади.

Соединяя два корпуса, Росси повторил прием триумфальной арки, примененный им ранее в здании Главного штаба. Однако в ансамбле Сенатской площади этим приемом зодчий решал иную задачу. В первом случае, искусно создавая выход Морской улицы к Дворцовой площади, Росси закреплял и подчеркивал главную ось площади; вся композиция арки Главного штаба с ее широким пролетом говорит об этой основной мысли зодчего. В здании Сената и Синода Росси, не закрывая существующего выхода к площади второстепенной Галерной улицы, максимально подчеркивает прежде всего цельность фасада объединенного здания. Этой задаче подчинена и композиция центра здания Сената и Синода с его необходимой здесь предельно насыщенной декоративной обработкой фасада и сравнительно узким пролетом арки.

Застроив «сплошным фасадом» здания Сената и Синода боковую сторону площади, Росси тем самым выявил раскрытый характер площади по ее главной оси, ориентированной на Неву и закрепленной монументом Петра. Основная идея памятника, обращенного лицом к Неве, подхвачена и развита Росси в архитектуре площади, где монумент, занимающий центральное место, является активной, организующей составной частью всего ансамбля.

Росси работал в постоянном творческом содружестве со своими помощниками — архитекторами, скульпторами, живописцами и мастерами прикладного искусства. Из мастерской Росси вышли многие архитекторы, ставшие впоследствии известными: П. Плавов, А. Кавос и др.

Осуществляя ансамблевую застройку Петербурга, Росси в своих больших градостроительных композициях объединял отдельные здания в протяженные архитектурные массивы, используя их для парадной застройки целых улиц и площадей, и этим приемом добивался четкости и выразительности общей пространственной организации города. Этой цели всегда подчинена и торжественная, парадная декоративная обработка фасадов Росси.

Приемы ансамблевой композиции были в иной форме претворены в произведениях другого крупнейшего зодчего Петербурга Василия Петровича Стасова (1775—1848 гг.), большая часть творческой жизни которого протекала в Петербурге. Из произведений Стасова выделяются: Павловские казармы на Марсовом поле, придворные конюшни в Петербурге и Царском селе, Преображенский и Измайловский соборы, Триумфальные ворота у Московской заставы и др. Стасов также создал много проектов для Москвы и других русских городов. Из произведений Стасова в Москве известны: сильно искаженное здание гостиницы у Чистых прудов и выстроенные по его проекту Провиантские склады; в провинции — дом генерал-губернатора в Вильно, собор в Саратове и др. К числу выдающихся работ Стасова относятся его сооружения в усадьбе Аракчеева Грузино, где им возведены маяки у пристани, колокольня (стр. 407) и постройки в парке, а также выстроенная Стасовым в Царском селе Большая дворцовая оранжерея.

Многочисленные произведения Стасова раскрывают в нем крупного зодчего и патриота. Подобно Захарову и Росси, он выражал в своем искусстве идеи мужества, героизма и величия русского народа, с особой силой воплощенные в таких произведениях, как триумфальные ворота у Московской заставы в Петербурге и Провиантские склады в Москве.

Типичные для лучших произведений Стасова греко-дорические формы и пропорции придают им характер суровой монументальности. Подобно другим представителям классической школы в русской архитектуре этого времени, Стасов, продолжая наиболее жизненные народные традиции русского зодчества, строил свои композиции, используя выразительность четкой формы архитектурного объема и обилия глади стен. Для Стасова характерна сильная пластическая и светотеневая разработка фасадов при сдержанности их архитектурного убранства.

В 1816 г. Стасов вошел в состав главных архитекторов Комиссии для строений и гидравлических работ вместе с зодчими Росси и Михайловым. С этого времени Стасов выполнял одну за другой свои крупнейшие постройки, участвуя в качестве одного из ведущих зодчих столицы в формировании петербургских архитектурных ансамблей.

Одной из первых крупных работ Стасова в Петербурге была перестройка здания Придворных конюшен на Мойке (1817—1823 гг.).

Здание Придворных конюшен в Петербурге (стр. 266) было построено еще при Петре I. Стасов должен был их перестроить и расширить. Он прекрасно использовал существовавшее здание на берегу Мойки, излому которой следовали корпуса старых конюшен, образующие в плане вытянутое, неправильной формы кольцо. Стасов переработал планировку здания, предназначив южную сторону кольца для администрации конюшен и отведя остальные корпуса под конюшни в собственном смысле. Угловые точки плана Стасов отметил павильонами кубической формы с полукруглыми нишами и двухколонными дорическими портиками в них* Угловые павильоны, где помещались изоляторы и осмотровые залы, связали между собой отдельные стороны кольца здания. Введенное Стасовым полукружие западной части здания с парадной дорической колоннадой продолжает ритм и пропорции портиков угловых павильонов.

Центральный кубический объем административного корпуса с характерной для Стасова лоджией, теперь заложенной, разработан в ионическом ордере. Более богатый ордер, барельефы гв прямоугольных нишах на глади крайних простенков (В. Демут-Малиновского) и купол выделяв ют эту часть здания, в которой помещалась , церковь. На противоположной стороне здания центральному объему отвечал другой центральный павильон с двухколонным портиком в арочной нише и с богато разработанной верхней частью.

Здание Придворных конюшен по планировке и архитектурному облику вполне отвечало как своему практическому назначению, так и своей роли опорного сооружения одного из ансамблей столицы.

Здание казарм Павловского полка в Петербурге (1817—1818 гг.; стр. 268) перестраивалось Стасовым одновременно с постройкой Михайловского дворца Росси, который перепланировал весь район, проложив продолжение Садовой улицы до Марсова поля. Таким образом, Росси и Стасов согласованно реконструировали обширную городскую площадь, две стороны которой заняты зелеными массивами садов.

Перестройка старого здания под казармы, связанная с награждением Павловского полка за заслуги в Отечественной войне, дала возможность Стасову создать торжественно-парадную обстройку Марсова поля. Мысль о целостном ансамбле площади отражена в композиции здания казарм с его грандиозным, вытянутым по фронту фасада двенадцатиколонным портиком. Сдержанно декорированный аттик с пологим ступенчатым завершением подчеркивает общую горизонталь застройки площади. Архитектура простых и суровых фасадов здания Павловских казарм отвечала задаче увековечить победы русской армии (стр. 407).

Значительное место в творчестве Стасова занимают сооруженные им в Петербурге в конце 20-х и в начале 30-х гг. пятиглавые соборы — Преображенский и Троицкий. Оба военных собора были построены среди казарм и воинских кварталов Петербурга и явились своеобразными памятниками военной славы русского оружия. Однако торжественная архитектура соборов несет на себе следы влияния упадочных, эклектических течений, к которым позднее’ обратилось творчество Стасова.

Петербургские соборы Стасова, так же как колокольня в Грузине, представлявшая собой монументальное сооружение, завершенное легкой ротондой и шпилем (уничтожена фашистскими захватчиками в 1942—1944 гг.), оказали влияние на провинциальное церковное строительство.

После пожара Зимнего дворца в 1837 г. Стасову были поручены восстановление дворца, парадная отделка всех больших залов и обеих дворцовых церквей. Глубоко проникнув в дух интерьеров Растрелли, Стасов в то же время внес в них строгость приемов архитектуры своего времени. То же можно наблюдать и в ансамбле Смольного собора, внутренняя отделка которого была поручена Стасову в 1833 г. В формах интерьера, рассчитанного на пышное декоративное убранство, Стасов, не отступая от строгой сдержанности своих приемов, тем не менее достиг художественного единства с наружным видом собора, сохраненным Стасовым в неприкосновенности. Оформляя подходы к собору с площади, Стасов возвел два симметричных каменных флигеля у ворот и нарядную, величественную чугунную решетку, окружающую площадку перед входом в собор за монастырской стеной.

Залы Зимнего дворца Стасов оформил с большим мастерством, пользуясь языком строгих архитектурных форм; если не считать живописных плафонов и фризов, то все архитектурное богатство залов было достигнуто лишь сочетанием стен, колонн и деталей белого цвета, с вкраплением позолоты. В декоративных приемах Стасов, наряду с широко известными материалами — искусственными и естественными мраморами, гранитом, гипсом — прибегал и к новым материалам и способам создания скульптурных деталей, как, например, к гальванопластическому методу изготовления капителей и барельефов.

При восстановлении Зимнего дворца Стасов выказал своя выдающиеся инженерные способности. Для устройства несгораемых перекрытий над залами значительных пролетов (18—20 м) Стасов предложил оригинальные железные конструкции, а для 14-метровых перекрытий — металлические балки, подобные современной клепаной двутавровой балке.

Одним из последних крупных произведений Стасова были Московские триумфальные ворота (1834—1838 гг.) в Петербурге, (стр. 268). В них Стасов по-новому трактует тему триумфальных ворот. Стасов создал здесь архитектурный ансамбль, главной частью которого является величественная дорическая колоннада, образующая, вместе с двумя более низкими объемами дорических павильонов по сторонам, монументальные пропилеи города. В Московских воротах, сооруженных, как памятник русских побед в Персии и Турции, Стасов создал величественно-парадное преддверие столицы.

В Московских воротах Стасов дал новую, своеобразную трактовку дорического ордера, отвечающую художественному образу сооружения: он заменил триглифы фигурами рельефных крылатых гениев, для усиления пластики углубил рельеф каннелюр, придав облику сооружения большую выразительность.

