Статистика:

Search

К содержанию: История русской архитектуры — Краткий курс

Середина XIX в. была для России временем дальнейшего обострения кризиса феодально-крепостнической системы, следствием которого явилась крестьянская реформа 1861 г., означавшая решительный переход страны на путь капиталистического развития.

Период после 1861 г. был для России временем бурного развития промышленности, внешней и внутренней торговли, связанного с этим роста городов и дальнейшего обострения классовых противоречий в городе и деревне. Росла численно и крепла экономически русская буржуазия, приобретавшая все большее значение в экономике страны и использовавшая для утверждения своего положения и такие средства, как философия, право, искусство. Но русская литература, музыка и живопись этого времени не ограничивали себя узко классовыми задачами, которые ставила перед ними буржуазия. Отзываясь на запросы более широких слоев общества, они создавали ценности общечеловеческого значения.

Наряду с этим развивался русский пролетариат, все более осознававший свою прогрессивную историческую миссию, вырабатывавший свою идеологию и создававший свои революционные организации. На рубеже XIX и XX вв. в России зародилась и развивалась большевистская партия Ленина — Сталина, революционная, преобразующая роль которой означала новую эру в общественном развитии не только России но и всего человечества.

Противоречия общественного развития России рассматриваемого периода оказывали влияние на архитектуру разными путями.

Во-первых, развитие промышленности, торговли, транспорта и связанный с этим рост городов вызвали к жизни новые типы зданий: крупные заводские корпуса, здания больших торговых предприятий и контор, железнодорожные вокзалы, гостиницы, здания городских управлений, специальных учебных заведений, многоквартирные жилые дома и т. д., отодвинув на задний план преобладавшие прежде типы — дворец, храм, усадебный жилой дом.

Во-вторых, необходимость возведения сооружений нового типа, например крупнопролетных мостов и фабрично-заводских зданий, вместе с развитием металлургической промышленности способствовала прогрессу новой строительной техники, в частности широкому использованию черных металлов — чугуна и прокатного железа. В связи с внедрением в некоторые виды строительства черных металлов, а с конца XIX в. и железобетона, возник ряд новых типов конструкций и новых архитектурных форм.

В-третьих, на развитие русской архитектуры XIX—начала XX вв. оказывали влияние вкусы и взгляды буржуазии, роль которой в экономической и культурной жизни России становилась все более значительной.

Развитие передовой общественной мысли, связанное с деятельностью великих русских революционеров-демократов 40-х — 60-х гг. XIX в. — Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, оказавшее сильное и благотворное влияние на русскую литературу, живопись и музыку, не отразилось в такой же степени на развитии русской архитектуры. Последняя,  в силу того, что осуществление ее произведений требовало больших средств, больше чем другие искусства находилась в зависимости от господствующих классов, уже не ставивших перед архитектурой больших и прогрессивных идейнохудожественных задач.

Русская буржуазия второй половины XIX в. сооружала большое количество новых зданий — промышленных предприятий, торговых помещений, многоквартирных жилых домов и т. п., рассматривая их как источник дохода и не уделяя особого внимания их художественной выразительности. О ней или не думали совсем, или пытались достичь ее чисто украшательными средствами — вычурной и мелкой деталировкой, часто не имеющей органической связи с общей композицией здания. Становившийся все более космополитическим характер капитализма приводил к утрате архитектурой национального характера, к появлению в ней чуждых форм и толкал архитекторов на путь эклектики — механического соединения свойственных разным стилям архитектурных форм и композиционных принципов, не имеющих между собой внутренней связи.

На рубеже XIX и XX столетий, когда Россия была втянута в систему мирового империализма, в ней, как и на Западе, наряду с реставраторской эклектикой, появился так называемый модерн — архитектура, противопоставлявшая прошлому нарочитую новизну своих форм, отражавших прогресс строительной техники и то состояние упадка, которое все более сказывалось на всех сторонах культуры уже загнивавшего, вступившего в последнюю фазу своего развития капитализма. Пессимистические настроения, распространившиеся в это время в некоторых кругах буржуазной интеллигенции, создали упадническое, «декадентское», направление в искусстве, отразившееся и на архитектуре модерна. Эта архитектура была в России кратковременной модой: надуманность ее форм скоро вызвала реакцию среди русских архитекторов, которые, однако, в тех условиях могли противопоставить ей лишь подражание лучшим образцам архитектуры прошлого. Противопоставляя возврат к прошлому не только модерну, но и эклектике второй половины XIX в.,  Архитекторы начали более глубоко изучать архитектуру прошлого и сумели достичь в некоторых из своих построек значительной художественной выразительности, хотя их идейное содержание было заимствовано из прошлого вместе с выражавшими его формами.

Архитектурные формы, заимствованные из прошлого, как и надуманные формы модерна, рассматривались в это время лишь поверхностно, вне связи с общей композицией здания и со строительными материалами. Между двумя сторонами архитектуры — утилитарной и художественной—имело место глубокое расхождение: новые по своему назначению здания часто подчинялись старым композиционным схемам, а осуществленные в новых строительных материалах части зданий украшались заимствованными из прошлого деталями, созданными в другом материале.

Увеличился в это время и разрыв между архитектурой парадных особняков, фешенебельных доходных домов и таких утилитарных построек, как фабрично-заводские цехи или общежития для рабочих. Если архитектура первых была нередко роскошной и богатой, то вторые — фабричные корпуса и жилые дома на окраинах городов, где жили рабочие и вообще беднейшие слои населения, были лишены как элементарных удобств, так и какой бы то ни было архитектурной выразительности. Контраст между застройкой центральных районов и городских окраин в это время особенно возрос, отражая обострение классовых противоречий капитализма.

Рост городов выражался в усиленной их застройке, но она осуществлялась типично капиталистическими, частновладельческими методами, при которых интересы города приносились в жертву интересам отдельных застройщиков и землевладельцев.

Архитектура провинциальных городов, уже со второй половины XVIII в. начавшая терять свои специфические черты и сближаться со столичной, в рассматриваемый период повторяла последнюю. Одновременно усилилось влияние городской архитектуры на сельскую, особенно в центральных областях России, где крестьянство быстро утрачивало свою былую замкнутость.

* * *

Наряду с упадком художественной стороны архитектуры во второй половине XIX — начале XX вв. нельзя не отметить ее достижений в области выработки новых типов зданий, отвечавших развитию промышленности, торговли, транспорта, росту городов и оттеснивших на задний план усадебные дома, дворцы и административные здания.