Стасову принадлежит проект «образцового» провиантского магазина (1821 г.), повторенный зодчим в 1826 г. для постройки московских Провиантских складов (1832—1835 гг.; стр. 266 и 408).

«Образцовый» корпус представляет собой прямоугольное каменное двухэтажное здание (30 X Х80 лс) с высотой этажа в 6 м. Две внутренние продольные стены в виде двухъярусных аркад разделяют ширину корпуса на три почти равные части. Входы расположены равномерно по всему периметру здания — по три на длинных сторонах и по одному на торцах.

Продольные фасады, одинаковые с обеих сторон здания, расчленены креповками по количеству входов на три равнозначных звена, по оси которых, как и на торцевых фасадах, размещены входы и большие полуциркульные проемы окон второго этажа над ними, заглубленные в широкие арочные ниши. Гладкие стеньг корпуса лишь в средних, слегка заглубленных звеньях продольных фасадов обработаны рустом до низа окон второго этажа, в уровне которых на боковых звеньях сделаны неглубокие горизонтальные ниши; ниже, на глади стен, над окнами первого этажа помещены скульптурные венки. Входные проемы обрамлены узкими наличниками, поставленными на цоколь, и завершены пологими фронтонами сандриков. Цоколь и выступающая часть стены до низа окон первого этажа образуют двухступенное подножие наклонных внутрь наружных стен здания, увенчанного мощным антаблементом дорического ордера.

Архитектура «образцового» корпуса провиант-:кого магазина, с фасадами, как бы образующими цепь сомкнутых равнозначных звеньев, была рассчитана на возможность использования здания или ряда подобных однотипных корпусов в разнообразных условиях застройки городских улиц. В ансамбле московских Провиантских складов три подобных отдельных типовых корпуса образуют цельный монументальный блок, создающий парадный фронт застройки Крымской площади и Остоженки (Метростроевская ул.). Обращенные к улице торцевые и продольные стены корпусов зрительно объединяются крупными формами арок и порталов. В то же время сложное чередование гладких и рустованных стен и скульптурные венки создают необходимое разнообразие и обогащают общий протяженный фронт фасадов, не нарушая его единства. Архитектура московских Провиантских складов ярко отражает характерный героический облик русской классической архитектуры этого времени.

Стасов — выдающийся зодчий и художник, талантливый инженер-новатор, отличный организатор — был одним из последних крупных представителей классической школы в русской архитектуре первой трети XIX в.

В последующие годы творчество Стасова отразило общий кризис классического направления русской архитектуры, а в позднейший период протекало под знаком эклектических исканий, характерных для конца 30-х и 40-х гг. XIX в.

* * *

Наряду с Росси и Стасовым в Петербурге в это время работали и другие архитекторы, творчество которых также было связано с широкой градостроительной практикой столицы и провинции. Сознание творческой дисциплины побуждало их подчинять свои замыслы общим задачам ансамбля. Среди этих мастеров выделяется фигура Андрея Алексеевича Михайлова (1771— 1849 гг.) — деятельного члена Комитета по застройке Петербурга, который вместе с Росси и Стасовым осуществлял руководство столичным строительством и способствовал формированию парадного облика столицы. Сооруженные этим зодчим в Петербурге здание Римско-католической духовной академии, бывш. дом Ганина (ныне типография Академии наук), Патриотический институт и другие постройки свидетельствуют о незаурядном мастерстве Андрея Михайлова.

Особый художественный интерес представлял выстроенный по проекту Михайлова рисовальный корпус Академии художеств с дорическим портиком в шесть колонн, украшенным скульптурой. Авторитетный и опытный архитектор, профессор и ректор Академии художеств, Михайлов проектировал для Петербурга, Москвы, Костромы и других городов.

В 1821 г. Михайлов представил проект парадной планировки и застройки Театральной площади в Москве, который был положен в основу проекта Бове при создании московского Большого театра. Составление проекта Большого театра в Москве было поручено также и А. М. Мельникову (1784—1854 гг.), одному из виднейших зодчих Петербурга первой трети XIX столетия. Из построек Мельникова в Петербурге известна Никольская церковь на улице Марата (теперь музей Арктики). Мельников был одним из основных составителей многочисленных типовых проектов различных зданий, которыми в тот период застраивались города России.

По проектам Мельникова были построены церкви в Нижнем-Новгороде и Кашине, лазареты в Бердичеве и Остроге и пр. Мельников, так же как и Михайлов, в числе главнейших петербургских зодчих, был одним из участников конкурса на составление проекта Исаакиевского собора, в комиссии по построению которого оба названных зодчих принимали деятельное участие.

Архитектор Ф. И. Демерцов (1753—1823 гг.), построивший здание Нового арсенала на Литейном проспекте и ряд других сооружений, С. Л. Шустов (1789—1870 гг.), известный своим загородным театром на Каменном острове и выразительной по архитектуре деревянной дачей Долгоруковых (там же), как и многие другие зодчие, застраивали Петербург первой трети XIX в. и вместе со своими великими современниками создавали облик стройного, строгого города, воспетого Пушкиным.

б) Архитектура Москвы

Прогрессивные идеи русской архитектуры начала XIX в., воплощенные в величественных ансамблях «классического» Петербурга, в иных формах получали свое отражение в строительстве Москвы, восстанавливаемой после пожара 1812 г. В процессе этого восстановления облик древней столицы был обогащен новыми крупными архитектурными ансамблями.

Вопросы архитектуры города стояли в центре большой предварительной работы, проделанной в первое десятилетие века организованным в Москве в 1802 г. «Комитетом для уравнения городских повинностей». Работой Комитета была подготовлена почва для практического осуществления широких градостроительных замыслов в период восстановления Москвы после войны 1812 г.

Составленные Комитетом планы Москвы и отдельных ее частей, зарисовка 560 виднейших церковных, казенных и общественных зданий, целых улиц и лучших частных домов, в особенности же уцелевший нивелирный генеральный план Москвы 1806—1808 гг. и составленные к нему архитектором Ф. К. Соколовым перспективные разрезы города с видами выдающихся зданий, указывают на широкую разработку вопросов архитектуры города, объединенную общей идеей создания художественного единства в его застройке.

В 1813 г. после пожара Москвы для руководства всеми восстановительными работами была организована «Комиссия для строений города Москвы», существовавшая до 1842 г. Эта комиссия разработала проект реконструкции Москвы и регулировала все последующее городское строительство в ней. В деятельности московской Комиссии для строений ярко отразились патриотические идеи времени. Это сказалось прежде всего в тех принципах, которые последовательно проводили архитекторы Комиссии при решении вопросов восстановления и дальнейшего развития архитектуры Москвы.

Первоначально был одобрен проект реконструкции Москвы, составленный по указанию Александра I архитектором Гесте. Этот проект предусматривал решительную реконструкцию города, с пробивкой новых магистралей и устройством грандиозных площадей. Московская Комиссия для строений отвергла проект Гесте, как нереальный для того времени, и в борьбе с официальными предписаниями разработала собственный проект, в соответствии с которым и восстанавливалась Москва.

Проект Комиссии на деле утверждал реалистические пути русской архитектуры применительно к конкретным вопросам реконструкции Москвы. Подобно проекту 1775 г., проект Комиссии не ломал сложившейся структуры городского плана, но, исходя из главнейших жизненных условий и требований города, преобразовывал Москву, применяя наиболее прогрессивные ансамблевые градостроительные методы русской архитектуры. При этом проект Комиссии сохранял главенство Кремля в ансамбле Москвы, намечая систему центральных площадей, как дальнейшее расширение и развитие кремлевского ансамбля. Вокруг Кремля, на Красной площади и на месте свободной, неустроенной территории по течению р. Неглинки, создавалась парадная зона города в качестве торжественного преддверия к Кремлю.

Первой после пожара была реконструирована Красная площадь со зданием Торговых рядов, перестроенным архитектором Бове. Огромная территория прежней Красной площади получила а результате перестройки значение главной парадной общественно-торговой площади Москвы. В середине 1820-х гг. был закончен ансамбль Театральной площади — главного звена в цепи центральных площадей города.

Замысел, положенный архитекторами Комиссии в основу реконструкции центра Москвы, был последовательно проведен в композиции каждой из центральных площадей. В расположении и застройке этих площадей, обращенных парадным фронтом к Кремлю, т. е. так же, как были обращены к Кремлю, дом Пашкова, здание Университета, дом Благородного собрания (ныне Дом союзов), подчеркивалась связь новых городских ансамблей с Кремлем. Это определило и выбор места и ориентацию здания театра в ансамбле Театральной площади. Архитектурный ансамбль центра Москвы намечался как цепь расположенных полукольцом отдельных регулярных площадей, каждая из которых, сохраняя самостоятельность своей оси, была ориентирована на Кремль. Композиционная связь новых ансамблей с Кремлем явилась своеобразным приемом построения целостного архитектурного ансамбля города, отличным от принципа регулярности и характеризующим градостроительные методы зодчих Москвы, выработанные ими в процессе восстановления города.

Создание новых ансамблей в Москве было связано, так же как и в Петербурге, с постройкой крупных общественных зданий — Большого театра, Манежа, Опекунского совета, Екатерининского института и др.

Общий характер архитектуры города определялся рядовым жилым строительством, развернувшимся после пожара по всей территории Москвы. В процессе реконструкции Москвы но-«ый архитектурный облик получили не только площади, но и улицы, застройка которых в этот период почти полностью обновилась. Дворянская усадьба XVIII в. с главным домом в глубине двора и хозяйственными устройствами теперь уступила место городскому особняку, вынесенному главным фасадом на красную Линию улицы. В то же время в ряде случаев в жилом строительстве города сохранялась традиционная усадебная система городской застройки, которая теперь изменилась соответственно масштабам и характеру городских особняков. Архитекторы Комиссии строений, осуществляя задачу создания художественно единого облика города, разработали правила и принципы городской застройки, учитывавшие традиционный характер московской застройки отдельными небольшими жилыми особняками. Этими правилами точно определялось положение домов по красной линии улицы, устанавливались габариты жилых и служебных строений, оград и пр., регламентировалась этажность зданий в зависимости от значения и характера улицы. Были выработаны типы жилых домов со строго отобранными формами, установленными соотношениями размеров этажей, проемов и архитектурных деталей. Фасад здания, вынесенный на улицу, получал плоскостную разработку и общую горизонтальную направленность, причем в общем ансамбле улицы московские зодчие, разнообразно используя немногочисленные приемы украшения фасада, умели сохранять архитектурную индивидуальность каждого особняка (стр. 271).

Основными приемами архитектурного убранства фасадов были: расшивка нижнего этажа с типичной горизонтальной тягой, четко разграничивающей этажи; характерные перемычки и замки над гладкими проемами окон; портик или неглубокая ниша-лоджия, а часто просто мезонин с фронтоном над средней частью дома. Иногда декорировка сводилась лишь к небольшому количеству лепных деталей — венков, медальонов, ликторских связок и т. п. Все это достигалось простыми и экономными средствами. В делях художественного единства применялась однотипная двухцветная окраска домов из сочетаний белого с серым, палевым, телесным и светлозеленым. В тех случаях, когда по фронту улицы располагались служебные постройки жилых строений, их фасады обрабатывались соответственно общему характеру архитектуры улицы. Совокупность всех указанных приемов позволяла московским архитекторам создавать средствами массовой застройки скромные, но целостные ансамбли улиц и периферийных площадей, таких, как Калужская, Таганская, Смоленская и др.

Среди коллектива архитекторов Комиссии для строений одно из видных мест занимал Ф. К. Соколов, восстанавливавший после пожара 1812 г. Арсенал, кремлевские башни, множество церквей и жилых зданий. Творческая и практическая деятельность архитекторов Комиссии — последователей Казакова — создавала условия, в которых смог со всей силой проявиться градостроительный и художественный талант возглавлявшего их архитектора Бове.

Осип Иванович Бове (1784—1834 гг.) родился в Петербурге в семье художника. В ранние годы Бове работал в Кремлевской экспедиции, где воспринял традиции Казакова.

Зрелое творчество Бове связано главным образом с его работой в Комиссии для строений, куда он поступил в 1813 г. Весной 1814 г. О. И. Бове, «по отличному его искусству в художестве и по знанию гражданской архитектуры», Получил в Комиссии особое назначение — проектировать и надзирать за государственными и общественными строениями, а также Наведывать всей «фасадической частью» в массовом жилом строительстве Москвы — функция, весьма характерная для эпохи. Все проекты частных домов, строительство которых в значительной степени определяло характер московских улиц, проходили через его утверждение.

С наибольшей полнотой творчество Бове проявилось в создании архитектурного ансамбля центра Москвы. В процессе восстановления Москвы после пожара 1812 г. первой была реконструирована Красная площадь. Новое понимание ансамбля площади, как открытого парадного пространства города, становится особенно ясным при сопоставлении ее новой композиции с тем, чем была Красная площадь в конце XVIII в. В 1786 г. вдоль Кремлевской стены против Торговых рядов было выстроено каменное здание лавок, и площадь превратилась как бы во внутренний замкнутый двор, ограниченный двумя противолежащими растянутыми зданиями в виде двух букв П, обращенных открытой стороной друг к другу.

Первоначальный замысел Бове, как это видно на его акварели 1814 г., предполагавший выпрямление фронта старого П-образного здания Торговых рядов, не был осуществлен. Строительство этого крупного общественного здания, поставленное в зависимость от средств, отпускавшихся на него владельцами лавок, свелось к новой отделке фасада старого здания и к его достройке.

Бове снес каменное здание лавок, расположенное вдоль Кремлевской стены, и изменил центральную часть здания Торговых рядов, перекрыв ее плоским куполом и украсив широким дорическим портиком с пологим фронтоном на фоне мощного аттика. Фронт протяженного фасада Бове пересек тягой, подчинив единой общей горизонтали вертикальные проемы прежних аркад. Устои арок ниже тяги Бове декорировал парными колоннами.

Центральный портик и плоский купол Торговых рядов фиксировали поперечную ось площади, ориентированную на купол Сената в Кремле. Введение купола над центральной частью здания, сплошь занятого рядами мелких лавок, отнюдь не вызывалось его внутренней планировкой; купол был здесь чисто декоративной формой. Тем не менее, вводя купол — традиционную принадлежность общественного сооружения того времени, Бове достигал впечатления представительности и парадности, которых требовала роль здания в общем ансамбле Красной площади.

Расчисткой территории площади от прежней застройки были раскрыты окружающие ее древние архитектурные памятники. Особенно выиграл от этого храм Василия Блаженного. Стремление сохранить выразительность художественного облика древних памятников объясняет и запрещение Комиссии для строений возводить ниже площади близ храма Василия Блаженного здания выше одного этажа.

С именем Бове связаны проектирование и строительство Большого театра и Театральной площади (стр.273 и 409), хотя над планировкой и застройкой последней работало много московских и петербургских архитекторов.

Проект здания театра и ансамбля площади разрабатывался в 1816 г. лучшими московскими архитекторами — Бове, Жилярди и другими, а также петербургскими мастерами, в том числе Андреем Михайловым и Мельниковым. В 1821 г. был принят проект Андрея Михайлова; он был положен в основу дальнейшей разработки, которая была поручена Бове. Театр, законченный в 1824 г., в 1850-х гг. сгорел и был перестроен архитектором Кавосом.

Большой театр представлял собой компактный прямоугольный в плане объем с восьмиколонным выступающим портиком со стороны площади, которому на противоположной стороне отвечал подобный же по ширине выступ здания с лоджией, украшенной парными колоннами. Высота колонн главного портика—15 м; колонны в лоджии имели в высоту 9,6 м.

В более высокой, средней части здания располагаются: входная часть театра с парадными лестницами, главное фойе, пятиярусный зрительный зал и сцена. Боковые, пониженные части, разделенные на три этажа, отведены для прочих помещений театра. В этих частях располагаются также и входы в верхние ярусы. Связь каждого из ярусов зрительного зала с главным фойе осуществляется огибающими ярусы широкими полукольцевыми коридорами, откуда две лестницы выводят в фойе.

Первоначальный облик Большого театра значительно отличался от нынешнего. Портик театра был ионического ордера, стены по бокам портика — гладкие, лишь прорезанные горизонтальными швами рустовки. Средняя, повышенная часть здания была перекрыта кровлей на четыре ската и имела по всем фасадам прямой карниз. На главный фасад эта часть выходила глухой стеной с глубокой полуциркульной аркой-нишей в центре, на фоне которой красиво вырисовывалась скульптурная группа Аполлона, увенчивающая фронтон портика.

После пожара Кавос заменил четырехскатное покрытие двускатным с фронтонами, повторив по главному фасаду форму фронтона портика и уничтожив при этом арочную нишу. Он заменил ионический ордер портика сложным и изменил все детали наружной отделки. Переделки Каво-са намного снизили художественные достоинства замечательного произведения Бове — Михайлова, создавших в московском Большом театре один из образцов русской классической архитектуры начала XIX в.

Московский Большой театр является, тем не менее, одним из самых выдающихся театральных сооружений мира. Пятиярусный зал на 2900 человек отличается высокими акустическими качествами. Длина зала 25 м, ширина 26,3 м и высота 21 м. Размеры портала сцены 20,5 X 17,8 м; сцена имеет в ширину 26,2 и в глубину 23,5 м. Здание театра после Великой Отечественной войны было заново отделано; была возобновлена и первоначальная плафонная роспись театра.

Театральная площадь планировалась в виде прямоугольника, продольная ось которого закреплялась зданием театра, обращенным главным фасадом в направлении Кремля. Длинные стороны площади застраивались четырьмя симметрично расположенными однотипными двухэтажными зданиями с повышенными выступающими частями по краям. Одно из этих зданий — Малый театр — сохранилось до нашего времени.

Разбивкой длинного фронта обрамляющих площадь зданий на отдельные части подчеркивались главенство и значительность главного сооружения площади — Большого театра. Вместе с тем, ризалиты зданий отмечали поперечную ось площади и проезд, соединяющий между собой полукольцо центральных площадей, что органически включало Театральную площадь в общий ансамбль центра Москвы.

Бове принимал участие в строительстве Александровского сада, также включавшегося в общую композицию центра Москвы. Расположенное против сада здание Манежа было построено в 1817 г. по проекту А. А. Бетанкура без участия Бове. После катастрофы с первоначальными стропилами, давшими сильные трещины, вся крыша Манежа была перестроена. Конструкция новых деревянных стропил, перекрывавших без всяких промежуточных опор здание пролетом в 44,86 м> являлась в то время чудом строительной техники и исключительным примером смелого осуществления перекрытия столь обширного здания.