В связи с обеднением дворянства дома больших городских усадеб начинают превращаться в особняки, меньшие по размерам, не имеющие ни былой широты композиции, ни анфилад парадных залов, ни обширного парадного двора перед главным фасадом. Главное значение приобретают в них жилые помещения, и былая парадность уступает место комфорту. В композиции особняков и загородных усадебных домов второй половины XIX и начала XX вв. уже нельзя найти каких-либо четких и определенных приемов, изменявшихся в зависимости от того стиля, в котором строилось здание. Дворцов и зданий административного назначения во второй половине XIX в. строилось немного, и дворцы начинали во многом походить на особняки. Для новых правительственных учреждений предпочитали в это время использовать старые дворцы, как это было с Государственным советом, размещенным в здании Мариинского дворца в Петербурге, или с Государственной думой, для которой было использовано здание Таврического дворца.

Строившиеся в большом количестве со второй половины XIX в. промышленные сооружения и складские помещения не привлекали внимания архитекторов. Среди них можно найти здания, не лишенные интереса с точки зрения их соответствия производственному процессу или их конструктивных особенностей, но трудно указать такие, которые обладали бы художественными достоинствами.

Из торговых зданий получили распространение пассажи со средним проходом, освещенным верхним светом, или — при больших размерах здания — с несколькими проходами. По обеим сторонам прохода размещались в два, а иногда и в три этажа торговые и связанные с ними конторские помещения, вдоль которых в верхних этажах проходов шли балконы. Другим новым типом торговых помещений были здания крытых рынков, имевшие вид капитальных каменных построек или легких железных сооружений, а также многоэтажные универсальные магазины с большими торговыми залами, открытыми парадными лестницами и огромными окнами, необходимыми при значительной глубине помещений.

К ним были близки по типу здания торговых контор и банков, самые крупные помещения которых — операционные залы — обычно размещались в глубине и при затесненности соседними зданиями нередко освещались верхним светом.

Новым типом зданий явились железнодорожные вокзалы, но только к началу XX столетия начал складываться тип большого Городского вокзала с огромным стеклянным покрытием дебаркадера и расположенными перед ним со стороны города пассажирскими залами и обслуживающими помещениями.

В зданиях средних и высших учебных заведений продолжали развиваться приемы композиции, сложившиеся к первой половине XIX в.; средние строились в виде двух-трехэтажных зданий с широким коридором в каждом этаже и расположенными по одну или по обе стороны от него классами; высшие — в виде одного или нескольких корпусов с рядом обширных аудиторий, лабораторий и других помещений различного назначения.

В это же время приобрели свои характерные черты и здания музеев с анфиладой залов, нередко освещенных верхним светом.

Произошли изменения и в больничных зданиях, где стали избегать коридоров с двусторонним расположением палат; с конца XIX в. вместо больших больничных зданий начали строить группы отдельных более мелких корпусов.

Типичным порождением эпохи капитализма являются многоквартирные доходные дома больших городов. Наиболее широкое распространение получили многоэтажные дома с квартирами, расположенными по секциям. Дома с более дорогими квартирами имели в одной секции две лестницы: парадную и «черную» (дворовую). В середине и во второй половине XIX в. строились также жилые дома, где лестницы помещены по концам дома и проход в квартиры осуществляется по дворовым галереям, расположенным на уровне каждого этажа. Наиболее неблагоустроенными и густо заселенными жилыми домами были казармы для рабочих, строившиеся при промышленных предприятиях и достигавшие больших размеров. В этих домах на одного человека в общей спальне или маленькой каморке, заселенной целой семьей, приходилось нередко и не более 4 м3 воздуха.

При застройке кварталов больших городов жилыми домами единственной заботой застройщиков-капиталистов было извлечь из каждого участка земли возможно больше дохода. В жертву этому стремлению приносились интересы жильцов, вынужденных жить в недостаточно освещенных помещениях, с плохим проветриванием, с окнами, выходящими в узкие и глубокие дворы-колодцы. Если в это время и делались попытки увеличить число благоустроенных квартир, выходящих окнами на улицу, то это было также в интересах домовладельцев, взимавших за них более высокую квартирную плату.

Строительная техника в рассматриваемый период развивалась успешно. Новые типы зданий, особенно для промышленных и торговых целей, требовали конструкций, позволявших перекрывать большие пространства без промежуточных опор или с опорами минимальной толщины, а также увеличивать насколько возможно размеры оконных проемов и освещать помещения верхним светом. Все это вместе с требованиями большей пожарной безопасности заставило строителей обратить особое внимание на металлические — чугунные и железные, — а с начала XX в. и железобетонные конструкции. Тонкие чугунные столбы, которые с начала XIX в. стали иногда применять вместо кирпичных или каменных, получили с середины столетия более широкое применение как внутри зданий, так и снаружи. Железо шло в дело в виде прокатных балок, из которых склепывались фермы мостов и покрытий и которые употреблялись в качестве несущих частей балконов, лестниц и перекрытий. С середины XIX в. начали более широко применять и сложные деревянные фермы. Последние получили однако, наибольшее распространение в строительстве мостов, художественной выразительности которых в это время уделялось меньше внимания, чем прежде.

В некоторых промышленных и общественных зданиях чугунные или железные столбы, поставленные в несколько ярусов и связанные между собой железными балками перекрытий, образовывали подобие несущего каркаса, заключенного между кирпичными стенами. С конца XIX в. и наружные стены иногда делались каркасными, где кирпич служил заполнением, а несущими частями были железные, а с начала XX в. и железобетонные столбы и балки.

С железобетонным каркасом связаны и плоские железобетонные перекрытия, сначала ребристые, а с 1910-х гг. и безбалочные, заменившие обычные для второй половины XIX в. кирпичные сводики по железным балкам. Каркасные стены и плоские несгораемые перекрытия широко применялись при постройке производственных, торговых и конторских зданий. Железобетон находил применение для перекрытия театральных залов, аудиторий и иногда церквей, где из железобетона выполнялись тонкие своды, имевшие подчас такие же очертания, как и кирпичные.

Наконец, из достижений строительной техники, отразившихся на архитектуре, следует отметить и новые отделочные материалы: облицовочный кирпич (иногда глазурованный), облицовочную плитку и специальные виды камнеЕИД-ных штукатурок, получившие широкое распространение с начала XX столетия.

* * *

Несмотря на появление новых типов зданий и достижения строительной техники, развитие капитализма с середины XIX в. в России, как и на Западе, сопровождалось упадком художественной стороны архитектуры, что ярко сказалось в области градостроительства.

Рост городов в России во второй половине XIX и начале XX вв., сопровождавшийся повышением уровня их благоустройства — дальнейшим развитием водопровода, канализации и городского транспорта, улучшением замощения улиц и их освещения и т. п., был отмечен в то же время все большим ухудшением их художественного облика. Главной причиной этого было безраздельное господство частновладельческих интересов в застройке города. Если в конце

XVIII    — начале XIX вв. контроль государства распространялся не только на административное и общественное, но в значительной степени и на частновладельческое строительство, то теперь органы городского самоуправления, распоряжавшиеся застройкой городов, позволяли каждому застройщику строить здание по своему вкусу, не считаясь с соседними. Отдельные застройщики думали не о том, чтобы согласовать архитектуру своего дома с его окружением, но о том, чтобы выделить его среди остальных построек, сделать его бросающимся в глаза, и при таких условиях не могло быть и речи об архитектурно единой и целостной застройке улиц и площадей. Лишь в немногих случаях архитекторам этого времени удавалось в какой-то мере вписать свои постройки в существовавшее уже архитектурное окружение, что, быть может, больше всего чувствовалось в Петербурге, где исторически сложившаяся строгая и единая архитектура улиц и площадей подчиняла себе и сооружения конца XIX— начала XX вв.

В Том же Петербурге во второй половине XIX — начале XX вв. были испорчены многие архитектурные ансамбли: был застроен доходными домами фасад Адмиралтейства со стороны Невы; нарушен ансамбль построек Росси у Инженерного замка, так же как и ансамбли у Таврического дворца, перед Смольным институтом и др., Еще более пострадала в этом отношении Москва, где в описываемую эпоху были частью искажены, а частью совсем уничтожены ансамбли Красной, Театральной, Калужской, Таганской и других площадей, ансамбль Каретного ряда, ансамблевая застройка концов бульваров, застав и т. д. Возведение железнодорожных вокзалов с площадями перед ними и новых мостов не вызвало появления сколько-нибудь продуманных в архитектурном отношении частей городов.

Не менее характерно для капиталистических городов и резкое усиление противоречий между относительно благоустроенными центрами и крайне неприглядными и лишенными элементарного благоустройства рабочими окраинами. Городские территории в связи с развитием промышленности оказывались охваченными тесным кольцом промышленных предприятий, отравлявших дымом и смрадом соседние кварталы и отрезавших их от берегов реки или моря. Ни правительство, ни буржуазные городские думы ire предпринимали ничего для рабочих окраин.

О «заботах» дореволюционных городских дум о рабочих окраинах говорят такие, например, «мероприятия», как уничтожение в Петербурге бульвара на Лиговке и парка на Выборгской стороне— единственных парков общественного пользования в этих рабочих районах, с тем, чтобы использовать их территории для спекулятивной застройки доходными домами. Царское правительство и буржуазные думы допускали существование трущоб, так как ночлежные дома приносили большие доходы их владельцам, как это было хотя бы с московским Хит-ровым рынком, расположенным в центральной части города, в пределах Бульварного кольца.

Стихийная застройка городов и крайнее переуплотнение центральных районов привели к типичной для капиталистических городов запутанной планировке внутриквартальных пространств, разбивавшихся на узкие замкнутые дворы, лишенные зелени и благоустройства, темные и плохо проветриваемые.

Попытки наиболее передовых русских архитекторов начала XX в. исправить в какой-то степени создавшееся положение были безуспешны, так как те проекты архитектурно организованной и целостной застройки, которые иногда и появлялись в это время (например, проекты новых магистралей Петербурга арх. Л. Бенуа и М. Перетятковича; проект застройки острова Голодай арх. И. Фомина; проекты застройки территории Тучкова Буяна зданиями для выставок и съездов), не могли быть осуществлены, как нарушавшие интересы отдельных частных владельцев городских земельных участков.

Даже при постройке новых городов, возникавших в это время в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке, не было создано ничего архитектурно ценного: при регулярной планировке центральных частей городов их застройка была лишена стилевого единства и выглядела пестрой и случайной.

* * *

Состоянием упадка характеризуется в это время не только искусство градостроительства, но и архитектура отдельных сооружений. Уже в постройках Монферрана и А. Брюллова в Петербурге, так же как и в поздних работах московских архитекторов Е. Тюрина и А. Григорьева, виден отход от свойственных архитектуре русской классической школы широты замысла, строгого величия и большой выразительности при простоте и лаконичности форм, вместо которых появляется перегруженность фасадов и интерьеров сухой и измельченной детальной обработкой. Еще дальше пошли в этом направлении архитекторы следующего поколения, яркими представителями которого были А. И. Штакеншнейдер (1802—1865 гг.) в Петербурге и М. Д. Быковский (1801—1885 гг.) в Москве.

Лишь в более ранней постройке — начатом в 1839 г. Мариинском дворце в Петербурге (стр. 416)—Штакеншнейдер еще пользовался некоторыми старыми композиционными приемами: выделением среднего и боковых выступов, трактовкой нижнего рустованного этажа, как цоколя, объединением двух верхних этажей коринфскими полуколоннами и пилястрами и завершением средней части аттиком. Некоторая сухость деталей и обилие их говорят, однако, о том, что на этом хорошо вписавшемся в застройку Петербурга здании, в особенности на его внутренней отделке, уже отразилось влияние буржуазных представлений о красоте архитектуры, целиком вахвативших Штакеншнейдера в его более поздних работах — Николаевском дворце на площади Труда и Ново-Михайловском дворце на набережной 9-го января. Убранство их фасадов стало обильнее и м^очнее: вместо ордера, охватывающего два верхних этажа, появился свой ордер на каждом этаже, и наряду с господствующими здесь формами архитектуры итальянского ренессанса XVI в. применены детали в характере барокко (средняя часть Ново-Михайловского дворца) и раннего французского ренессанса (пилястры первых двух этажей обоих дворцов). В других своих постройках Штакеншнейдер обращается к разным стилям: к барокко — в доме Белосельских-Белозерских на Невском проспекте; к греческому — в петергофском Бельведере; к римскому, «помпейскому» — в петергофских же павильонах в Озерках и на Царицыном острове; к русской деревянной архитектуре— в Никольском домике. Все это говорит о нем, как о представителе эклектической архитектуры, обращающейся к различным стилям прошлого и механически объединяющей их элементы.