Бове был привлечен к строительству Манежа лишь в 1824—1825 гг. для работы по архитектурной отделке здания. При работах по декоративному убранству Манежа проявилась принципиальность Бове в вопросах архитектуры города: когда военный генерал-губернатор Москвы при утверждении рисунков Бове потребен вал украшения фронтонов скульптурой, зодчий не допустил этого, оставив фронтоны гладкими. Тем самым Бове правильно включил здание Манежа в общую систему центрального ансамбля и в частности, в застройку намечавшейся тогда Манежной площади, где должен был доминировать портик Университета, обращенный лицом к Кремлю.

Забота зодчего о создании целостного ансамбля города проявилась в полной мере в композиции монументальных Триумфальных ворот у Тверской заставы (стр. 275 и 409), сооруженных Бове в 1827—1834 гг. в память Отечественной войны 1812 г. и служивших торжественным въездом в Москву из Петербурга.

По бокам арки со стороны города располагались обращенные фасадом к улице два небольших здания кордегардий с дорическим портиком и пологим куполом, соединенных с воротами полукруглой оградой и образовывавших парадное архитектурное начало улицы. Основной массив ворот был возведен в кирпиче и облицован белым камнем. Колонны коринфского ордера, поднятые на цоколь, располагались парами по бокам арки и на торцевых сторонах ворот. Тело колонн, включая базы и капители, архитрав, барельефы фриза и карниза, а также другие декоративные детали были отлиты из чугуна. В интервалах между колоннами, на фоне белокаменных устоев арки, были установлены чугунные изваяния воинов. Фигуры сидящих слав на фоне высокого аттика арки и квадрига Славы, обращенная в сторону Петербургской дороги, завершали композицию сооружения. Мощные формы ворот, чугунная скульптура, исполненная Витали и Тимофеевым по рисункам Бове, олицетворяли пафос славы и мощи России, торжество русского народа и его армии.

Один из лучших образцов творчества Бове — выстроенный в 1817 г. дом Гагарина (Книжная палата) на Новинском бульваре (ул. Чайковского; стр. 275 и 410); памятник разрушен бомбой, сброшенной фашистскими варварами в 1941 г.

Жилой дом с повышенной центральной частью, незначительно отступавшей от улицы, соединялся полукружием галереи с выходившими на красную линию боковыми флигелями. Характерная для этого времени приподнятость образов архитектуры отражена зодчим в величавых формах широкого полукружия арки и гладких дорических портиках центрального дома. Барельефы летящих гениев Славы на гладком поле стены не нарушали общего интимного характера жилого особняка, обращенного фасадом к зелени московских бульваров. Это сочетание торжественной парадности и интимности было характерной чертой многих лучших произведений классической школы в московской архитектуре начала XIX в.

В соответствии с требованиями парадности главный фасад здания имел симметричное построение с подчинением боковых частей более богато и выразительно разработанному центру. Сравнительно низкая посадка окон над землей и подчеркнутая балконом непосредственная связь главного зала с палисадником способствовали впечатлению интимности как наружного облика здания, так и его внутренних помещений (стр. 410).

Из общественных сооружений, построенных по проекту Бове, следует упомянуть 1-ю Градскую больницу (1828—1833 гг.) на Б. Калужской улице. Бове принадлежала и переделка дома князя Гагарина у Петровских ворот для Екатерининской больницы. Среди церковных зданий, сооруженных Бове, характерен для него купольный храм «Всех скорбящих радости» (1828—1833 гг.) на Б. Ордынке в виде ротонды, удачно дополняющей колокольню и трапезную, выстроенные Баженовым; монументальная простота сочетается здесь с изящной орнаментацией, которой мастер пользовался всегда с большим чувством меры.

Разнообразное творческое наследие Бове, в котором он проявил себя блестящим градостроителем и тонким художником, создавшим крупнейшие ансамбли московских площадей и улиц, делает его одним из виднейших представителей классической школы в русской архитектуре этого периода.

К числу зодчих, творчество которых сыграло большую роль в сложении архитектурного облика Москвы после пожара 1812 г., относились также Д. И. Жилярди и А. Г. Григорьев.

Длительная совместная работа Жилярди и Григорьева в ведомстве Воспитательного дома, архитекторами которого они были, обусловила взаимовлияние их творчества, но не уничтожила художественной индивидуальности каждого из них.

Дементий Иванович Жилярди (1788—1845 гг.) учился архитектуре в Москве, где на постройках М. Казакова, Е. Назарова и других зодчих работал его отец, архитектор Иван Жилярди. Творчество Жилярди формировалось под воздействием высокой художественной и строительной культуры русской классической архитектуры конца XVIII и начала XIX вв.

Первой крупной работой Жилярди было восстановление построенного М. Ф. Казаковым и сильно пострадавшего при пожаре 1812 г. здания Московского университета (1817—1819 гг.; стр. 213 и 411). Сохранив планировку и общие объемы здания, Жилярди внес изменения в композицию главного фасада. Вместо восьмиколонного ионического портика он построил мощную дорическую колоннаду. При прежнем количестве колонн, благодаря увеличению масштаба ордера, портик занял значительно большую протяженность стены, захватив оси боковых залов. Жилярди изменил ритм оконных проемов актового зала, заложив окна второго света, расширил и повысил нижний ряд окон. Повысив на три сажени центральную часть здания, Жилярди завершил ее пологим куполом, отвечавшим характеру нового портика. Он изменил и обработку стены, удалив членившие ее пилястры, лопатки и полочки. Новый фасад с его гладкими стенами и мощным портиком был обогащен великолепным многофигурным барельефом работы Г. Замараева на тему торжества русской науки и искусства, которой посвящена также роспись актового зала, выполненного по рисункам Жилярди.

Перестройкой Университета Жилярди включил это здание в намечавшийся ансамбль монументальных сооружений полукольца центральных площадей, огибающего Китай-город. Крупный архитектурный масштаб нового фасада Университета, выраженный в формах и пропорциях дорического ордера, в крупной пластике архитектурных деталей, в обилии глади стен, отвечал значению и роли этого общественного здания в новой парадной застройке центра города. В то же время Жилярди применил здесь приемы композиции, разработанные ранее Казаковым в строительстве монументальных городских зданий Москвы с их классическими портиком и куполом, прочно вошедшими в художественные традиции русской архитектуры начала XIX столетия. Эту композицию Жилярди осуществил также в своем следующем крупном произведении — здании Опекунского совета на Солянке (стр. 278).

Здание Опекунского совета (1825 г.) должно было составить часть обширного ансамбля Воспитательного дома. Оно состояло из трех симметрично расположенных по улице отдельно стоящих корпусов: главного — с купольным завершением и двух флигелей, соединенных с главным корпусом массивной каменной оградой (здание было перестроено в 1846 г.). Фасад главного корпуса украшен поднятой на цоколь ионической колоннадой, к подножию которой с улицы подводят два широких, расходящихся в стороны пандуса. Главный корпус, удлиненный в глубину участка, занят основным, ориентированным по длинной оси здания, деловым помещением Опекунского совета — операционным залам, разделенным колоннами по его продольной оси на три равные части. Купольное завершение здания Опекунского совета, так же как и здания Торговых рядов Бове, не связано с внутренней планировкой. Зодчие начала XIX столетия, рассматривая свои сооружения в связи с общими градостроительными задачами, допускали подобные приемы в композиции отдельных зданий, как средство достижения единства городского ансамбля. Эти приемы теряли свою архитектурную оправданность по мере отхода от методов ансамблевой застройки, как это было в дальнейшем, в период распада классической школы в русской архитектуре.

Из выстроенных Жилярди в Москве жилых домов наиболее известны дом Лунина (1823 г.) на Никитском бульваре (Суворовский бульвар), позже Ассигнационный банк и дом Гагарина (1820 г.), позже Дом коннозаводства на Поварской улице (ул. Воровского).

Дом Лунина (стр. 411) расположен на красной линии улицы. Для здания характерна плоскостная композиция фасада; колоннада поставлена в неглубокой лоджии; антаблемент, лишенный фронтона и завершенный пологим аттиком, венчает гладкое поле стены. Чугунная решетка и кронштейны балкона дома Лунина — замечательные образцы русского художественного литья.

Другое произведение Жилярди—дом Гагарина (стр. 278) поставлен на некотором расстоянии от улицы, в глубине небольшого традиционного парадного двора. Выдвинутая вперед центральная часть здания украшена тремя арочными окнами-нишами. Примененный в фасаде мотив арки с нишей, пересеченной архитравом на двух колоннах, введен в интерьер парадного купольного вестибюля.

Приемы застройки городских улиц Москвы, проводившиеся Комиссией для строений, сказались и в композициях построенной Жилярди городской усадьбы Усачевых (позднее Найденовых) (1829—1831 гг.; стр. 279 и 412). Жилярди блестяще использовал природный рельеф участка, расположенного по внешней линии Садового кольца, на высоком склоне берега Яузы, и, не отходя от строго регламентировавшихся Комиссией правил постройки городского жилого дома, создал один из наиболее значительных городских усадебно-парковых ансамблей Москвы этого времени.

Главный дом в два этажа, с парадной лестницей в северном конце дома, с внутренним коридором и комнатами по обеим его сторонам, поставлен по красной линии Садовой улицы. Чистый двор с парадным и хозяйственным входами в дом располагается позади дома и ограничен с северной и восточной сторон службами. Южная сторона двора сквозь низкую металлическую ограду раскрыта к зелени сада, расположенного на склоне к реке.

Жилярди учел положение здания, южной стороной раскрытого к саду, и обогатил южный торец нарядной, сильно выступающей одноэтажной пристройкой в уровне второго этажа, с выходом на широкий, украшенный вазами каменный пандус, которым Жилярди искусно связал второй, парадный этаж дома с садом усадьбы. Выход на пандус разработан в виде полуциркульной ниши с парой массивных греко-дорических колонн, несущих богато декорированные архитрав и заполнение проема арки. Сложная светотеневая и пластическая разработка арочного проема на фоне мощных гладких стен со скупыми пятнами медальонов создает выразительную композицию, сочетающую в себе элементы торжественной монументальности с интимностью жилого усадебного ансамбля (стр. 412).

Жилярди был большим мастером садово-паркового искусства и архитектуры малых форм. Сад усадьбы Найденовых был украшен нарядными павильонами, которыми Жилярди закрепил главные оси планировки сада, террасами спускающегося к Яузе. Из павильонов наиболее замечателен Чайный домик (стр. 279 и 412) с ионической полуротондой, богато декорированной тонко прорисованным скульптурным орнаментом.

Примером парковых композиций Жилярди является также подмосковный ансамбль Кузьминки.

Ансамбль Кузьминок (стр. 413) создавался в течение длительного периода. До Жилярди, в конце XVIII в., были построены главный дом и церковь, создана регулярная планировка верхнего парка со множеством аллей, сходящихся в виде звезды к центральной площадке, и проложена по оси главного дома прямая подъездная дорога.

В 1820 г. Жилярди произвел в Кузьминках новые планировочные работы и создал те сооружения, с постройкой которых усадьба стала одним из наиболее выразительных и совершенных по художественному единству ансамблей русской архитектуры начала XIX в.

При перестройке усадьбы Жилярди развил существовавшую осевую планировку со стороны въезда, отмеченного чугунными триумфальными воротами, которые были повторением ворот в Павловске, сооруженных Росси. От ворот Жилярди проложил тройную обсаженную липами дорогу к овальному парадному двору, ограниченному белокаменной подпорной стенкой с решеткой и чугунными изваяниями львов.

Строгий по формам дом, соединенный сквозной колоннадой с двумя флигелями, завершал перспективу со стороны въезда и являлся архитектурным центром всего паркового ансамбля.

Фасад главного дома со стороны парка выходил к обширному пруду, по извилистым берегам которого Жилярди расположил парковые сооружения. На противоположной от дома стороне пруда Жилярди поставил наиболее значительные парковые сооружения: дорическую колоннаду Пропилеев (стр. 413) и Конный двор (стр. 279 и 413), задуманный зодчим в виде торжественной декоративной композиции с центральным павильоном-аркой.

Массивный объем этого сооружения, украшенной лишь горизонтальной расшивкой арочных устоев и двумя медальонами над ними, прорезан высокой аркой, в которую вставлена дорическая колоннада, несущая скульптурную группу. К павильону примыкает низкая каменная ограда, отделяющая территорию Конного двора от парка; торжественная архитектура павильона включает Конный двор в общий ансамбль парковых сооружений усадьбы. Расположенные перед устоями арки конные группы — копии со скульптур Клодта на Аничковом мосту в Петербурге—были установлены в более позднее время; первоначально здесь находились бронзовые треножники.

Выделявшиеся белой окраской и четкими формами среди зелени ландшафтного парка усадебные сооружения — Конный двор, Пропилеи, Оранжерея, Мавзолей и Ротонда — были размещены Жилярди в мастерски найденном композиционном единстве, с расчетом на обозрение со стороны главного дома и на постепенное раскрытие панорамы парка при движении вдоль пруда. Водное зеркало пруда, зелень парка и лесного массива были блестяще использованы Жилярди в ансамбле Кузьминок. Усадьба Кузьминки явилась одним из наиболее характерных образцов загородных дворянских усадеб первой трети XIX столетия.

Помимо перечисленных произведений, Жилярди был автором большого количества проектов жилых домов, городских и загородных усадеб, хозяйственных и общественных зданий.

Многие архитектурные сооружения Жилярди создавались при участии замечательного московского зодчего Григорьева.

Афанасий Григорьевич Григорьев (1782— 1868 гг.) был одним из наиболее талантливых архитекторов Москвы, принимавших участие в ее восстановлении. Ему принадлежит заслуга создания высокохудожественных образцов рядовой застройки, имевшей в этот период решающее значение в сложении архитектурного облика Москвы. Григорьев, не получивший законченного образования, выступает как яркий самородный талант. Творческое наследие Григорьева, сохранившееся главным образом в разработанных им проектах, раскрывает галерею созданных мастером замечательных образцов крупных общественных зданий и небольших, интимных жилых особняков.

Начало практической деятельности Григорьева относится к первому десятилетию XIX в. В 1805 г. он был архитекторским помощником в так называемой Ревизион-комиссии, с 1808 г.— архитекторским помощником и затем архитектором Воспитательного дома.

Одновременно с работами по ведомству Воспитательного дома, уже в ранние годы Григорьев выполнял ряд других работ, обогативших его опыт и знания. Сделанный им в 1812 г. проект мавзолея-ротонды характеризует его как уже вполне сложившегося мастера, прекрасно владевшего средствами своего искусства.

Период расцвета творчества Григорьева совпал со временем строительства Москвы после 1812 г. В созданных им в 1815—1820 гг. сооружениях и проектах он проявил всю многогранность своего таланта. В эти годы он не только работал в Москве и подмосковных усадьбах, но и выполнял заказы для других городов. Ему приписывается проектирование здания Присутственных мест во Владимире и бывш. дома Растригиных в Краснодаре.

Из многочисленных жилых домов, построенных Григорьевым в Москве, сохранился почти в нетронутом виде бывший особняк Станицкой (1817—1822 гг.) на Пречистенке (ныне Толстовский музей на ул. Кропоткина; стр. 414). По своему объемному и плановому построению и по композиции всего участка — это один из характерных жилых домов этого периода. Небольшой дом поставлен по красной линии улицы. Вход отнесен во двор, в угловую часть дома. Фасад имеет трехчастное деление с тонко прорисованным в деталях шестиколонным ионическим портиком, несущим низкий фронтон. Высокие парадные комнаты расположены анфиладой вдоль улицы. Жилая часть занимала половину дома, обращенную во двор, и комнаты этой половины дома, освещенные небольшими окнами, расположены в двух этажах, соединенных внутренней лестницей.

В разработке интерьеров все внимание было обращено на парадные комнаты и вестибюль.

Для придания им большей выразительности и парадности зодчий ввел в перемежающихся с залами комнатах подшивные коробовые своды, поддержанные аркой с архитравом на двух колоннах. Подобные своды, применявшиеся нередко в деревянных зданиях этого периода, имели только декоративное значение. Вестибюлю Григорьев придал овальную форму. Переход к покрытию был сделан при помощи распалубок; подшивной свод был расписан кессонами, перспективное сокращение которых зрительно увеличивало высоту помещения.

В обработке фасада и интерьеров, в изысканном лепном карнизе, в многофигурном барельефе портика и в рисунке фриза проявилось замечательное мастерство Григорьева как декоратора, достигавшего умелым введением деталей усиления художественного воздействия целого.

Одним из замечательных сооружений Григорьева была церковь в селе Ершово близ Звенигорода (1822 г.), разрушенная фашистами в 1941 г. Григорьев применил здесь сочетание церкви с колокольней, явившееся развитием типа церкви «под колоколы», широко распространенного в русской архитектуре XVII в.

В обширном графическом наследии Григорьева одно из первых мест занимает сделанный им в 1816 г. проект здания дворцового типа, возможно, использованный впоследствии для проекта не сохранившегося дворцового здания у Крымской площади в Москве. В этом проекте была развита тема величественного и торжественного купольного здания с десятиколонным ионическим портиком, открытыми колоннадами переходов, великолепно разработанной скульптурой. Григорьев принимал непосредственное участие во многих крупных работах, проводившихся Жилярди.

Идеи ансамбля, заложенные в композиции небольших сооружений Григорьева, объясняют особенно типичную для этого мастера художественную общность его произведений, сдержанность и простоту в разработке архитектуры отдельного здания, всегда сочетавшуюся с мастерской прорисовкой немногочисленных форм и деталей. Этими скупыми средствами зодчий умел создавать образы большой художественной выразительности, отвечавшие общему патриотическому духу русской архитектуры этого времени.

Высокая культура, блестящее мастерство архитектора и художника характеризуют выдающегося русского самородка А. Г. Григорьеба.

К замечательной плеяде московских архитекторов классической школы принадлежал также Евграф Дмитриевич Тюрин (1792—1870 гг.).

Тюрин происходил из разночинцев; архитектуре обучался, работая у Д. И. Жилярди.

С 1817 по 1828 гг., будучи еще молодым архитектором, Тюрин участвовал в строительстве Архангельского — подмосковной усадьбы князя Юсупова. В 1822 г. Тюрин составил проект Большого Кремлевского дворца в Москве, проявив себя в этой работе мастером большого диапазона. Грандиозный дворец, украшенный мощной коринфской колоннадой из 54 колонн, должен был образно воплощать силу и могущество русского государства. В 1830-х гг. Тюрин перестраивал ансамбль Нескучного дворца, где им были сооружены гауптвахта, Главные ворота (1834 г.) при въезде в Нескучный сад, павильон в парке, а также устроены полуциркульные балконы нижнего этажа дворца. Лучшее произведение Тюрина — церковь Московского университета на углу Б. Никитской (ул. Герцена) и Моховой улиц, представляющая собой часть бывшего частного дома, перестроенного Тюриным в 1833—1836 гг. Мощной колоннадой полукруглой ротонды Тюрин закрепил угол улицы, создав связующее звено в ансамбле, образованном зданием Университета и Манежа.