М. Быковский в Москве в своих ранних постройках, вроде Горихвостовской богадельни на Б. Калужской улице или старой, перестроенной позднее, биржи на Ильинке, придерживался некоторых приемов своего учителя Д. И. Жилярди — обилия гладких стен и немногочисленности простых, тонко прорисованных деталей. В более поздних своих работах он подобно Штакеншнейдеру применял различные стили: готику — в усадьбе Марфино, ренессанс — в домах Лорис-Меликова в Москве (на ул. Мархлевского) и Вонлярлярского в Ленинграде (на площади Труда), московских церкви Троицы на Грязях и колокольне Никитского монастыря, «византийскую» архитектуру — в больнице и церкви в московском Зачатьевском монастыре и т. д. Так же как и Штакеншнейдер, он соединял в других своих постройках детали различных стилей — ренессанса, романского и древнерусского, чтобы сделать фасады более украшенными; это можно было видеть, например, в Ивановском монастыре и колокольне Страстного монастыря в Москве. Из работ Быковского наиболее удачны те, где относительно скромная обработка фасадов (ранние работы, колокольня Никитского монастыря) не скрывала его умения распоряжаться массами зданий и находить их пропорции, хотя и в этих постройках мелочность и порой разностильность и несогласованность деталей сильно снижали достоинства целого.

Русские архитектурные учебные заведения свернули в это время на тот же путь насаждения эклектически-украшательской архитектуры. И если еще в 1837 г. Совет Академии художеств требовал, чтобы дипломные проекты делались «в изящном и классическом стиле», то М. Быковский в те же годы задавал своим ученикам в Московском дворцовом архитектурном училище программы в византийском, готическом, новогреческом, английском и других стилях, давая нм тот запас готовых форм, при помощи которых они могли удовлетворить запросы своих заказчиков.

Многие русские архитекторы второй половины XIX и начала XX вв. также шли по пути, намеченному Штакеншнейдером и Быковским, и тешили своих заказчиков «богатством» форм усложненной ордерной архитектуры, в которой уже не было ничего от художественных принципов русской классической школы XVIII—начала XIХ вв. Они, подобно своим западным современникам, пользовались, в основном, формами итальянского ренессанса, выбирая из них наиболее богатые и сложные и уснащая их еще элементами барокко, северно-европейского ренессанса и т. п. В Петербурге в таком духе работали А. И. Резанов (1817—1887 гг.) (бывщ. дворец великого князя Владимира Александровича на набережной 9-го января), В. А. Шрегер (1839—1901 гг.) (перестройка Мариинского театра в Петербурге, театры в Киеве и Иркутске), М. Е. Месмахер (1842—1906 гг.) (бывш. архив Государственного Совета, музей бывш. училища Штиглица) и др. В Москве наиболее крупным представителем этого направления был К. М. Быковский-сын (1841—1906 гг.), которому принадлежат такие постройки, как здание Государственного банка на Неглинном проезде, Зоологический музей и библиотека Московского университета и клиники на Девичьем поле.

Одновременно в русской архитектуре середины и второй половины XIX в. делались попытки возродить в новых постройках формы древнерусской архитектуры. Но здесь следует различать два направления, которые питались от различных социальных корней. Одно из них вдохновлялось реакционной националистической политикой Николая I, видевшего в возрождении древних архитектурных форм некоторое противодействие ненавистным ему новым демократическим идеям. Другое, более позднее, было вызвано стремлением представителей некоторых передовых кругов русской интеллигенции 60-х— 70-х гг. придать архитектуре более национальный народный характер.

Первое из этих направлений получило свое наиболее полное выражение в создании придворным архитектором К. А. Тоном (1794— 1881 гг.) официального «русско-византийского» стиля, в котором этот архитектор (начавший свою практическую деятельность с такой удачной работы, как набережная перед Академией художеств в Петербурге, 1832 г.), механически соединял обычные для предшествующей эпохи приемы композиции зданий с деталями, заимствованными из византийской, романской и древнерусской архитектуры. Примером такого механического соединения мог служить московский храм Христа Спасителя (1837—1883 гг.; стр. 416) с большим куполом, опиравшимся на четыре мощных пилона, и четырьмя колокольнями на углах, украшенный килевидными кокошниками и аркатурным поясом и увенчанный луковичными главами. Все эти формы, заимствованные из построек небольшого размена, здесь были увеличены в несколько раз, что привело к немасштабности этого здания и сделало луковичные главы грузными и тяжелыми. В 1838 г. Тон издал альбом своих проектов церквей, что привело к появлению по всей России множества безличных церковных зданий, лишенных индивидуальных черт, гак как работавшие на местах архитекторы должны были считаться с проектами этого альбома, одобренными царем.

Второе направление обращалось к деревянным постройкам, преимущественно к избам, заимствуя у них резное убранство фасадов, дополняя его орнаментальными мотивами русского народного прикладного искусства, главным образом взятыми из вышивок, и покрывая фасады своих зданий сплошным ковром мелкой детальной обработки. Начало этому течению было положено в стенах Академии художеств группой архитектурной молодежи, возглавлявшейся проф. А. М. Г орносгаевым. Наиболее известным представителем этого течения был И. П. Ропет (псевдоним архитектора И. Н. Петрова; 1845—1908 гг.), прославившийся выставочными павильонами в русском стиле на ряде выставок в Москве, Петербурге и за границей (Париж, 1878 г.; Копенгаген, 1888 г.; Чикаго, 1893 г.). Изданная им в 1875 г. книга: «Мотивы русской архитектуры», в которой были опубликованы проекты и Ропета и его единомышленников (Гартман, Богомолов и др.), способствовала известной популярности этой архитектуры, тем более, что некоторые представители прогрессивных слоев русского общества видели в ней попытку возрождения не только национальных, но и народных черт. Так, известный русский художественный критик В. В. Стасов, считавший «национальность» архитектуры Тона «совершенно официальной, искусственной, насильной и поверхностной», был горячим защитником работ Петрова-Ропета и его товарищей. Представители этого направления, в отличие от Тона и его последователей, обращавших главное внимание на церкви, применяли выработанные ими формы к зданиям различного назначения. При этом, не довольствуясь применением обильной мелкой и вычурной резьбы в деревянных постройках, они пытались обрабатывать в таком же духе и фасады каменных зданий. Примерами этого могут служить некоторые доходные дома в Ленинграде или московский Политехнический музей (средняя часть) архитекторов И. Монигетти (1819— 1878 гг.) и Н. Шохина (1819—1895 гг.).

Положительная сторона этого течения — стремление его создателей придать архитектуре более народный характер — не могла искупить его крупнейших недостатков. Корень этих недостатков лежал прежде всего в непонимании архитекторами как национального характера русской культуры после XVII века, гак и сущности древнерусской и русской народной архитектуры, что приводило их к чисто механическому соединению новых принципов композиции зданий с чуждыми этим принципам деталями, к несоответствию мотивов декоративной обработки строительному материалу и к потере чувства меры в заполнении деталями фасадов и интерьеров зданий.