Одним из последних произведений классической школы в архитектуре Москвы является сооруженный Тюриным храм Богоявления в Елохове (1837—1845 гг.; колокольня и трапезная построены ранее), где Тюрин, задумав первоначально однокупольный храм, должен был перейти к официально установленному пятиглавию, что привело к некоторой разнохарактерности в трактовке верхней и нижней частей сооружения.

Творческая деятельность Тюрина, как и ряда других зодчих этого периода, была прервана в расцвете его сил начавшимся кризисом русской классической архитектурной школы, когда наиболее передовые ее представители должны были отойти в сторону, уступая место иным течениям, связанным1 с началом эклектики и стилизаторства.

* * *

Архитектурный облик Петербурга и Москвы первой трети XIX столетия свидетельствует о высоком единстве стиля в русской классической архитектуре этого времени. Вместе с тем в архитектуре обеих столиц отчетливо проявились черты художественного своеобразия, характерные для каждой из них.

Большая протяженность и масштабы развернутого архитектурного ансамбля Петербурга; крупные, преимущественно государственные здания, образующие своим фасадом целую улицу или площадь; жилые дома, сливающиеся в сплошной парадный фронт застройки проспектов столицы; соответствующий этому характеру зданий отбор архитектурных форм и приемов декоративной отделки фасадов домов, всегда поставленных в линию улицы, — таковы основные черты, характеризующие архитектурный облик Петербурга.

Застройка главных улиц Москвы отдельными небольшими жилыми особняками с характерными оградами и воротами для въезда во двор, где по традиции располагался парадный вход; интимный характер этой застройки в сочетании с зеленью садов и кривизной московских улиц— составляли яркий контраст с городским пейзажем Петербурга. На иных, чем в Петербурге, композиционных началах были созданы в Москве новые парадные ансамбли, в архитектуре которых учитывались их тесная связь с Кремлем и главенство последнего, как исторически сложившегося архитектурного центра Москвы. В общей композиции центральных площадей, связанной со сложившейся ранее планировкой города, зодчие Москвы создали своеобразный по характеру ансамбль центра, в котором элементы регулярной планировки были подчинены общей свободной композиции, связанной с Кремлем.

Своеобразие задач и средств художественной организации города определили некоторые особые черты в развитии композиционных приемов петербургских и московских зодчих этого времени.

Осуществление единства ансамблевых композиций Петербурга требовало от архитекторов столицы максимального подчинения архитектуры зданий задаче создания четкости и выразительности парадного пространства площадей и проспектов города. Неразрывная художественная слитность архитектуры здания и улицы или площади в главных ансамблях Петербурга, классическими примерами которой служат улица Росси, Дворцовая площадь и ряд других ансамблей, определяла необходимость обогащенной и ритмически сложной разработки протяженной плоскости переднего фасада.

В отличие от Петербурга, преобладающая практика застройки Москвы небольшими особняками, а также часто раскрытый характер расположения отдельных крупных зданий в ряду мелкой застройки улиц и ведущая роль этих зданий в художественной организации города способствовали в лучших из них (Опекунский совет Жилярди, Большой театр Бове и др.) разработке четких, выразительных форм архитектурного объема, ограниченного гладкими плоскостями стен, с которыми контрастно сочетаются нарядные портики или богато декорированная лента фриза. В небольших жилых домах Москвы эти формы, переработанные московскими зодчими применительно к характеру, масштабу и материалу зданий, приобрели выражение интимности, определив характерную для того времени черту в облике московских улиц (стр. 414).

в) Архитектура провинциальных городов

Интенсивное строительство городов, развернувшееся в конце XVIII столетия, продолжалось и в первой трети XIX в. Принцип ансамблевой композиции, получивший свое яркое выражение в архитектуре Петербурга начала столетия и своеобразно претворенный в Москве при ее восстановлении после пожара 1812 г., был применен в многообразных формах и при застройке провинциальных городов.

В начале XIX столетия были застроены центры многих губернских и уездных городов России, где были созданы многочисленные здания и ансамбли, представляющие собой в ряде случаев высокие образцы русской классической архитектуры. К числу таких городов принадлежат, например, Ярославль, Кострома, Рязань, Калуга, Арзамас и многие другие. В Ярославле здания, построенные в начале XIX в., на долгое время определили лицо города. Памятники гражданской архитектуры Ярославля этого периода — Торговые ряды (арх. Паньков, 1813—1831 гг.; стр. 415), здание Демидовского лицея с его двадцатиколонным портиком коринфского ордера (закончено в 1827 г.), мосты на Волжской набережной и жилые дома различных слоев городского населения — смело могут быть поставлены в ряд с замечательными архитектурными памятниками Ярославля XVII в. В Рязани интересно здание больницы с его строгим портиком (1816 г.). Много выдающихся архитектурных сооружений было построено в Калуге. К их числу принадлежит, например, Калужская больница, выстроенная крепостным архитектором Кашириным. Среди жилых домов Калуги выделяются дом Чистоклетова и особенно дом Кологривовых (1805—1808 гг.; стр. 415), где основной корпус, надворные постройки, ворота, решетки и прочие части усадьбы связаны в единое высокохудожественное целое.

В Казани при деятельном участии гениального математика Н. Лобачевского, бывшего в то время ректором университета, был возведен Университетский городок. Главный корпус Университета с его центральными и боковыми ионическими портиками был построен в 1822—1824 гг. архитектором Пятницким. В 1832 г. университетским архитектором был назначен М. П. Коринфский — один из последних крупных архитекторов классической школы в русской архитектуре XIX в.

Михаил Петрович Коринфский (1788— 1851 гг.) происходил из мещан гор. Арзамаса. Коринфский учился в Академии художеств у Воронихина и принимал участие в постройке Казанского собора в Петербурге. В 1813 г. Коринфский переселился в провинцию и создал ряд архитектурных произведений в Арзамасе, Казани, Симбирске (Ульяновске) и других городах. В Симбирске им был построен Троицкий собор (1824—1844 гг.), в центрической композиции которого доминировал большой величественный купол с барабаном, окруженным колоннадой. План собора строился на сочетании центрального, перекрытого куполом основного объема храма с четырьмя портиками, расположенными по четырем сторонам здания. Пятикупольный собор в Арзамасе отличался такой же центричностью композиции, ее подчиненностью главному объему. В Казанском университете Коринфский построил анатомический театр, библиотеку, обсерваторию и ряд других зданий, в которых стремился к созданию архитектурного ансамбля.

Проекты планировки городов начала XIX в. разрабатывались, пересматривались или дополнялись главным образом на основе проектов конца XVIII в. К интересным новым работам, в значительной степени связанным с освоением юга России и Черноморского побережья, относились планировки Одессы, Керчи, Полтавы и др.

В плане Полтавы, разработанном в 1804 г., круглая по форме главная площадь соединялась восемью радиальными улицами с основными районами города (см. стр. 239). Одна из этих улиц, пересекавшая город по прямой линии с северо-запада на юго-восток, была выделена в качестве главного проспекта. Вокруг центральной площади, ограничивая ее, равномерно располагались однотипные общественные здания. В композиции площади был подчеркнут ее центр, закрепленный воздвигнутой в честь Полтавской победы триумфальной колонной, которая, замыкая перспективы лучевых улиц, являлась основным ориентиром города. Характерным для этого времени в ансамбле полтавской площади было выделение не отдельного здания, трактуемого как главное, а архитектурного центра площади, организующего систему магистралей города.

В приморских городах — Одессе и Керчи — композиционный центр был смещен к морскому берегу. План Одессы (стр. 239), составленный в 1814 г., представлял собой систему правильной прямоугольной сети улиц, в основной части под косым углом направленной к берегу моря. В средней части города одна из магистралей была выделена в качестве торговой. На ней располагались две прямоугольные рыночные площади: центральная, связанная с соборной площадью и собором, обстроенная по периметру невысокими колоннадами рынка, и вторая, более обширная, — торговая. Обе площади соединялись широким бульваром. Прибрежная часть города, отделенная высоким откосом берега от порта, была разработана в качестве общественного и административного центра. Здесь расположена парадная площадь города со зданием театра, замыкающим собой главную жилую улицу города — Ришельевскую. Здание театра, выстроенное архитектором Томоном, было ориентировано передним фасадом по длинной оси площади, в сторону падения рельефа площади к морю.

В начале 40-х гг. XIX в. ансамбль центра Одессы был значительно расширен и обогащен новыми сооружениями. На возвышенной кромке прибрежной полосы был разработан парадный комплекс Приморского бульвара с монументальной каменной лестницей, ведущей к полукруглой площади с монументом Ришелье и образующей вместе с площадью торжественный ©ход в город с моря. Приморский бульвар, своим началом примыкая к площади театра и заканчиваясь в противоположном конце перспективой на здание дворца Воронцова, связывал в единый ансамбль всю застройку центра, создавая раскрытый к морю фронт монументальной панорамы города.