В силу этой же причины они не учли наиболее ценных качеств русской деревянной архитектуры — ее правдивости, тесной связи между утилитарной, конструктивной и художественной сторонами, уменья ее мастеров решать художественные задачи простейшими средствами и наделять художественной выразительностью не только церкви и избы, но и амбары. Они обратили внимание лишь на обильную мелкую, деревянную резьбу на фасадах изб и подобием этой орнаментики, свойственной фасадам небольших деревянных зданий, украшали фасады своих построек, малых и больших, деревянных и каменных.

Группа русских архитекторов и ученых второй половины XIX в. продолжала дело изучения русской архитектуры, начатое еще в 30-х гг. этого века И. Снегиревым, А. Мартыновым и Ф. Рихтером. Труды Л. Даля, И. Забелина, В. Суслова, А. Павлинова, Н. Султанова и др. подвинули его вперед. Следует, однако, отметить, что исследователи главное внимание уделяли московской архитектуре 30-х—70-х гг. XVII в., наиболее нарядной и наиболее пригодной для создания той «богатой» архитектуры, которой требовали от архитекторов их заказчики. Правительство Александра III покровительствовало тяжеловесно-вычурной архитектуре, подражавшей московскому зодчеству XVII в. Примерами таких построек являются петербургский храм Воскресения «на крови» (1887—-1906 гг.), арх. А. Парланда, а также московские здания Исторического музея (1874— 1883 гг.; стр. 416), арх. В. Шервуда (1833— 1897 гг.)» Городской думы (ныне Музей В. И. Ленина), построенной в 1890—1892 гг. арх. Д. Чичаговым (1835—1894 гг.), и Верхних торговых рядов (1889—1893 гг.)—произведение А. Померанцева. Последнее интересно лишь своей планировкой и широким применением железных ц железобетонных конструкций для перекрытий и внутренних переходов и мостиков.

Детали этих построек были внешне близки к образцам XVII в., но и здесь имело место искусственное сочетание деталей, рассчитанных на создание впечатления живописности, с чуждыми им приемами общей композиции, и детали были сухими, особенно когда они выполнялись в камне (как у Померанцева), в облицовочном кирпиче или клинкере (как в петербургском храме Воскресения «на крови»). Лишь некоторые особняки, обладая асимметрично-живописной композицией, выглядели лучше, но и в них сказалась чрезмерная перегруженность фасадов многочисленными мелкими деталями. Это было свойственно всей архитектуре того времени, независимо от того, создавалась ли она в формах древнерусской архитектуры, или в формах ренессанса, или в формах готических, византийских, мавританских и т. д. Внутренняя отделка некоторых особняков богатых купцов и промышленников выполнялась по их заказу буквально во всех стилях.

Возмущаясь подобным коммерческим подходом к искусству, В. В. Стасов так характеризовал архитектуру своего времени: «…архитектура, копирующая со старых образцов, с книг и атласов, с фотографий и чертежей, архитектура ловких людей, навострившихся в классах и потом преравнодушно отпускающих товар на аршин и фунт, — стоит только протянуть руку и достать с полки. Угодно — вот вам пять аршин «греческого классицизма», а нет — вот три с четвертью итальянского «ренессанса». Нет, не годится — ну, так хорошо же: вот, извольте остаток первейшего сорта «рококо Луи Кенз», а не то хороший ломтик романского, шесть золотников готики, а то вот целый пуд русского».

Среди русских архитекторов того времени были люди, понимавшие, что архитектура стоит на ложном пути. Так, на 2-м Всероссийском съезде зодчих в 1895 г. его председатель К. М. Быковский объяснял «бессодержательный эклектизм современной архитектуры» недостаточно глубоким изучением архитектуры прошлого и отсутствием в общественной жизни того времени «объединяющих идей». Капиталистический строй порождал не «объединяющие идеи», но, глубочайшие все возрастающие противоречия, особенно острые в России, бывшей, по определению И. В. Сталина, «узловым пунктом противоречий империализма». В архитектуре эти противоречия сказались, с одной стороны, в претенциозной роскоши особняков и фасадов доходных домов и торговых помещений, бывших для представителей господствующих классов своего рода рекламой; с другой стороны, — в убожестве жилищ для рабочих и наемных домов, предназначенных для беднейшей части населения, в особенности на окраинах городов, не говоря о фабричных корпусах, лишенных как архитектурной выразительности, так и минимальных удобств для работавших в них.

* * *

Во второй половине XIX в. печатью украшательства и эклектики была отмечена не только русская архитектура: это было международным явлением, свойственным архитектуре всего капиталистического мира. Таким же международным явлением, охватившим весь капиталистический мир, было и появление в конце XIX в. нового направления в искусстве — так называемого модерна, сознательно порывавшего с наследием прошлого и национальными традициями и противопоставлявшего себя им. В нарочитой неуравновешенности композиций зданий, в вялых и неопределенных кривых линиях их проемов, карнизов и деталей, в блеклой цветовой гамме их фасадов и интерьеров нашли отражение свойственные этой эпохе субъективизм и индивидуализм, выше всего ставящие личный вкус художника и не считающиеся с прежними авторитетами и традициями.

Выше отмечалось стремление некоторых архитекторов-новаторов конца XIX в. найти новые, свободные от старых шаблонов, приемы композиции зданий, вытекающие из их назначения, и новые архитектурные формы, отвечающие новым строительным материалам, а не академическим канонам. Но то немногое положительное, что появилось в результате исканий отдельных архитекторов (как, например, свободная, часто асимметричная композиция объемов здания и их фасадов или отдельные, отвечавшие новым строительным материалам формы), переродилось в модные приемы и формы, применявшиеся и там, где это не вызывалось необходимостью.

Архитекторы, находившиеся в прямой зависимости от заказчиков и предшествующими десятелетиями приученные к роли украшателей, и в модерне видели прежде всего новые приемы декоративного убранства. Такими приемами были: облицовка фасадов зданий разноцветной облицовочной плиткой, украшение их майоликовыми фризами или лепниной, изображающей извивающиеся растения или женские головы с распущенными волосами; увенчание фасадов плоскими, с большим выносом, карнизами, которые нередко изгибаются по причудливым, неправильным кривым и поддерживаются консолями из тонких, тоже прихотливо изогнутых железных стержней.

Такой же стилизованно-растительный характер имели переплеты окон и ограждения лестниц и балконов. Оконные проемы часто делались самой разнообразной формы, начиная от простых прямоугольных окон с плоскими перемычками (иногда значительного пролета) и кончая окнами, ограниченными со всех сторон прихотливыми, совершенно не конструктивными кривыми, такими же вялыми, как и изгибы карнизов или лепнина на фасадах. Эта вялость и изломанность форм отвечали и излюбленной в то время красочной гамме фасадов и интерьеров, в которой сочетались светлые, но неопределенные цвета.

В Ленинграде примером этой занесенной из-за границы архитектуры могут служить построенные Ф. Лидвалем доходные дома в начале Кировского проспекта (стр. 417) с их прихотливо изгибающимися, разнообразными по форме фронтонами и крышами, завершающими отдельные части зданий, и со столь же разнообразными по форме и размерам окнами, размещение которых на фасадах, так же как и размещение балконов и эркеров, диктовалось не столько планами квартир, сколько желанием придать фасадам более необычный, более непохожий на прежние вид.

Среди особняков этого времени типичен построенный арх. Ф. Шехтелем (1859—1926 гг.) московский особняк Рябушинского на ул. Качалова (стр. 417) с капризной асимметрией объемов и фасадов, с такой же капризной кривизной арок входа, оконных переплетов и ограждений балконов и лестниц и с плоскостной трактовкой фасадов, облицованных глазурованным кирпичом, украшенных мозаикой и увенчанных плоским металлическим карнизом. В других постройках этого архитектора, как дом Московского купеческого общества в М. Черкасском переулке, видно его стремление усилить рационалистическую сторону модерна, подчеркнуть на фасадах зданий их конструктивный каркас и сделать более сдержанной их детальную обработку. В еще более сильной степени это стремление отразилось в архитектуре пассажа на Литейном проспекте в Ленинграде арх. Н. Васильева (стр. 417). Ту же цель преследовали и попытки сочетать модерн с чертами древнерусской архитектуры (Ярославский вокзал в Москве Ф. Шехтеля) или классики (московский Купеческий клуб, ныне театр Ленинского комсомола на ул. Чехова, арх. И. Иванов-Шиц, 1865—1939 гг.; стр. 417).

В России господство модерна было недолговременным. Для заказчиков он был только занесенной извне модой, а архитекторы, сочувствие которых он привлек сначала своей новизной и свободой от академических канонов, скоро разочаровались в нем и все чаще противопоставляли его искусственности и изломанности красоту архитектуры прошлого.

С этими настроениями совпадали и настроения значительной части русских художников, отдававшихся воскрешению старой России, особенно XVIII — начала XIX вв., и любованию , ею. Наиболее сильными эти настроения были среди художников, входивших в состав объединения «Мир искусства», проповедывавшего идею «чистого», стоявшего в стороне от больших общественных задач, искусства и способствовавшего насаждению стилизаторского ретроспективизма и в архитектуре.

Но наибольшее значение для развития русской архитектуры в начале XX в. имела деятельность передовых русских архитекторов, стремившихся на основе более глубокого изучения архитектуры прошлого, и не только древней, но и XVIII— XIX вв., проникнуть в ее сущность и разгадать тайны забытого мастерства, те принципы и приемы композиции, при помощи которых архитекторы прошлого объединяли все части своих зданий в одно гармоническое целое и наделяли их художественной выразительностью. Одни из этих архитекторов, желая не только повысить художественное качество своих построек, но и придать им национальный характер, обращались к древнерусской архитектуре, как А. В. Щусев, или к русской архитектуре XVIII — начала XIX вв., как И. А. Фомин. Другие, как И. В. Жолтовский, основывались на изучении образцов архитектуры итальянского Возрождения;

Среди петербургских архитекторов, следовавших первому течению, наиболее видным был В. Покровский (1871—1931 гг.), построивший в свободно трактованных формах русской архитектуры

XVI    в. церковь близ Шлиссельбурга, Федоровский собор в Царском селе и храм-памятник на поле битвы под Лейпцигом. В этом храме почти повторяются формы церкви Вознесения в Коломенском, но фасады его, как и в других церковных постройках этого архитектора, имеют простую обработку и напоминают гладью стен постройки древних Новгорода и Пскова. В своих гражданских постройках, таких, как здание Ссудной казны в Москве или отделение Государственного банка в Горьком, Покровский пользовался мотивами московской архитектуры конца XVII в.; искусственность применения этих мотивов для зданий подобного назначения особенно чувствуется в их интерьерах.

Наиболее ярким представителем этого направления русской архитектуры XX столетия был А. В. Щусев (1873—1949 гг.), глубже, чем кто-либо из его современников, понимавший сущность древнерусского зодчества. В своих ранних’ церквах и гражданских постройках он следовал образцам архитектуры Новгорода и Пскова, что можно видеть в постройках Марфо-Мариинской общины в Москве на Б. Ордынке, в соборе Почаевской лавры, в кельях монастыря в Овруче и в русской гостинице в Бари (Италия). Сюда же относятся и церковь в Натальевке (Харьковской обл.), в которой обычная для Новгорода общая композиция здания сочетается с богатыми резными украшениями фасадов в духе рельефов собора в Юрьеве-Подьском, и храм-памятник на Куликовом поле, где соединены мотивы русской церковной и крепостной архитектуры. В других своих постройках Щусев использовал мотивы московской архитектуры конца XVII в., примерами чего могут служить Русский павильон на выставке в Венеции и Казанский вокзал в Москве, начатый постройкой в 1914 г. (стр. 418).

Щусев обнаружил прекрасное знакомство с памятниками древнерусской архитектуры, основанное на их глубоком изучении: он работал и как архитектор-реставратор, восстанавливая Васильевскую церковь в Овруче (XII в.), и как историк русской архитектуры, писавший об архитектуре Новгорода и Пскова. Он показал умение выделить в древнерусском зодчестве его наиболее народные, прогрессивные, ценные и для нового времени черты: правдивость композиции, вытекающей из назначения зданий, а не из канонических приемов; правдивость форм, отвечающих строительным материалам; умение в одних случаях достигать большой выразительности при помощи простейших архитектурных средств, а в других — соединять в неразрывное, гармоническое целое сложную композицию здания и его богатую детальную обработку. Лучшим примером последнего является его Казанский вокзал, который он разделил на ряд объемов, отвечающих отдельным группам помещений. Это дало ему возможность сделать детальную обработку фасадов особенно разнообразной и живописной, а внутри получить перспективы разнообразных по размерам и обработке помещений, где навеянные архитектурой XVII в., но свободно трактованные детали сочетаются с новыми приемами компоновки помещений с их огромными окнами и железобетонными перекрытиями.