Примером умелого использования местных природных условий для создания выразительного облика города может служить ансамбль Керчи этого времени, новый план которой был создан в 1821 г. в связи с устройством там морского порта. Город был распланирован у подножья и на склонах горы Митридат, образующей мыс, выступающий к морю. На плоской прибрежной части мыса расположена восьмиугольная торговая площадь. Главная улица города, огибая возвышенность Митридата — акрополь древней Пантикапеи, — связывает между собой две части города, разделенные выступом горы. В начале 40-х гг. XIX в. по оси площади была выстроена монументальная каменная лестница на гору Митридат, завершавшаяся небольшим мемориальным сооружением — памятником видному русскому археологу Стемпковскому. Лестница, монумент, а также здание музея, выстроенное в те же годы в виде дорического храма на склоне горы, обращенном к морю, создают замечательный ансамбль, завершающий общую панораму города с моря.

Крупную по масштабу работу представляло собой сооружение зданий Нижегородской ярмарки, располагавшейся на низком берегу Оки. Перед главным домом ярмарочной администрации, параллельной реке, была организована площадь, обстроенная двухэтажными торговыми корпусами. Позади главного дома огромную прямоугольную площадь занимали корпуса, образовавшие улицы, идущие перпендикулярно реке. На удаленной от берега стороне участка, по оси главного дома, располагался собор, соединенный с главным домом зеленым бульваром. Около собора, замыкая проезды между торговыми корпусами, стояли здания с классическими портиками и вышками. Вся территория Гостиного двора была окружена с трех сторон каналом, служившим для осушения участка и как противопожарная защитная зона.

Русская классическая школа в первой трети XIX в. оказала сильное влияние на развитие художественных форм в деревянной архитектуре этого времени, главным образом в массовом жилом строительстве, развернувшемся по всей территории страны. Выраженная в этих формах тектоническая структура была взята из каменных зданий, но высокое искусство и традиционное мастерство русских плотников снова перевело из каменных в деревянные формы то, что некогда было выработано в дереве. Самый материал — дерево, знакомое и близкое широким слоям народа, — сделал доступным и понятным для народных мастеров художественно-декоративные приемы зодчих классической школы и дал им возможность легко и органично перенести эти приемы в деревянное строительство города и деревни (стр. 285).

Жилые дома этого времени, городские и усадебные, представляли собой сочетание обычных срубов, внешний объем которых был более или менее приведен к правильной и симметричной форме, иногда при несимметричном расположении внутренних помещений. Широко применялись сплошная дощатая обшивка зданий и постановка центрального или двух боковых портиков, обычно тосканского или ионического ордеров. В городских домах, стоявших фасадом по красной линии улицы, портики часто заменялись пилястрами и фронтоном в плоскости самой фасадной стены. Применение дерева сказалось прежде всего на изменении пропорций ордера: утонении колонн, увеличении пролета и сокращении высоты антаблемента. Обшивка стен досками вызвала появление своеобразной декорации, имитировавшей каменную рустовку. Другим видом применения этого мотива были гладкая дощатая обшивка и рустовка на углах здания, которые, помимо декоративной обработки фасада, служили также прикрытием стыка досок на углах здания. Расположенные в центре фасада окна часто выделялись полукруглым завершением.

Среди общественных зданий интересным примером переработки в дереве классических форм архитектуры этого времени служит здание торговых рядов в Солигаличе Костромской обл., сооруженное в 40-х гг. XIX в. Торговые ряды в Солигаличе, как обычно, были построены на главной площади города. Они состояли из двух одинаковых корпусов, имевших портики, выходившие на площадь. Колонны портика были выполнены из сплошных толстых и тяжелых бревен, поддерживавших архитравное перекрытие. Через каждые пять пролетов колоннада прерывалась пилонами, которые были зашиты досками, с арочными проемами очень простой формы.

Ряд замечательных образцов деревянной архитектуры в формах классики этого времени был создан в многочисленных дворянских усадьбах первой трети XIX в. Помимо строительства из дерева с последующим оштукатуриванием или облицовкой досками, нередко рубленая основа дома использовалась в качестве элемента архитектурной композиции фасада.

К числу характерных примеров деревянной усадебной архитектуры этого периода относится дом усадьбы^ Панское (Калужской обл.). Удлиненный в плане дом с выступающими шестиколонными портиками на обоих фасадах замыкает подъездную аллею и обращен к ней главным парадным залом с хорами, которым по бокам зала и на противоположной стороне дома соответствует антресольный жилой этаж. Стены дома — рубленые, обшитые тесом; колонны — дощатые, полые внутри. Обращают на себя внимание типичная для дерева широкая расстановка колонн и облегченные пропорции антаблементов портиков.

Мелкие, подобно Панскому, небогатые усадьбы начала XIX в. сменили большие усадебные дворцы дворянской знати второй половины XVIII столетия, унаследовав от них традиционные выступающие портики и общую парадность планировки, в которой, однако, с большой ясностью проявляется стремление к свободному, живописному расположению усадьбы. Новыми чертами являются более лаконичный характер обработки наружных фасадов, обилие глади стен, иногда украшенных немногочисленными лепными или резными деталями.

Таковы же в основных чертах многочисленные преимущественно некрупные усадьбы этого времени, возведенные в камне. Живописный характер планировки и сдержанная строгость архитектуры главного дома, служебных и парковых построек отмечают ансамбли Братцева (Воронихина), Горенок, Суханова, Черемушек и многих других усадеб, получивших в начале XIX в. свой законченный архитектурный облик.

В строительстве ряда усадеб этого времени получило развитие романтическое, «готическое» течение русской архитектуры, продолжавшее национальные искания творчества Баженова и Казакова, наиболее полно отраженные в ансамбле усадьбы Царицыно. В свободно переработанных формах древнерусского, «готического» — по понятиям того времени — зодчества нередко возводились парковые сооружения и усадебные дворовые постройки, архитектура которых создавалась в контраст спокойным и сдержанным формам главного дома. Таковы, например, служебные постройки в Суханове, а также ансамбль усадьбы Марфино (арх. М. Д. Быковский).

«Романтическое» течение проходило боковой нитью в творчестве многих, преимущественно московских зодчих первой трети XIX столетия. Своеобразной «романтической» интерпретацией форм древнерусского зодчества была, например, надстроенная по проекту Росси Никольская кремлевская башня. В ряде «готических» проектов принимал участие Бове. Романтическими исканиями окрашены также отдельные произведения архитекторов Тюрина, Бакарева и др.

* * *

Первая треть XIX столетия была временем наивысшего расцвета классической школы в русской архитектуре. В этот период русское зодчество, передовое в мировой архитектуре того времени, выдвинуло новые прогрессивные приемы и методы построения больших ансамблевых композиций, означавшие новый, более высокий этап развития реализма в архитектуре.

Наименование «ампир», занесенное из французского искусства и иногда применяемое к русской архитектуре первой трети XIX в., не выражает существа ее стилевых идейно-художественных качеств. Возникновение во Франции стиля «ампир» было связано с утверждением империи Наполеона, пришедшей на смену буржуазной республике и означавшей установление рода военной диктатуры крупной французской буржуазии, использовавшей в собственных классовых интересах демократические завоевания французского народа.

В этот период развитие французской архитектуры протекает в обстановке утверждения капитализма. Проникновение в архитектуру капиталистических интересов буржуазии ведет к снижению идейно-художественного уровня архитектуры, что, в частности, связано с неизбежностью отхода архитектуры от прогрессивных традиций ансамбля. Творческие принципы французских зодчих XVII—XVIII вв., их передовые градостроительные методы ансамбля, служившие основой создания монументальных форм классической национальной архитектуры, теперь теряют руководящую роль в творческой практике архитекторов; в своем стремлении увековечить успехи наполеоновской армии в традиционных формах архитектурной классики французские архитекторы иногда обращаются к прямому воспроизведению образцов архитектуры императорского Рима, как в арке на площади Карусель в Париже (копия арки Септимия Севера в Риме)—арх. Персье и Фонтэна. В попытках преодолеть общую тенденцию стилизаторства протекает творчество лучших архитекторов Франции этого времени, свидетельством чего может служить арка Звезды в Париже арх. Шальгрэна.

В тот же период русские зодчие, разрабатывая и утверждая в монументальных градостроительных композициях наиболее передовые для того времени ансамблевые методы и приемы архитектуры, развивая в них народные начала национальной культуры зодчества, разрешали в широком государственном строительстве общенародные задачи архитектуры. Это был путь утверждения реализма в архитектуре.

В силу этого русская национальная архитектура того времени объективно отражала наиболее прогрессивные, демократические общественные идеи своей эпохи. В этом коренное отличие идейно-передовой русской классической архитектуры первой трети столетия от современной ей французской архитектуры стиля «ампир».

Замыслы русских зодчих этого периода, воплощенные в величественных сооружениях, расширили и обогатили мировой опыт искусства архитектуры, указав, в частности, новые пути и методы активной творческой организации архитектурой больших открытых пространств, включения этих пространств в общее сложное художественное единство архитектурного ансамбля крупного города.

Высокий расцвет русской архитектуры в первой трети XIX в. был связан с небывалыми по размаху градостроительными работами. Крупнейшими задачами русской архитектуры этого периода были: выработка новых принципов архитектурно-планировочной организации города; создание целостного архитектурного ансамбля Петербурга путем постройки в столице ряда новых монументальных зданий (преимущественно на обоих берегах Невы и в районе Невского проспекта); восстановление и реконструкция Москвы после пожара 1812 г. с созданием вокруг Кремля новой парадной застройки города; создание новых ансамблей многих провинциальных городов.