Это здание, представляющее собой наиболее удачный пример использования древнерусских форм в современной архитектуре, говорит в то же время и о тех трудностях, с которыми связано их применение в большом современном здании. Построить в XX в. церковь наподобие древней было нетрудно, так как назначение здания оставалось прежним; но очень трудно было приемы композиции, свойственные сравнительно небольшим церквам или палатам, применить для огромных современных жилых, промышленных и общественных зданий и в частности должным образом осветить заимствованными у древних зданий маленькими окнами современную школу или больницу. Поэтому русские архитекторы XX столетия охотнее прибегали к формам итальянского Возрождения XV—XVI вв. или русской классической архитектуры XVIII— XIX вв., которые было легче применить в подобных случаях. В отличие от своих предшественников второй половины XIX в., которые также пользовались формами архитектуры Возрождения, но украшали ими фасады своих построек, не задумываясь над тем, насколько они отвечают общей композиции зданий, передовые архитекторы XX столетия были более последовательны. Понимая неразрывную связь между целым и деталями, которая существовала в лучших произведениях архитектуры прошлого, они старались перенести в свои постройки не только детали, но и общую композицию зданий, служивших им образцами.

Среди московских архитекторов последнего направления первое место принадлежит И. В. Жолтовскому (род. 1867 г.), который сумел, на основе глубокого изучения в натуре лучших образцов архитектуры итальянского Возрождения, в частности работ Палладио, достичь в своих постройках большой целостности, законченности, пропорциональности и продуманности всех деталей. Всеми этими качествами обладают построенные им московские особняки Тарасова (ул. Ал. Толстого, стр. 419) и Морозовой (ул. Н. Островского), более ранний и не чуждый еще легкой модернизации дом Скакового общества на Ходынке и дом в подмосковной усадьбе Липки.

Ясность общей композиции, выисканные пропорции и тщательно продуманные и прорисованные детали фасадов и интерьеров свойственны работам Жолтовского, глубже чем кто-либо из его современников сумевшего проникнуть в те тонкие, малозаметные, но сильно влияющие на качество архитектуры поправки, которые мастера прошлого применяли как при размещении основных элементов здания, так и при компоновке деталей.

Труднее, чем в особняках и усадебных домах, было применять заимствованные из прошлого композиционные приемы при решении задачи композиции банковского здания, и русские архитекторы по-разному решали эту задачу.

При размещении высокого операционного зала в глубине здания, а небольших кабинетов — в. части здания, выходящей фасадом на улицу, архитекторы иногда трактовали последний, как дворцовый фасад эпохи Возрождения. Так сделал М. Перетяткович (1872—1916 гг.) в здании бывш. Русского торгово-промышленного банка на ул. Герцена в Ленинграде с его мощной рустовкой нижних этажей и приставными колоннами, объединяющими два верхних этажа. В других случаях они при помощи колоннады и больших проемов давали представление о находящемся в глубине здания главном помещении. Примером такой трактовки может служить построенное Ф. Лидвалем здание бывш. Азовско-Донского банка на ул. Герцена в Ленинграде. Формы классической архитектуры применялись и на фасадах торговых зданий, примером чего может служить построенный М. Лялевичем (род. в 1876 г.) бывш. магазин Мертенс на Невском проспекте. Фасад имеет вид трех огромных арок, опирающихся на узкие украшенные колоннами простенки; за сплошным остеклением арок находятся расположенные в четырех этажах торговые помещения.

Еще труднее было применять крупные формы в доходных многоквартирных домах с большим количеством окон, балконами, эркерами и витринами магазинов, с одинаковыми помещениями, где нет ни главного входа, ни большого главного помещения, которые могли бы служить естественными композиционными центрами здания. Большинство таких домов -— самых типичных произведений архитектуры эпохи капитализма — заполняло участки с предельной плотностью, оставляя лишь узкие дворы-колодцы, еле освещающие выходящие в них помещения, и имело архитектурную обработку только на фасадах, выходящих на улицы. Дворовые фасады получали архитектурную обработку лишь в домах с более дорогими квартирами, выходящими на широкие, хорошо освещенные дворы. Примерами различного подхода к фасаду доходного дома являются два дома, построенные А. Е. Белогрудом (1875—1933 гг.) на Большом проспекте Петроградской стороны в Ленинграде. В первом из них на фасаде почти не отражено поэтажное размещение квартир, так как высокие полуколонны, охватывающие вместе со своим антаблементом четыре этажа, несмотря на наличие балконов, создают иллюзию расположенного за ними огромного единого помещения. Более отвечает своему назначению фасад другого дома на том же проспекте, с красивым переходом от мощной рустовки и сильного рельефа деталей низа к более плоскому и легкому верху.

В. А. Щуко (1878—1939 гг.) в двух находящихся рядом домах на Кировском проспекте в Ленинграде также применил два разных композиционных принципа. Фасад одного из них (стр. 418), с полуколоннами, охватывающими пять этажей (причем окна верхнего размещены во фризе раскрепованного антаблемента), имеет излишне торжественный и монументальный для жилого дома вид. Более ясно выражен характер жилого дома в соседнем здании с расположенными на уровне каждого этажа балконами на одном из выступов и с плоскими, сливающимися со стеной пилястрами, объединяющими три средних этажа. В обоих этих домах заслуживает внимания искусство, с которым включены в композицию эркеры и балконы. В первом доме эркеры, почти равные по высоте полуколоннам, образуют с ними один ритмический ряд, а во втором балконы были объединены в одно целое посредством колонн и арок, поддерживающих их. В выставочных павильонах на Римской (стр. 418) и Туринской выставках 1911 г. Щуко использовал мотивы русской классической архитектуры начала XIX в.: мощные, простые дорические колонны, гладь стен, густую лепнину фризов и архивольтов и двухцветную — желтую с белым — окраску фасадов.

Архитектурой русской классической школы конца XVIII в. вдохновлялся и А. Таманян (1878—1936 гг.), строя доходный дом для кн. Щербатова в Москве (ул. Чайковского, стр. 419). Он применил здесь необычную композицию плана в форме буквы Н, с боковыми трехэтажными и средним пятиэтажным корпусом, верхний этаж которого был занят квартирой владельца, окруженной легкой коринфской колоннадой. Украшающие два нижних этажа ионические пилястры и полуколонны являются чисто внешней, не связанной с внутренним содержанием здания декорацией, но в целом этот дом, лишенный обычных для того времени замкнутых дворов-колодцев и плоскостной обработки фасада, очень удачен.

В духе русской классики построил и И. А. Фомин (1872—1936 гг.) петербургские дома Половцева (на Каменном острове) и Абамелек-Лазарева (на Мойке, стр. 419), с характерным для их прообразов соединением мягкости и величия в фасадах и разнообразием и законченностью интерьеров. В других своих работах, вроде упоминавшегося уже проекта застройки острова Голодай, Фомин оставался верен русской классической архитектуре, популяризации которой служили и его статьи и организованная им в Петербурге в 1911 году историческая выставка архитектуры. Здесь иные, чем на рубеже XVIII и XIX вв., назначение и масштабы зданий привели к более свободной трактовке их форм—применению очень большого с упрощенными деталями ордера, и крупной, необычайно мощной рустовки. Но такие работы, в которых Фомин мог особенно ярко проявить свое дарование, не могли быть осуществлены в то время.

* * *

В архитектуре русской провинции второй половины XIX — начала XX вв. стерлись последние следы существовавших когда-то местных архитектурных особенностей. Провинциальные архитекторы этого времени получали свое архитектурное образование главным образом в Петербурге и Москве. Стиранию граней между провинциальной и столичной архитектурой способствовали и распространение в провинции столичных архитектурных изданий и то, что некоторые значительные постройки осуществлялись на местах по проектам столичных архитекторов. Поэтому к русской провинциальной архитектуре второй половины XIX—начала XX вв. относится все сказанное и о столичной архитектуре, с той лишь разницей, что отрицательные стороны последней часто сказывались в провинциальных постройках в большей степени, чем в столичных.

Больший интерес представляют крестьянские постройки второй половины XIX в., так как в ряде случаев в новых избах и хозяйственных постройках сохранялись правдивость композиции и понимание свойств строительного материала. Наряду с сохранением ряда традиционных приемов и форм следует, отметить и происшедшие под влиянием города изменения в планировке крестьянской избы. Эти изменения выразились в замене прежнего единого большого жилого помещения двумя, а иногда и тремя меньшими комнатами с выделением кухни в отдельное помещение, в увеличении размеров окон и появлении печей с дымовыми трубами.

Существенным изменением в избах средней полосы была замена покрытий по слегам, опиравшимся на бревенчатые фронтоны, стропильными. Этo привело к изменению фасадов, где появились тесовые фронтоны и карнизы из украшенных резьбой досок, маскировавшие переход к фронтонам от рубленых стен. В резьбе, украшавшей фасады, начали появляться новые мотивы, различные для разных областей России. Но и здесь строители заонежских изб продолжали почти до самого конца XIX в. применять наличник, в котором были переработаны в дереве формы каменной архитектуры первой половины XVIII в. с ее фигурными разорванными фронтонами; такие наличники можно видеть на доме Клопова (1882 г.) в дер. Потаневщина или на доме Аверина в селе Сенная губа (Заонежского района Карело-Финской ССР; см. стр. 285). На Северной Двине также долго держался рисунок наличника, представляющий собой такую же переработку мотивов классики конца XVIII в.

В средней полосе страны, в ряде районов Горьковской, Владимирской и отчасти Московской (Звенигородский район) областей, в XIX в. получила развитие очень богатая и пышная резьба на фасадах; примером ее применения может служить дом в дер. Новое Ликеево или дом Зуевых в дер. Опалиха (Горьковской обл.), построенный в 1842 г.

С конца XIX в., главным образом в домах богатых крестьян, более тесно связанных с городами, начали появляться мотивы убранства фасадов, заимствованные из архитектуры пригородных дач и представлявшие собой лишь искажение подлинных народных мотивов. Наиболее скромно украшавшиеся хозяйственные постройки — амбары, риги и мельницы-ветрянки, а также деревянные мосты (стр. 103)— нередко обладали правдивостью композиции и осмысленностью конструктивных и архитектурных форм.

* * *

«Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации» К Это положение, выдвинутое К. Марксом в его введении к труду «К критике политической экономии», дает возможность понять, почему русская архитектура эпохи капитализма, несмотря на бурное развитие строительства и успехи в области строительной техники и разработки новых типов зданий, не создала произведений, равноценных по своим художественным достоинствам более ранним.

Это время не ставило перед архитектурой больших идейно-художественных задач, которые могли бы содействовать ее всестороннему развитию, и понятно, что в этих условиях русская архитектура развивалась односторонне. Новые типы зданий — промышленных сооружений и торговых помещений, вокзалов, доходных жилых домов и пр. — разрабатывались успешно с точки зрения решения утилитарных и конструктивных задач. Задачи художественные либо не ставились

____

1 Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, Т. XII, стр. 200.

 

вовсе (в утилитарных постройках), либо решались чисто украшательными средствами, почти вне связи с назначением и общей композицией зданий. Поэтому те возможности, которые были заложены в новых приемах общей композиции зданий, вытекающих из их назначения, и в новых строительных материалах, не были в достаточной степени поняты и использованы архитекторами этого времени. К тому же разработка новых типов зданий велась архитекторами в направлении, характерном для этого времени, когда на первое место ставились вопросы доходности зданий и в жертву ям приносилось все остальное. Это было особенно заметно в многоквартирных доходных жилых домах и в промышленных постройках.

Господство частновладельческих интересов привело в состояние упадка и русское градостроительство, внеся беспорядок в застройку городов и лишив их улицы и площади былой цельности.

Индивидуализм, свойственный культуре капитализма, и частновладельческий характер его строительства имели своим следствием и то, что идейное содержание архитектуры становилось все более бедным. Если в сооружениях начала XIX в. была выражена понятная всякому идея силы и могущества государства, то пышное и мелочное убранство особняков и доходных домов второй половины того же столетия говорило лишь о богатстве их владельцев, дорогом и близком им самим. Еще менее понятен широким слоям населения был модерн начала XX в. с его чисто формалистическим «новаторством». Более передовые архитекторы того времени, стараясь
вывести архитектуру из этого тупика, обращались к прошлому, так как окружавшая их действительность не могла вдохновить их на создание полноценных произведений архитектуры.

В России эпохи капитализма, как и раньше, было немало талантливых архитекторов, проявлявших глубокий интерес к своему делу. Этот интерес сказался и в возникновении в это время русских архитектурных обществ и архитектурной периодической печати, и в организации архитектурных конкурсов, и в проводившихся время от времени съездах русских зодчих, на которых обсуждались и вопросы текущей практики, и историко-архитектурные проблемы, и принципиальные вопросы, касавшиеся путей развития русской архитектуры того времени.

Но архитектура создается не одними архитекторами, но и всем обслуживаемым ими обществом, а русское дворянство и буржуазия второй половины XIX — начала XX вв., на средства которых возводились наиболее значительные постройки того времени, не ставили и не могли поставить перед архитектурой задач, способных поднять ее на должную высоту. В таких условиях даже наиболее одаренные и знающие архитекторы, как Щусев, Фомин, Жолтовский, Щуко, Таманян, при гораздо большей, чем у их непосредственных предшественников, силе и образно* сти архитектурного языка могли создавать отдельные удачные произведения, но не были в силах направить развитие русской архитектуры по правильному пути. Только вступление России в новую эру — эру социализма — могло вывести архитектуру из тупика, в который завел ее капитализм, и положить начало ее новому расцвету.