Характерную черту многих важнейших монументальных зданий первой трети XIX в. составляет их большая протяженность по фронту главного фасада, рассчитанная на парадную застройку больших отрезков улиц и целых площадей города; соответственно этому — более крупный, градостроительный масштаб архитектуры этих зданий, композиция которых определялась общим строем архитектурного ансамбля городской улицы или площади.

Новым в приемах архитектурной композиции этого времени было: свободное использование формы колоннады, портика, арки и их сочетаний в качестве ритмически повторяющихся элементов построения более сложного архитектурного целого; чередование этих элементов с большими участками гладкой стены; расчленение протяженного здания на ряд архитектурных объемов, составляющих его массив; широкая творческая переработка классических ордерных форм архитектуры в сторону большей простоты архитектурного убранства, а также использование форм греко-дорического ордера, что отвечало общей художественной задаче создания «героического» облика архитектуры. Новым было также применение типичной для этого времени единообразной двухцветной, преимущественно бело-желтой окраски фасадов, подчеркивающей в архитектуре этого времени цельность больших ансамблевых композиций, создание новых форм синтеза архитектуры и монументальной скульптуры в качестве элементов общего ритмического строя сооружений, как, например, использование тематической монументальной скульптуры для венчания зданий (Адмиралтейство, Биржа, Главный штаб), ее применение в виде сплошных протяженных фризов (Адмиралтейство), отдельных скульптурных фигур и групп на глади стен (часто фигур гениев Славы), венков, медальонов и т. п., оттеняющих идейно-художественный смысл сооружений; новая триумфальная и героическая тематика декоративной скульптуры.

Новым в этот период было общее осмысление в архитектуре идей гражданственности в духе патриотического утверждения общих государственных успехов и триумфа России, а также подъема культуры русского народа.

Классическое направление получило в это время широкое распространение в массовом деревянном строительстве. Характерным примером деревянной архитектуры этого периода служат многие жилые дома провинциальных городов и обеих столиц, а также крестьянские избы Поволжья.

Расцвет русской архитектуры в первой трети XIX столетия был завершающим в развитии русской классической архитектуры XVIII — XIX вв. В конце 30-х гг. русская архитектура рступила в период своего упадка.

2. АРХИТЕКТУРА КОНЦА 30-х и 40-х гг.

В 30-е гг. XIX в., после периода высокого расцвета, представленного творчеством Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Бове и др., в русской архитектуре начинают проявляться признаки идейного и художественного упадка.

Распад стилевого единства и распространение эклектики в архитектуре после ее длительного прогрессивного развития в XVIII и начале XIX вв. были связаны с началом общего кризиса дворянской феодально-крепостнической империи.

Стремясь укрепить пошатнувшиеся устои феодально-крепостнической системы, реакционное правительство Николая I вступило на путь жестоких репрессий и подавления всяких проявлений прогрессивной мысли. Были введены сословные преграды в образовании, поставившие школу в еще большей мере на службу самодержавию. Была установлена жестокая цензура, прозванная «чугунной». Наконец, в 30-х гг. прогрессивным общественным идеям была противопоставлена сверху реакционная теория «официальной народности», которая пропагандировала «охранительные начала» — «православие, самодержавие и народность» — и имела своей целью искоренение прогрессивных тенденций в русской культуре.

Идейно-художественные принципы и творческие приемы зодчих классической школы в русской архитектуре XVIII и начала XIX вв. были обусловлены всей совокупностью требований жизни и идеологии классового общества этого периода. Вместе с тем классическое направление в русской архитектуре отразило наиболее прогрессивные для своего времени демократические устремления русской культуры. Идейная направленность классической школы вступила в резкое противоречие с требованиями реакционной политики русского самодержавия. Сверху стал насаждаться официальный, так называемый «русско-византийский стиль», реакционная сущность которого маскировалась эклектической имитацией византийских и поверхностно истолкованных древнерусских архитектурных форм. Идеологом этого официального направления в архитектуре середины XIX в. был архитектор К. Тон.

С другой стороны, в массовом казенном строительстве этого времени — казармах, военных поселениях и пр., возводимых теперь по раз навсегда установленным казенным шаблонам и лишенных непосредственных художественных достоинств, складывались типичные формы бездушного, так называемого казарменного стиля. В период реакции 30-х—40-х гг. и позднее эти формы архитектуры, ставшие символом реакционного, «палочного» режима николаевской России, вызывали резкую оппозицию со стороны передовой русской интеллигенции.

Признаки упадка классической школы в русской архитектуре отчетливо видны уже в творчестве Александра Павловича Брюллова (1798— 1877 гг.), который наряду с постройкой в «классических» формах здания Штаба гвардейских войск на Дворцовой площади (1840 г.) создавал произведения и в «романском стиле» (церковь Петра и Павла на Невском проспекте), и в «готических формах» (Белый зал Мраморного дворца) и пр.

Характерным для этого времени является творчество Александра Лаврентьевича Витберга (1787—1855 гг.), который в своем проекте храма Христа Спасителя на Воробьевых горах в Москве, не лишенном широты замысла, встал на путь символизма и мистики.

В попытках борьбы с упадочными, реакционными тенденциями отдельные зодчие стремились сохранить традиции русской классической школы. Одним из таких мастеров был Петр Сергеевич Плавов (1794—1864 гг.). Наиболее крупное произведение Плавова — Обуховская больница в Петербурге (ныне Военно-морская медицинская академия). В этом здании особенно интересна круглая ротонда-лестница с многолопастным сводом на колоннах.

В архитектуре 30-х—40-х гг. особое место занимает строительство грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге (1817—1857 гг.; стр. 289). Это произведение было последним, задуманным и осуществленным в духе высоких художественных традиций русской архитектуры первой трети столетия.

Первоначально для постройки собора был принят весьма слабый, но утвержденный царем, проект Монферрана, приехавшего в Россию в качестве чертежника в 1816 г. Отсутствие какого-либо архитектурного замысла в проекте Монферрана, не обладавшего ни опытом, ни мастерством и далекого от понимания высоких идейно-художественных традиций русской архитектуры, а также крупнейшие конструктивные неувязки в проекте заставили создать авторитетную комиссию для переделки проекта Монферрана в составе архитекторов Стасова, Росси, Мельникова, Андрея Михайлова и др. Из них Михайлов и в особенности Стасов в течение многих лет продолжали принимать активное участие в проектировании и постройке собора.

Общие коренные недостатки проекта Монферрана все же сказались, в частности, в основных конструкциях собора, где ошибки Монферрана послужили причиной позднейших трещин и перекосов здания, а также в его архитектуре.

Нарисованные Монферраном барельефы в тимпанах портиков чрезмерно грузны; слишком крупны скульптурные группы на углах здания; в обработке окон не выявлены их большие размеры. Эти и некоторые другие недостатки лишают внешний облик собора известной доли единства и цельности, в частности нарушают ясное представление об архитектурном масштабе здания. Будучи высотой в 101,52 м, собор с близкого расстояния кажется меньше своей действительной величины.

Технически здание исполнено отлично; русские рабочие, мастера, инженеры и художники показали свое виртуозное мастерство в отделке и обработке камня, в широком использовании металла, в применении гальванопластического метода изготовления барельефов (академик Якоби), позолоты и пр. При постройке собора были применены новейшие системы лесов и подъемных механизмов, для перевозки грузов впервые была построена железная дорога и применен паровой двигатель. Была сделана также попытка использовать пар для обработки гранитных колонн. Купол собора диаметром в 21,83 м был выполнен из металла (в комбинации железа и чугуна). По времени постройки это был третий металлический купол в мире.

Исаакиевский собор был наименее зрелой работой Монферрана. Позднее, испытав на себе благотворное влияние мастерства и опыта виднейших русских зодчих, Монферран, используя исторические образцы, сумел проявить значительное мастерство в проекте и сооружении Александровской колонны на Дворцовой площади (1834 г.). Однако в композиции Исаакиевского собора Монферран не сумел подняться до понимания стоявшей перед ним сложной ансамблевой задачи. Эта задача была разрешена коллективом русских зодчих в правильно найденной общей размерности здания собора и его высотном построении. В частности, именно Стасов в своем проекте Исаакиевского собора, поданном среди других на конкурс в 1824 г., первым выдвинул идею создания грандиозной высотно-купольной композиции, предвидя важное значение будущего здания собора, как новой крупной объемной доминанты в общегородском ансамбле быстро растущей столицы. Правильно поставленная здесь архитектурная задача и ее выполнение в процессе длительного строительства собора были главной причиной того, что, в конце концов, преодолевая коренные художественные и конструктивные недостатки утвержденного и уже осуществлявшегося проекта Монферрана, а также грубое вмешательство Синода и лично царя в проектирование и отделку собора, русские зодчие и строители возвели грандиозное сооружение, своим величественным силуэтом обогатившее облик Петербурга.

* * *

Конец 30-х и 40-е гг. XIX столетия были временем распада классической школы в русской архитектуре. Этот период характеризуется отходом зодчих от ансамблевых приемов композиции, господством «казарменного духа» в архитектуре, а также возникновением антихудожественных и реакционных эклектических течений —«византинизма» и др. Эти явления отразили изменения в общественной жизни, связанные с общим кризисом феодально-крепостнической империи.

Сооружение Исаакиевского собора было последним ярким проявлением ансамблевых традиций русской классической архитектуры послепетровского времени. 40-е гг. XIX столетия—начало общего художественного упадка русской архитектуры, связанного с развитием капитализма в России.